Quelques petites piqûres

Introduction

Dans Unos cuantos piquetitos (Quelques petites piqûres), Frida Kahlo oppose une expression apparemment anodine à une pièce marquée par une violence extrême. Un homme se tient près d’une femme ensanglantée sur un lit, tandis que deux oiseaux portent les mots espagnols au-dessus d’eux et que la peinture rouge déborde sur le cadre en bois. Kahlo réalise l’œuvre en 1935 après avoir lu dans un journal le récit du meurtre d’une femme, mais la coupure de presse originale et les personnes concernées ne sont pas identifiées dans les sources citées. ^{[1] [2] [3]}

Le dessin préparatoire conserve une accusation plus longue et un personnage absent du tableau définitif. Considérées ensemble, les deux œuvres montrent comment Kahlo resserre la scène, sans établir la biographie de la victime non identifiée ni un verdict judiciaire. ^{[1] [3] [4]}

En bref

Sommaire

1. Introduction
2. Un petit tableau dont le cadre participe à la scène
3. Le fait divers et ce qui demeure inconnu
4. Ce que change le dessin préparatoire
5. Un ex-voto précis, pas seulement une « influence populaire »
6. Culture de la presse, justice et diminutif de l’expression
7. La biographie comme contexte, non comme clé unique
8. Comment les marques du cadre ont-elles été faites ?
9. Propriétaire, photographies et quelques expositions

Un petit tableau dont le cadre participe à la scène

La scène est horizontale et entourée d’un large cadre dont le veinage du bois reste visible. Des murs rose pêche, une bande bleue au bas des murs et un sol verdâtre délimitent une pièce dépouillée ; un lit étroit aux draps clairs la traverse. Les lignes suggèrent la profondeur sans former un intérieur uniformément naturaliste. ^{[1] [3]}

Une femme nue est étendue en diagonale sur le lit, la tête vers la gauche du spectateur et un bras pendant au-delà du matelas. Des entailles ou des marques rouges apparaissent sur son corps, et la peinture rouge se répand sur les draps, le lit et le sol. L’image n’est pas un document médico-légal : la reproduction ne permet pas d’établir le nombre de blessures, un état médical ou l’expression du visage de la femme. ^[3]

La jambe la plus proche se plie vers l’extérieur et se termine par une chaussure noire à talon haut, portée sur un bas ou une chaussette côtelée orange pêche, avec un ornement vert à la cheville. L’autre jambe est allongée et se termine par un pied nu. Le contraste est frappant, mais sa signification affective ou sexuelle relève de l’interprétation, plutôt que de ce que le vêtement pourrait prouver à lui seul. ^{[3] [4]}

Derrière le lit se tient un homme vêtu d’une chemise claire tachée de rouge, d’un pantalon sombre et d’un chapeau à bord. L’une de ses mains baissées tient un couteau. Dina Comisarenco Mirkin voit dans une forme claire de l’autre main un possible mouchoir servant à essuyer le sang et distingue un léger sourire ; ni l’action supposée ni son émotion ne peuvent être établies avec certitude à partir de la reproduction. ^{[3] [4]}

Un oiseau blanc et un oiseau noir portent un bandeau gris sur lequel des majuscules vertes indiquent UNOS CUANTOS PIQUETITOS!. L’espèce des oiseaux et une éventuelle symbolique fixe opposant le clair au sombre varient selon les descriptions ultérieures ; leurs couleurs et leur rôle de porteurs de l’expression constituent donc les observations les plus solides. Aucun juge, enfant, Vierge ou saint secourable ne figure dans le tableau définitif. ^{[3] [4] [8]}

Le rouge s’étend sur les quatre côtés du cadre, accompagné de traînées plus sombres et de petites marques ressemblant à des creux. En 1976, Teresa del Conde relevait cette peinture rouge sang qui envahit le bois ; Sandra Barba interprète ce débordement comme une violence refusant de se laisser contenir par le tableau. Le franchissement de la limite est visible, tandis que la signification proposée relève de la critique. ^{[3] [9] [10]}

À regarder : Frida Kahlo

Cinq regards à découvrir ici en complément de l’article.

