Qualche piccolo colpo di pugnale

Introduzione

Unos cuantos piquetitos (Qualche piccolo colpo di pugnale) di Frida Kahlo contrappone un’espressione apparentemente insignificante a una stanza segnata da una violenza estrema. Un uomo è in piedi accanto a una donna insanguinata su un letto, mentre due uccelli sostengono sopra di loro le parole spagnole e la pittura rossa oltrepassa il dipinto invadendo la cornice di legno. Kahlo realizzò l’opera nel 1935 dopo aver letto su un giornale il resoconto dell’uccisione di una donna, ma il ritaglio originale e le persone coinvolte rimangono non identificati nelle fonti citate. ^{[1] [2] [3]}

Il disegno preparatorio conserva un’accusa più lunga e una figura omessa dal dipinto definitivo. Considerate insieme, le due opere mostrano come Kahlo abbia concentrato la scena, senza stabilire la biografia della vittima non identificata o una sentenza giudiziaria. ^{[1] [3] [4]}

In breve

Indice

1. Introduzione
2. Un piccolo dipinto con una cornice partecipe
3. Il fatto di cronaca e ciò che resta ignoto
4. Che cosa cambia nel disegno preparatorio
5. Un ex voto preciso, non soltanto «influenza popolare»
6. Cultura della stampa, giustizia e diminutivo
7. La biografia come contesto, non come chiave unica
8. Come furono prodotte le tracce sulla cornice?
9. Proprietario, fotografie e alcune esposizioni

Un piccolo dipinto con una cornice partecipe

La scena è orizzontale e racchiusa in un’ampia cornice nella quale resta visibile la venatura del legno. Pareti rosa pesca, una fascia blu alla base dei muri e un pavimento verdastro definiscono una stanza spoglia; un letto stretto con lenzuola chiare la attraversa. Le linee spaziali suggeriscono profondità senza formare un interno coerentemente naturalistico. ^{[1] [3]}

Una donna nuda è distesa diagonalmente sul letto, con la testa verso la sinistra dello spettatore e un braccio che pende oltre il materasso. Tagli o segni rossi compaiono sul corpo, e la pittura rossa si estende sulla biancheria, sul letto e sul pavimento. L’immagine non è un documento medico-legale: la riproduzione non stabilisce il numero delle ferite, una condizione medica o l’espressione del volto della donna. ^[3]

La gamba più vicina si piega verso l’esterno e termina in una scarpa nera con tacco alto, sopra una calza o un calzino a coste color pesca-arancio, con un ornamento verde alla caviglia. La gamba più lontana è distesa e termina in un piede nudo. Il contrasto è evidente, ma il suo significato emotivo o sessuale è un’interpretazione, non qualcosa che l’abbigliamento possa provare da solo. ^{[3] [4]}

Dietro il letto si trova un uomo vestito con una camicia chiara segnata di rosso, pantaloni scuri e un cappello a tesa. Una mano abbassata tiene un coltello. Dina Comisarenco Mirkin interpreta una forma chiara nell’altra mano come un possibile fazzoletto per asciugare il sangue e vede un lieve sorriso; né l’azione supposta né la sua emozione possono essere stabilite con sicurezza dalla riproduzione. ^{[3] [4]}

Un uccello bianco e uno nero portano un nastro grigio con le parole in maiuscole verdi UNOS CUANTOS PIQUETITOS!. Le specie degli uccelli e un’eventuale simbologia fissa del chiaro contrapposto allo scuro variano nelle descrizioni successive; i loro colori e il ruolo di portatori dell’espressione sono quindi le osservazioni più solide. Nel dipinto definitivo non compaiono giudice, bambino, Vergine o santo salvatore. ^{[3] [4] [8]}

Il rosso si estende su tutti e quattro gli elementi della cornice, accompagnato da striature più scure e piccoli segni simili a incavi. Teresa del Conde osservava nel 1976 la pittura rosso sangue che invade il legno; Sandra Barba interpreta questo sconfinamento come una violenza che rifiuta i limiti del quadro. Il superamento formale è visibile, mentre il significato proposto appartiene alla critica. ^{[3] [9] [10]}

Video: Frida Kahlo

Cinque prospettive da guardare qui insieme all'articolo.