Les Deux Fridas de Frida Kahlo : Great Art Explained

Great Art Explained

Une introduction visuelle ciblée au tableau et à son contexte.

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Quelques petites piqûres dans la carrière de Kahlo

Année

193019351940194519501955

Frieda et Diego Rivera

1931

Quelques petites piqûres

1935

Mes grands-parents, mes parents et moi

1936

Les Deux Fridas

1939

La Colonne brisée

1944

Le marxisme donnera la santé aux malades

1954

Source de la chronologie : chronologie du Museo Frida Kahlo ^[27].

Le fait divers et ce qui demeure inconnu

Selon le Museo Frida Kahlo, Kahlo a réagi à un article de journal relatant qu’un homme avait tué une femme et invoqué l’infidélité. Comisarenco, Barba et la transcription d’un documentaire crédité au Museo Dolores Olmedo relient également l’œuvre à un meurtre rapporté et aux propos par lesquels son auteur en minimisait la gravité. Ces sources s’accordent sur l’origine générale, non sur le fait divers exact : elles décrivent tour à tour la femme comme une épouse, une petite amie ou une maîtresse et divergent dans leur présentation de la jalousie, de l’infidélité et de l’ivresse. ^{[1] [4] [8] [10]}

Aucun numéro original du journal, aucune date ou page, aucun nom de victime ou d’agresseur, aucun dossier judiciaire ni verdict n’a été vérifié ici. Les mots du tableau ne doivent donc pas être présentés comme une citation littérale vérifiée d’un procès ou d’un journal, et un mobile rapporté ne doit pas devenir un fait concernant la vie d’une femme non identifiée. Une chose est certaine : Kahlo a peint bien en évidence l’expression espagnole au diminutif au-dessus d’une scène dont la violence contredit visiblement l’idée de petitesse. ^{[1] [3] [4]}

Un article de 2021 consacré à Frida Kahlo: The Complete Paintings affirme que le livre reproduit une coupure portant l’expression O mía o de la Barranca et mentionne un autre titre pour la présentation de l’œuvre à New York en 1938. Ce sont des pistes importantes, mais la page du livre, la coupure et la liste des œuvres de la galerie n’ont pas été directement consultées. Tant qu’elles n’auront pas été comparées, ni l’expression rapportée ni le titre supposé ne pourront résoudre la question de l’affaire originale ou de l’histoire du titre. ^{[11] [12]}

Ce que change le dessin préparatoire

Comisarenco reproduit un dessin préparatoire de 1935 intitulé Mi Chata ya no me quiere. Le lit, la femme allongée, l’agresseur debout et le couteau annoncent l’œuvre achevée, mais le bras tenant le couteau est levé au lieu d’être baissé. Un enfant en pleurs se tient à droite du dessin ; un oiseau porte un bandeau au-dessus des personnages, tandis que deux oiseaux portent l’expression plus courte du tableau définitif. ^{[3] [4]}

Le dessin contient bien davantage de texte. Comisarenco transcrit dans l’angle supérieur droit des vers où le locuteur se plaint que « Mi Chata » ne veut plus de lui et la menace après avoir affirmé qu’elle s’est tournée vers quelqu’un d’autre. Le long du lit, le dessin lui-même évoque « vingt coups de couteau » et s’adresse à Señor Juez, en les opposant à « quelques petites piqûres ». Le nombre et le juge appartiennent donc à l’image de travail documentée de Kahlo ; cela ne prouve pas un décompte médico-légal et n’authentifie pas le texte d’un article de journal manquant. ^{[4] [13]}

Kahlo conserve le talon haut et le bas orné bien visibles, mais supprime l’enfant, abaisse le bras tenant le couteau et réduit le texte plus long au bandeau. Cette succession de modifications visuelles est observable. On peut en déduire que cette réduction concentre l’attention sur la femme, l’homme et ses propos minimisant la violence, mais aucune déclaration de Kahlo consultée ici n’explique pourquoi elle a effectué chaque changement. ^{[3] [4] [13]}

Comisarenco interprète les vers du dessin et le détail vestimentaire conservé comme une dénonciation d’une morale sexuelle susceptible de rendre la victime responsable. Son argument est renforcé par le fait que les propos accusateurs plus longs figurent dans le dessin, au lieu de provenir uniquement d’une biographie ultérieure. Cela demeure sa lecture des choix formels de Kahlo, non une autorisation de reconstituer les vêtements, la conduite ou la relation de la femme inconnue. ^[4]

Un ex-voto précis, pas seulement une « influence populaire »

Kahlo et Diego Rivera (en anglais) collectionnaient des centaines d’ex-votos mexicains, dont beaucoup étaient peints sur des plaques de métal. Le Museo Frida Kahlo signale une comparaison particulièrement proche : une image votive de 1934 représentant un homme agressant une femme dans un lit, avec la Vierge de Talpa à gauche. Son inscription remercie la Vierge d’avoir sauvé la vie de M. Aragón le 3 octobre 1934, et le musée indique que sa composition se reconnaît dans Unos cuantos piquetitos. ^{[2] [14]}

Ce lien est plus précis qu’une qualification générique d’art populaire mexicain, mais il ne montre pas que Kahlo a décalqué une source unique. Le petit support métallique, l’espace resserré, l’événement centré sur le lit et les mots à l’intérieur de l’image rappellent la forme de l’ex-voto. La différence essentielle tient à l’issue du récit : l’ex-voto de la collection rapporte une intervention et une survie, tandis que l’œuvre de Kahlo ne présente ni secours sacré ni remerciement et donne aux propos minimisateurs de l’agresseur la place habituellement occupée par un témoignage de délivrance. ^{[2] [3] [9] [10]}

L’analyse ancienne de Del Conde distingue les champs symboliques organisés de l’intérieur par Kahlo des images dévotionnelles structurées autour du miracle et de la gratitude. Barba décrit plus tard une transformation plus radicale, de la nota roja, le fait divers criminel sensationnaliste, à un ex-voto sans secours. Ces deux lectures aident à comprendre la forme ; aucune ne nécessite de qualifier l’espace aplati de Kahlo de « naïf », comme si sa sélection et sa compression étaient involontaires. ^{[9] [10]}

Culture de la presse, justice et diminutif de l’expression

L’adresse du dessin à un juge donne de l’importance au langage de justification, mais elle ne peut révéler ce qui s’est passé dans un tribunal précis. Les études de Saydi Núñez Cetina sur la presse sensationnaliste et la justice à Mexico montrent comment les prétendus crimes passionnels pouvaient être racontés à travers des préjugés de classe et de genre, une jalousie romancée et la mise en cause des femmes. Ses travaux d’histoire juridique expliquent également comment les appels à l’honneur, à l’émotion et au pouvoir d’appréciation des juges pouvaient atténuer les conséquences pour les hommes poursuivis. ^{[13] [15] [16]}

Martha Santillán Esqueda constate que la réforme juridique menée à Mexico entre 1931 et 1941 n’a pas radicalement évincé les conceptions patriarcales de l’autorité masculine et de la violence. Ces travaux éclairent la période dans laquelle l’expression peinte par Kahlo était intelligible ; aucun n’identifie la coupure manquante, l’accusé ou le verdict. Ils doivent être rapprochés du dessin et du tableau, non remplacer le dossier primaire de l’affaire. ^{[15] [16] [17]}