Le due Frida di Frida Kahlo: Great Art Explained

Great Art Explained

Un'introduzione visiva mirata al dipinto e al suo contesto.

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Qualche piccolo colpo di pugnale nella carriera di Kahlo

Anno

193019351940194519501955

Frieda e Diego Rivera

1931

Qualche piccolo colpo di pugnale

1935

I miei nonni, i miei genitori e io

1936

Le due Frida

1939

La colonna spezzata

1944

Il marxismo darà la salute agli ammalati

1954

Fonte della cronologia: cronologia del Museo Frida Kahlo ^[27].

Il fatto di cronaca e ciò che resta ignoto

Il Museo Frida Kahlo afferma che Kahlo reagì a un articolo di giornale in cui un uomo aveva ucciso una donna e invocato l’infedeltà. Comisarenco, Barba e la trascrizione di un documentario accreditato al Museo Dolores Olmedo collegano anch’essi l’opera a un’uccisione riportata e alle parole con cui l’autore ne minimizzava la gravità. Queste fonti concordano sull’origine generale, non sulla notizia esatta: descrivono la donna di volta in volta come moglie, fidanzata o amante e differiscono nel racconto di gelosia, infedeltà e ubriachezza. ^{[1] [4] [8] [10]}

Non sono stati verificati qui il numero originale del giornale, la data, la pagina, i nomi della vittima e dell’aggressore, gli atti giudiziari o la sentenza. Le parole del dipinto non devono quindi essere presentate come una citazione testuale controllata di un processo o di un giornale, né un movente riferito deve trasformarsi in un fatto sulla vita di una donna non identificata. È certo che Kahlo dipinse ben in evidenza l’espressione spagnola al diminutivo sopra una scena che contraddice visibilmente la sua pretesa piccolezza. ^{[1] [3] [4]}

Un articolo del 2021 su Frida Kahlo: The Complete Paintings afferma che il libro riproduce un ritaglio con l’espressione O mía o de la Barranca e indica un titolo diverso per la presentazione dell’opera a New York nel 1938. Sono piste importanti, ma la pagina del libro, il ritaglio e l’elenco delle opere della galleria non sono stati consultati direttamente. Finché non saranno confrontati, né l’espressione riferita né il titolo presunto potranno risolvere il caso originale o la storia del titolo. ^{[11] [12]}

Che cosa cambia nel disegno preparatorio

Comisarenco riproduce un disegno preparatorio del 1935 intitolato Mi Chata ya no me quiere. Il letto, la donna distesa, l’aggressore in piedi e il coltello anticipano l’opera finita, ma il braccio dell’uomo che impugna il coltello è sollevato anziché abbassato. Un bambino in lacrime si trova a destra nel disegno; un uccello sostiene un nastro sopra le figure, mentre nel dipinto definitivo due uccelli portano l’espressione più breve. ^{[3] [4]}

Il disegno contiene molto più testo. Comisarenco trascrive in alto a destra dei versi in cui chi parla si lamenta che «Mi Chata» non lo vuole più e la minaccia dopo aver affermato che si è rivolta a un altro. Lungo il letto, il disegno stesso comprende «venti ferite da arma bianca» e un appello a Señor Juez, contrapposti a «qualche piccola puntura». Il numero e il giudice appartengono quindi all’immagine di lavoro documentata di Kahlo; ciò non prova un conteggio medico-legale e non autentica il testo di un articolo di giornale mancante. ^{[4] [13]}