Comisarenco rapproche Kahlo d’Isabel Villaseñor, d’Aurora Reyes et de María Izquierdo, et étudie les écrits et les chansons de Concha Michel. Sa thèse comparative est que des artistes femmes rendaient visibles les violences de genre, tandis que les chansons et les récits sensationnalistes pouvaient les présenter comme naturelles ou accuser les victimes. Elle rapporte également qu’un congrès d’ouvrières et de paysannes de 1934 demandait de punir les maris qui battaient les femmes, bien que les actes originaux de ce congrès n’aient pas été consultés ici. ^[4]

Myriam Jimeno ouvre son étude anthropologique Unos cuantos piquetitos: Violencia, mente y cultura avec l’image de Kahlo et soutient que la violence extrême et sa banalisation verbale peuvent appartenir au même schéma culturel. Ses exemples les plus approfondis viennent principalement de Colombie et du Brésil, non de l’affaire mexicaine non identifiée. Son argument aide à expliquer l’effet rhétorique du diminutif, mais ne peut fournir le fait divers manquant ni établir l’intention personnelle de Kahlo. ^[18]

Barba et Comisarenco utilisent des cadres féministes modernes pour interpréter le meurtre représenté ici. Le « féminicide » peut constituer un terme d’analyse rétrospective, mais ce n’est ni une qualification journalistique de 1935 vérifiée ni un jugement concernant cette affaire inconnue ; la définition fédérale mexicaine citée de la violencia feminicida date de 2007. La force du tableau ne suppose pas de prétendre que le vocabulaire juridique ultérieur ou un verdict non consulté figuraient déjà sur la page lue par Kahlo. ^{[4] [10] [19]}

La biographie comme contexte, non comme clé unique

Kahlo apprend la liaison de Rivera avec sa sœur Cristina vers 1934–1935. L’influente biographie de Hayden Herrera, telle que Comisarenco la présente, relie le tableau à la souffrance de Kahlo face à cette trahison ; le documentaire bilingue issu du Museo Dolores Olmedo rapporte également que certains chercheurs établissent ce lien. L’expérience personnelle a pu orienter l’attention de Kahlo vers le fait divers, mais aucune déclaration authentifiée de l’artiste lue ici n’identifie l’homme peint à Rivera ni la femme à Kahlo. ^{[1] [4] [8]}

Comisarenco conteste une explication exclusivement personnelle et inscrit le tableau dans une histoire plus large de femmes réagissant aux violences de genre. Barba soutient de même que réduire la femme assassinée à une métaphore de la souffrance conjugale évince la personne dont le tableau représente le meurtre. Ces critiques ne prouvent pas que la biographie n’a joué aucun rôle ; elles montrent pourquoi elle ne suffit pas à expliquer l’origine journalistique, les mots du dessin préparatoire, la comparaison avec l’ex-voto et l’attention portée à la minimisation publique de la violence. ^{[4] [10]}

Une remarque souvent répétée selon laquelle Kahlo aurait elle-même été « tuée par la vie » parvient à ce récit par la citation de Herrera chez Comisarenco, plutôt que par une lettre consultée ou un interlocuteur original identifié. Elle n’est donc pas proposée ici comme une citation directe de Kahlo. Les distinctions assurées sont plus simples : la scène violente et les mots peints sont visibles ; l’origine journalistique est documentée par le musée ; les explications conjugales et féministes sont des interprétations ultérieures. ^{[1] [3] [4]}

Comment les marques du cadre ont-elles été faites ?

La peinture rouge et les interruptions sombres sur le cadre en bois sont visibles dans la reproduction institutionnelle, et Del Conde décrivait déjà le franchissement de la limite entre tableau et cadre il y a plusieurs décennies. Dans un entretien de 2008, Herrera se souvenait avoir remarqué de petites indentations pour la première fois lors du déballage du tableau au Walker Art Center à l’automne 2007. Elle supposait que Kahlo avait poignardé le cadre avec un couteau, mais l’examen visuel ne suffit pas à déterminer l’instrument, l’auteur ou la date de chaque marque. ^{[3] [9] [20]}

La transcription d’un documentaire bilingue crédité au Museo Dolores Olmedo indique que Kahlo avait demandé un cadre plat en bois, l’avait entaillé et y avait ajouté des gouttes rouges. Ce récit provenant du propriétaire mérite d’être rapporté, mais la transcription publique ne fournit ni rapport de conservation, ni document de commande, ni examen technique. La question n’est pas de savoir si le cadre compte — il compte manifestement —, mais comment ses marques physiques ont été faites et si chaque intervention appartient à la réalisation originale. ^{[3] [8] [20]}

Aucune étude microscopique des traces d’outils, aucun constat d’état, historique de traitement, cliché technique ou photographie du revers n’a été consulté. Le couteau peint ne doit pas être présenté comme l’outil physique utilisé sur le cadre simplement parce que cette idée frappe les esprits. L’interprétation de Barba, selon laquelle la violence déborde de la scène, demeure possible sans transformer cette déduction en résultat d’analyse de conservation. ^{[8] [10] [20]}

Propriétaire, photographies et quelques expositions

Le crédit de la rétrospective viennoise de 2010 identifie le Museo Dolores Olmedo comme propriétaire, et le site actuel du musée confirme sa collection Kahlo à La Noria, Xochimilco. Un article de La Jornada du 29 mai 2026, après une présentation à la presse au musée, nommait Unos cuantos piquetitos dans la section Frida rouverte et indiquait que l’ensemble des œuvres de Kahlo avait été acquis en un seul achat auprès de l’ingénieur Murillo Safa. C’est une piste générale utile, non un acte de propriété de l’objet : la date d’achat et la chaîne des propriétaires antérieurs restent non vérifiées. ^{[5] [6] [7]}

Le musée publie des horaires de visite, mais une présentation à la presse datée ne peut garantir que ce tableau précis reste exposé un jour ultérieur. Les pages publiques de ses collections ne fournissent ni numéro d’inventaire pour cette œuvre, ni provenance complète, ni dossier de conservation. Les documents cités établissent la propriété du musée et un compte rendu d’exposition daté, non une présentation continue. ^{[5] [6] [7]}

Le George Eastman Museum catalogue deux photographies du tableau réalisées par Nickolas Muray, des tirages gélatino-argentiques datés de 1938. Leurs notices montrent que l’œuvre avait été photographiée et identifiée cette année-là ; l’histoire du don des tirages concerne les photographies, non la propriété du tableau ou son parcours d’exposition. Ces photographies documentent l’apparence du tableau en 1938, mais leurs notices de propriété n’établissent pas sa propre provenance. ^{[21] [22]}

L’instrument de recherche des archives de la Julien Levy Gallery au Philadelphia Museum of Art date la première exposition personnelle de Kahlo à New York du 1er au 15 novembre 1938 et situe sa correspondance et une liste d’œuvres dans la boîte 16, dossier 1. Il ne donne pas accès à l’entrée de ce tableau dans la liste ; le titre rapporté Apasionadamente enamorado reste donc non vérifié par rapport au document original. La même distinction vaut pour la coupure originale qui serait reproduite dans le livre non consulté consacré à l’intégrale des peintures. ^{[11] [12]}

Le tableau est relié à la rétrospective de 2007–2008 au Walker Art Center, à Philadelphie et à San Francisco par des documents officiels d’exposition et un témoignage contemporain de son déballage. La rétrospective de 2010 au Bank Austria Kunstforum Wien fournit un crédit plus précis lié au propriétaire et une présentation viennoise documentée. Ce sont des jalons choisis, non un historique complet des expositions ; le dossier de prêt du propriétaire et les notices des catalogues de rétrospective n’ont pas été lus. ^{[2] [20] [23] [24]}