Kahlo conservò il vistoso tacco alto e la calza decorata, ma eliminò il bambino, abbassò il braccio con il coltello e ridusse il testo più lungo al nastro. La sequenza delle modifiche visive è osservabile. Si può dedurre che la riduzione concentri l’attenzione sulla donna, sull’uomo e sulle sue parole minimizzanti, ma nessuna dichiarazione di Kahlo consultata spiega perché abbia apportato ogni cambiamento. ^{[3] [4] [13]}

Comisarenco interpreta i versi del disegno e il dettaglio vestimentario mantenuto come una denuncia di una morale sessuale capace di colpevolizzare la vittima. Il suo argomento è rafforzato dal fatto che il testo accusatorio più lungo compare nel disegno, invece di provenire soltanto dalla biografia successiva. Resta la sua lettura delle scelte formali di Kahlo, non un’autorizzazione a ricostruire abiti, condotta o relazione della donna sconosciuta. ^[4]

Un ex voto preciso, non soltanto «influenza popolare»

Kahlo e Diego Rivera (in inglese) collezionavano centinaia di ex voto messicani, molti dipinti su lamiera. Il Museo Frida Kahlo individua un confronto particolarmente vicino: un’immagine votiva del 1934 con un uomo che aggredisce una donna a letto e la Vergine di Talpa sulla sinistra. L’iscrizione ringrazia la Vergine per aver salvato la vita di M. Aragón il 3 ottobre 1934, e il museo afferma che la sua composizione è riconoscibile in Unos cuantos piquetitos. ^{[2] [14]}

Il rapporto è più preciso di una generica etichetta di arte popolare messicana, ma non dimostra che Kahlo abbia ricalcato un’unica fonte. Il piccolo supporto metallico, lo spazio compresso, l’episodio centrato sul letto e le parole dentro l’immagine richiamano la forma dell’ex voto. La differenza decisiva è nella conclusione del racconto: l’ex voto collezionato documenta intervento e sopravvivenza, mentre l’opera di Kahlo non mostra né un soccorritore sacro né ringraziamenti e assegna alla minimizzazione dell’aggressore il posto normalmente occupato da una testimonianza di salvezza. ^{[2] [3] [9] [10]}

L’analisi precoce di Del Conde distingue i campi simbolici organizzati internamente da Kahlo dalle immagini devozionali strutturate intorno al miracolo e alla gratitudine. Barba descrive in seguito una trasformazione più netta dalla nota roja, la cronaca nera sensazionalistica, a un ex voto senza salvezza. Entrambe le letture aiutano a spiegare la forma; nessuna richiede di definire «ingenuo» lo spazio appiattito di Kahlo, come se la selezione e la compressione fossero involontarie. ^{[9] [10]}

Cultura della stampa, giustizia e diminutivo

L’appello del disegno a un giudice rende importante il linguaggio della giustificazione, ma non può dirci che cosa sia accaduto in un tribunale preciso. Gli studi di Saydi Núñez Cetina sul giornalismo sensazionalistico e sulla giustizia a Città del Messico mostrano come i cosiddetti delitti passionali potessero essere raccontati attraverso pregiudizi di classe e di genere, gelosia romanticizzata e colpe attribuite alle donne. La sua storia giuridica discute anche come gli appelli all’onore, all’emozione e alla discrezionalità giudiziaria potessero attenuare le conseguenze per gli imputati uomini. ^{[13] [15] [16]}

Martha Santillán Esqueda rileva che la riforma giuridica a Città del Messico nel periodo 1931–1941 non scalzò radicalmente le idee patriarcali sull’autorità maschile e sulla violenza. Queste ricerche storiche spiegano il periodo in cui l’espressione dipinta da Kahlo era comprensibile; nessuna identifica il ritaglio mancante, l’imputato o la sentenza. Vanno affiancate al disegno e al dipinto, non sostituite agli atti originali del caso. ^{[15] [16] [17]}

Comisarenco accosta Kahlo a Isabel Villaseñor, Aurora Reyes e María Izquierdo e discute gli scritti e le canzoni di Concha Michel. La sua tesi comparativa è che le artiste rendessero visibile la violenza di genere mentre canzoni e resoconti sensazionalistici potevano presentarla come naturale o colpevolizzare le vittime. Riferisce anche una richiesta del congresso delle lavoratrici e delle contadine del 1934 di punire i mariti che picchiavano le donne, sebbene gli atti originali del congresso non siano stati consultati qui. ^[4]

Myriam Jimeno apre il suo studio antropologico Unos cuantos piquetitos: Violencia, mente y cultura con l’immagine di Kahlo e sostiene che la violenza estrema e la sua banalizzazione verbale possano appartenere allo stesso schema culturale. Gli esempi più approfonditi provengono soprattutto da Colombia e Brasile, non dal caso messicano non identificato. Il suo argomento aiuta a spiegare la funzione retorica del diminutivo, ma non può fornire il resoconto del crimine mancante o stabilire l’intenzione personale di Kahlo. ^[18]

Barba e Comisarenco utilizzano prospettive femministe moderne per interpretare l’uccisione rappresentata. «Femminicidio» può essere un termine analitico retrospettivo, ma non è una classificazione giornalistica del 1935 verificata o un giudizio in questo caso sconosciuto; la definizione federale messicana citata di violencia feminicida risale al 2007. La forza del dipinto non dipende dal fingere che il vocabolario giuridico successivo o una sentenza non consultata comparissero già sulla pagina letta da Kahlo. ^{[4] [10] [19]}

La biografia come contesto, non come chiave unica

Kahlo venne a conoscenza della relazione di Rivera con sua sorella Cristina intorno al 1934–1935. L’influente biografia di Hayden Herrera, come discussa da Comisarenco, collega il dipinto al dolore di Kahlo per quel tradimento; anche il documentario bilingue derivato dal Museo Dolores Olmedo riferisce che alcuni studiosi stabiliscono questo legame. L’esperienza personale può aver orientato l’attenzione di Kahlo verso la notizia, ma nessuna dichiarazione autenticata dell’artista letta qui identifica l’uomo dipinto con Rivera o la donna con Kahlo. ^{[1] [4] [8]}

Comisarenco contesta una spiegazione esclusivamente personale e legge il dipinto in una storia più ampia di donne che reagiscono alla violenza di genere. Barba sostiene analogamente che ridurre la donna assassinata a una metafora del dolore coniugale mette da parte la persona la cui uccisione è raffigurata. Queste critiche non provano che la biografia non abbia avuto alcun ruolo; mostrano perché essa, da sola, non possa spiegare l’origine giornalistica, il testo preparatorio, il confronto con l’ex voto e l’attenzione alla minimizzazione pubblica. ^{[4] [10]}

Una frase spesso ripetuta, secondo cui Kahlo stessa sarebbe stata «uccisa dalla vita», giunge a questo racconto attraverso la citazione di Herrera da parte di Comisarenco, non tramite una lettera consultata o un interlocutore originale identificato. Non viene quindi offerta qui come una citazione diretta di Kahlo. Le distinzioni sicure sono più semplici: la scena violenta e le parole dipinte sono visibili; l’origine giornalistica è documentata dal museo; le spiegazioni coniugali e femministe sono interpretazioni successive. ^{[1] [3] [4]}

Come furono prodotte le tracce sulla cornice?