Lectures complémentaires et limites des sources

Une source complémentaire importante est Frida Kahlo: The Complete Paintings, de Luis-Martín Lozano, Andrea Kettenmann et Marina Vázquez Ramos. La fiche de l’éditeur établit l’existence d’une édition anglaise de 624 pages, mais la notice consacrée à cette œuvre n’a pas été lue. Elle pourrait permettre de vérifier le titre rapporté de 1938 et la coupure, ainsi que l’identité de catalogue, les dimensions, les inscriptions, la provenance et l’historique des expositions ; le titre et le nombre de pages ne prouvent à eux seuls aucun de ces détails. ^{[11] [25]}

Frida Kahlo de Gannit Ankori est une biographie critique pertinente, tandis que les pages 187–189 de Herrera et l’article de Comisarenco paru dans Woman’s Art Journal en 2008 restent des pistes primaires non consultées pour le débat autobiographique et l’histoire du genre. Les notices complètes des catalogues des rétrospectives de 2007–2008 et de 2010 n’ont pas non plus été examinées. Le présent récit s’appuie sur l’article intégral de Comisarenco de 2024, des documents de musée, des reproductions consultées et des études précises d’histoire sociale, non sur les arguments de monographies non lues. ^{[4] [20] [24] [25] [26]}

L’article mexicain original relatant le crime est la source primaire manquante la plus déterminante. La liste de la Julien Levy Gallery pourrait établir le titre sous lequel le tableau était présenté à New York, tandis que les dossiers de l’objet et de conservation du Museo Dolores Olmedo pourraient éclaircir son acquisition, la construction du cadre et les traces d’outils. Leur absence laisse ces détails ouverts ; elle n’impose pas d’inventer une victime, un verdict ou une histoire de marques de couteau. ^{[8] [11] [12] [20]}

Questions sur Quelques petites piqûres

Pour poursuivre la lecture

La présentation générale de Frida Kahlo situe l’exposition de 1938 dans l’ensemble de sa carrière, tandis que l’étude de son style et du surréalisme distingue ses sources documentées des qualifications ultérieures. Aucun de ces récits ne résout la question du titre original de ce tableau lors de son exposition. ^{[1] [4] [12]}