La pittura rossa e le interruzioni scure sul bordo di legno sono evidenti nella riproduzione istituzionale, e Del Conde descrisse decenni fa il superamento del confine tra quadro e cornice. In un’intervista del 2008, Herrera ricordava di aver notato per la prima volta piccoli incavi mentre il dipinto veniva disimballato al Walker Art Center nell’autunno del 2007. Supponeva che Kahlo avesse colpito la cornice con un coltello, ma l’osservazione ravvicinata da sola non può determinare lo strumento, l’autore o la data di ogni segno. ^{[3] [9] [20]}

La trascrizione di un documentario bilingue accreditato al Museo Dolores Olmedo afferma che Kahlo richiese una cornice piatta di legno, la incise e aggiunse gocce rosse. Questo racconto proveniente dal proprietario merita di essere riportato, ma la trascrizione pubblica non fornisce una relazione di conservazione, un documento di commissione o un esame tecnico. La domanda non è se la cornice conti — visibilmente conta —, bensì come siano stati prodotti i suoi segni materiali e se ogni intervento appartenga alla realizzazione originale. ^{[3] [8] [20]}

Non sono stati consultati studi microscopici delle tracce degli strumenti, relazioni sullo stato conservativo, storie dei trattamenti, immagini tecniche o fotografie del verso. Il coltello dipinto non deve essere presentato come lo strumento fisico usato sul bordo solo perché l’idea colpisce la memoria. L’interpretazione di Barba di una violenza che oltrepassa la scena resta possibile senza trasformare questa deduzione in un risultato di analisi conservativa dell’oggetto. ^{[8] [10] [20]}

Proprietario, fotografie e alcune esposizioni

Il credito della retrospettiva viennese del 2010 identifica il Museo Dolores Olmedo come proprietario, e il sito attuale del museo conferma la sua collezione Kahlo a La Noria, Xochimilco. Un articolo di La Jornada del 29 maggio 2026, dopo un’anteprima per la stampa al museo, nominava Unos cuantos piquetitos nella sezione Frida riaperta e affermava che le opere di Kahlo erano state acquisite in un unico acquisto dall’ingegnere Murillo Safa. È un’indicazione generale utile, non un atto di proprietà dell’oggetto: la data dell’acquisto e la catena dei proprietari precedenti restano non verificate. ^{[5] [6] [7]}

Il museo pubblica gli orari di visita, ma un’anteprima per la stampa datata non può garantire che questo specifico dipinto rimanga esposto in un giorno successivo. Le pagine pubbliche delle collezioni non forniscono il suo numero d’inventario, una provenienza completa o un fascicolo di conservazione. I documenti citati stabiliscono la proprietà del museo e un resoconto d’esposizione datato, non un’esposizione continua. ^{[5] [6] [7]}

Il George Eastman Museum cataloga due fotografie alla gelatina d’argento del dipinto, realizzate da Nickolas Muray e datate 1938. Le schede mostrano che entro quell’anno era stato fotografato e identificato; la storia della donazione delle stampe riguarda le fotografie, non la proprietà del quadro o il suo itinerario espositivo. Queste fotografie documentano l’aspetto del dipinto entro il 1938, ma i loro dati di proprietà non stabiliscono la provenienza del quadro stesso. ^{[21] [22]}

L’inventario archivistico della Julien Levy Gallery al Philadelphia Museum of Art data la prima mostra personale di Kahlo a New York al 1–15 novembre 1938 e colloca la corrispondenza e un elenco di opere nella scatola 16, cartella 1. Non rende accessibile la voce di questo dipinto nell’elenco, perciò il titolo riferito Apasionadamente enamorado rimane non verificato rispetto alla lista originale. La stessa distinzione vale per il ritaglio originale che sarebbe riprodotto nel libro non letto sull’integrale dei dipinti. ^{[11] [12]}

Il dipinto è collegato alla retrospettiva del 2007–2008 al Walker Art Center, a Philadelphia e a San Francisco attraverso documenti ufficiali delle mostre e un resoconto contemporaneo del suo disimballaggio. La retrospettiva del 2010 al Bank Austria Kunstforum Wien fornisce un credito più preciso collegato al proprietario e una presenza documentata a Vienna. Sono tappe selezionate, non una storia espositiva completa; il fascicolo dei prestiti del proprietario e le voci dei cataloghi delle retrospettive non sono stati letti. ^{[2] [20] [23] [24]}

Letture ulteriori e limiti delle fonti

Un’importante fonte ulteriore è Frida Kahlo: The Complete Paintings di Luis-Martín Lozano, Andrea Kettenmann e Marina Vázquez Ramos. La scheda dell’editore documenta un’edizione inglese di 624 pagine, ma la voce relativa a quest’opera non è stata letta. Potrebbe consentire di verificare il titolo riferito del 1938 e il ritaglio, oltre all’identità di catalogo, alle misure, alle iscrizioni, alla provenienza e alla storia espositiva; il titolo e il numero di pagine da soli non provano nessuno di questi dettagli. ^{[11] [25]}

Frida Kahlo di Gannit Ankori è una biografia critica pertinente, mentre le pagine 187–189 di Herrera e l’articolo di Comisarenco del 2008 nel Woman’s Art Journal restano percorsi primari non consultati per il dibattito autobiografico e di storia del genere. Anche le voci complete dei cataloghi delle retrospettive del 2007–2008 e del 2010 rimangono non esaminate. Il presente racconto si basa sull’articolo completo di Comisarenco del 2024, su documenti museali, riproduzioni consultate e specifici studi di storia sociale, non su argomenti di monografie non lette. ^{[4] [20] [24] [25] [26]}

Il resoconto originale messicano del crimine è la fonte primaria mancante più importante. L’elenco di Julien Levy potrebbe chiarire con quale titolo il dipinto fu presentato a New York, mentre i fascicoli dell’oggetto e di conservazione del Museo Dolores Olmedo potrebbero precisare acquisizione, costruzione della cornice e tracce degli strumenti. La loro assenza lascia aperti questi particolari, anziché richiedere una vittima, una sentenza o una storia di segni di coltello inventate. ^{[8] [11] [12] [20]}

Domande su Qualche piccolo colpo di pugnale

Letture collegate

La panoramica su Frida Kahlo colloca la mostra del 1938 nella carriera più ampia di Kahlo, mentre lo studio sullo stile e sul surrealismo (in inglese) distingue le sue fonti documentate dalle etichette successive. Nessuno dei due racconti risolve la questione del titolo originale con cui questo dipinto fu esposto. ^{[1] [4] [12]}

Riferimenti

1. Museo Frida Kahlo, cronologia dell’artista, voce del 1935 su A Few Small Jabs / Unos cuantos piquetitos; cronologia spagnola, voce corrispondente. Stabiliscono la data, l’origine giornalistica generale e la lettura istituzionale dell’ex voto, non un fascicolo preciso del caso. Leggi il testo della fonte 1; Leggi il testo della fonte 2.
2. Bank Austria Kunstforum Wien, crediti delle immagini per la stampa della retrospettiva Frida Kahlo, 2010, Kahlo_03, righe 137–154: olio su metallo con cornice dipinta, immagine 29,5 × 39,5 cm, con cornice 38 × 48,5 cm, credito al Museo Dolores Olmedo. La copia conservata è stata letta; la voce del catalogo no. Leggi il testo della fonte.
3. Museo Frida Kahlo, cronologia dell’artista e riproduzione istituzionale, voce del 1935 su A Few Small Jabs. L’immagine permette di descrivere le figure dipinte, l’espressione e la cornice, non lo stato materiale, il preciso caso di cronaca o un diritto di ripubblicarla. Leggi il testo della fonte.
4. Dina Comisarenco Mirkin, «Pinceles y gubias contra la violencia de género», La Ventana 60 (2024): 181–213, soprattutto pp. 205–211 e figure 8–9. Articolo completo letto; la didascalia della figura 8 che indica la tela contrasta con i metadati più solidi collegati al proprietario. Leggi il testo della fonte.
5. Museo Dolores Olmedo, sito attuale del museo e panoramica delle collezioni, proprietà istituzionale attuale e contesto della raccolta. Non viene fornita una scheda pubblica dell’oggetto per Qualche piccolo colpo di pugnale. Leggi il testo della fonte 1; Leggi il testo della fonte 2.
6. Museo Dolores Olmedo, informazioni di visita, ubicazione a La Noria e orari pubblici attuali; non prova l’effettiva esposizione del dipinto. Leggi il testo della fonte.
7. Merry MacMasters e Ángel Bolaños, «Con fiesta comunitaria, mañana reabrirá el Museo Dolores Olmedo tras 6 años», La Jornada, 29 maggio 2026, soprattutto il racconto della sezione Frida e di Murillo Safa alle righe 75–80. È un’anteprima datata, non un atto di proprietà dell’oggetto o un avviso di esposizione permanente. Leggi il testo della fonte.
8. Fundación Casa de México en España, «Unos cuantos piquetitos», trascrizione di un documentario bilingue, righe 66–83, con materiale accreditato al Museo Dolores Olmedo e a Josefina García. Le sue letture della cornice, dell’ubriachezza, della relazione e degli uccelli sono tradizioni attribuite, non risultati tecnici o giudiziari. Leggi il testo della fonte.
9. Teresa del Conde, «Lo popular en la pintura de Frida Kahlo», Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas 13, n. 45 (1976): 195–203, soprattutto pp. 197 e 199–200. Sono utilizzate la sua distinzione sull’ex voto, l’indicazione del supporto metallico e l’osservazione della cornice; non gli errori biografici datati. Leggi il testo della fonte.
10. Sandra Barba, «El feminicidio detrás de Unos cuantos piquetitos», Letras Libres, 6 giugno 2017, soprattutto paragrafi 157–170 della pagina acquisita. Le letture femministe e formali sono attribuite a Barba. Leggi il testo della fonte.
11. La Nación, articolo su Frida Kahlo: The Complete Paintings, 9 settembre 2021, titolo del 1938 e ritaglio riferiti; la pagina del libro e il ritaglio non sono stati esaminati. Leggi il testo della fonte.
12. Philadelphia Museum of Art Archives, documenti della Julien Levy Gallery, con il fascicolo Frida Kahlo, JLP scatola 16, cartella 1, che identifica esplicitamente lettere sulla mostra, la prefazione di Breton e un elenco di opere, 1938–1944. La mostra si tenne dal 1 al 15 novembre 1938; il contenuto della cartella resta non letto. Un precedente percorso dell’inventario archivistico utilizzava PMA.005. Leggi il testo della fonte 1; Leggi il testo della fonte 2.
13. Frida Kahlo, disegno preparatorio Mi Chata ya no me quiere, 1935, riprodotto nell’articolo di Dina Comisarenco Mirkin su La Ventana, figura 9, p. 209 dell’edizione stampata / p. 29 del PDF. Il confronto del disegno riprodotto con l’immagine museale del quadro mostra i cambiamenti nel braccio con il coltello, nel bambino e nel testo; supporto originale, dimensioni, proprietario e precisa fonte giornalistica del disegno restano sconosciuti. Leggi il testo della fonte.
14. Museo Frida Kahlo, presentazione della collezione di ex voto del museo, sezione sugli ex voto, righe 918–928, in particolare l’ex voto del 1934 con l’aggressione a letto e la sua iscrizione alla Vergine di Talpa; versione spagnola. Leggi il testo della fonte 1; Leggi il testo della fonte 2.
15. Saydi Núñez Cetina, «Los estragos del amor», Trashumante 7 (2016): 28–51, DOI 10.17533/udea.trahs.n7a03; storia sociale della cronaca criminale sensazionalistica di Città del Messico. Non identifica il caso giornalistico alla base di questo dipinto. Leggi il testo della fonte.
16. Saydi Núñez Cetina, «Entre la emoción y el honor», Estudios de Historia Moderna y Contemporánea de México 50 (2015): 28–44, DOI 10.1016/j.ehmcm.2015.05.010; contesto di onore, emozione e giustizia, non una sentenza sul caso non identificato. Leggi il testo della fonte.
17. Martha Santillán Esqueda, «Violencia, subjetividad masculina y justicia en la Ciudad de México (1931–1941)», Secuencia 104 (2019), e1614, DOI 10.18234/secuencia.v0i104.1614; conclusioni sul diritto e sulle strutture patriarcali, non la fonte del caso alla base del quadro. Leggi il testo della fonte.
18. Myriam Jimeno, «Unos cuantos piquetitos: Violencia, mente y cultura», Cahiers des Amériques latines 45 (2004): 143–164, DOI 10.4000/cal.7596, soprattutto apertura e conclusione. I suoi casi colombiani e brasiliani sono confronti concettuali, non prove del caso messicano. Leggi il testo della fonte.
19. Messico, Ley General de Acceso de las Mujeres a una Vida Libre de Violencia, Diario Oficial de la Federación, 1 febbraio 2007, art. 21, soltanto per la terminologia legislativa successiva. Leggi il testo della fonte.
20. Regina Medina, «The Passion of Frida Kahlo», Philadelphia Inquirer, 20 febbraio 2008, soprattutto l’intervista di Herrera sulle tracce della cornice al paragrafo 51; comunicato della retrospettiva del Walker Art Center, 28 settembre 2007. L’intervista è osservazione e deduzione, non analisi conservativa. Leggi il testo della fonte 1; Leggi il testo della fonte 2.
21. George Eastman Museum, fotografia di Qualche piccolo colpo di pugnale di Nickolas Muray, oggetto 1977.0188.3112A, stampa alla gelatina d’argento del 1938; una fotografia storica del quadro, non la prova del permesso di riprodurne l’immagine. Leggi il testo della fonte.
22. George Eastman Museum, fotografia compagna di Muray, oggetto 1977.0188.3112B, stampa alla gelatina d’argento del 1938; non documenta la provenienza del quadro né costituisce materiale visivo approvato. Leggi il testo della fonte.
23. Philadelphia Museum of Art, scheda della mostra Frida Kahlo del 2008, 20 febbraio–18 maggio 2008; Walker Art Center, comunicato Frida Kahlo 2007–2008; e San Francisco Museum of Modern Art, itinerario della retrospettiva, 14 giugno–28 settembre 2008. Stabiliscono alcune sedi espositive, non un elenco completo degli oggetti. Leggi il testo della fonte 1; Leggi il testo della fonte 2.
24. Bank Austria Kunstforum Wien, avviso stampa della retrospettiva Frida Kahlo, 1 settembre–5 dicembre 2010, diffuso dall’agenzia stampa dell’organizzatore. Il credito dettagliato dell’immagine è al riferimento 2; la voce completa del catalogo della mostra non è stata consultata. Leggi il testo della fonte.
25. Luis-Martín Lozano, Andrea Kettenmann e Marina Vázquez Ramos, Frida Kahlo: The Complete Paintings (TASCHEN), scheda dell’editore, 624 pagine, ISBN inglese 9783836574204. Il libro completo e la voce su Qualche piccolo colpo di pugnale non sono stati consultati. Leggi il testo della fonte.
26. Gannit Ankori, Frida Kahlo (Reaktion Books, Critical Lives), scheda dell’editore, non letto; Hayden Herrera, Frida: A Biography of Frida Kahlo, pp. 187–189, e Dina Comisarenco Mirkin, «To Paint the Unspeakable», Woman’s Art Journal 29, n. 1 (2008): 21–32, non sono stati consultati direttamente; i loro argomenti non sono presentati come esaminati per questo racconto. Leggi il testo della fonte.
27. Museo Frida Kahlo, cronologia interattiva di Frida, date delle opere selezionate per la cronologia comparativa. La data dell’opera attuale segue la scheda dell’oggetto citata. Leggi il testo della fonte.

Frida Kahlo

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