Références

1. Museo Frida Kahlo, chronologie de l’artiste, entrée de 1935 pour A Few Small Jabs / Unos cuantos piquetitos ; chronologie espagnole, entrée correspondante. Ces sources établissent la date, l’origine journalistique générale et la lecture institutionnelle de l’ex-voto, non un dossier précis de l’affaire. Consulter le texte source 1 ; Consulter le texte source 2.
2. Bank Austria Kunstforum Wien, crédits des images de presse de la rétrospective Frida Kahlo, 2010, Kahlo_03, lignes 137–154 : huile sur métal avec cadre peint, image de 29,5 × 39,5 cm, dimensions encadrées de 38 × 48,5 cm, crédit au Museo Dolores Olmedo. La copie conservée a été lue ; la notice du catalogue ne l’a pas été. Consulter le texte source.
3. Museo Frida Kahlo, chronologie de l’artiste et reproduction institutionnelle, entrée de 1935 pour A Few Small Jabs. L’image permet de décrire les personnages peints, l’expression et le cadre, non l’état matériel, l’affaire journalistique exacte ou un droit de republier l’image. Consulter le texte source.
4. Dina Comisarenco Mirkin, « Pinceles y gubias contra la violencia de género », La Ventana 60 (2024) : 181–213, notamment p. 205–211 et figures 8–9. Article intégral lu ; la légende de la figure 8 mentionnant une toile contredit les métadonnées plus solides liées au propriétaire. Consulter le texte source.
5. Museo Dolores Olmedo, site actuel du musée et présentation des collections, propriété institutionnelle actuelle et contexte de la collection. Aucune fiche publique de l’objet n’est fournie pour Quelques petites piqûres. Consulter le texte source 1 ; Consulter le texte source 2.
6. Museo Dolores Olmedo, informations de visite, emplacement à La Noria et horaires publics actuels ; ne prouve pas l’exposition effective du tableau. Consulter le texte source.
7. Merry MacMasters et Ángel Bolaños, « Con fiesta comunitaria, mañana reabrirá el Museo Dolores Olmedo tras 6 años », La Jornada, 29 mai 2026, notamment le passage sur la section Frida et Murillo Safa aux lignes 75–80. Il s’agit d’une présentation datée, non d’un acte de propriété de l’objet ni d’un avis d’exposition permanente. Consulter le texte source.
8. Fundación Casa de México en España, « Unos cuantos piquetitos », transcription d’un documentaire bilingue, lignes 66–83, avec des documents crédités au Museo Dolores Olmedo et à Josefina García. Ses lectures du cadre, de l’ivresse, de la relation et des oiseaux sont des traditions attribuées, non des conclusions techniques ou judiciaires. Consulter le texte source.
9. Teresa del Conde, « Lo popular en la pintura de Frida Kahlo », Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas 13, nº 45 (1976) : 195–203, notamment p. 197 et 199–200. Sa distinction concernant l’ex-voto, le support métallique et l’observation du cadre sont utilisés ; ses erreurs biographiques datées ne le sont pas. Consulter le texte source.
10. Sandra Barba, « El feminicidio detrás de Unos cuantos piquetitos », Letras Libres, 6 juin 2017, notamment paragraphes 157–170 de la page enregistrée. Les lectures féministes et formelles sont attribuées à Barba. Consulter le texte source.
11. La Nación, article consacré à Frida Kahlo: The Complete Paintings, 9 septembre 2021, titre de 1938 et coupure rapportés ; la page du livre et la coupure n’ont pas été examinées. Consulter le texte source.
12. Philadelphia Museum of Art Archives, archives de la Julien Levy Gallery, avec le dossier Frida Kahlo, JLP boîte 16, dossier 1, identifiant explicitement des lettres relatives à l’exposition, la préface de Breton et une liste d’œuvres, 1938–1944. L’exposition s’est tenue du 1er au 15 novembre 1938 ; le contenu du dossier reste non lu. Un ancien chemin vers l’instrument de recherche utilisait PMA.005. Consulter le texte source 1 ; Consulter le texte source 2.
13. Frida Kahlo, dessin préparatoire Mi Chata ya no me quiere, 1935, reproduit dans l’article de Dina Comisarenco Mirkin dans La Ventana, figure 9, p. 209 de l’édition imprimée / p. 29 du PDF. La comparaison du dessin reproduit avec l’image du tableau publiée par le musée montre les modifications du bras tenant le couteau, de l’enfant et du texte ; le support original du dessin, ses dimensions, son propriétaire et la source journalistique exacte restent inconnus. Consulter le texte source.
14. Museo Frida Kahlo, présentation de la collection d’ex-votos du musée, section sur les ex-votos, lignes 918–928, notamment l’ex-voto de 1934 représentant une agression dans un lit et son inscription concernant la Vierge de Talpa ; version espagnole. Consulter le texte source 1 ; Consulter le texte source 2.
15. Saydi Núñez Cetina, « Los estragos del amor », Trashumante 7 (2016) : 28–51, DOI 10.17533/udea.trahs.n7a03 ; histoire sociale des récits criminels sensationnalistes de Mexico. N’identifie pas l’affaire journalistique à l’origine de ce tableau. Consulter le texte source.
16. Saydi Núñez Cetina, « Entre la emoción y el honor », Estudios de Historia Moderna y Contemporánea de México 50 (2015) : 28–44, DOI 10.1016/j.ehmcm.2015.05.010 ; contexte de l’honneur, de l’émotion et de la justice, non un verdict concernant l’affaire non identifiée. Consulter le texte source.
17. Martha Santillán Esqueda, « Violencia, subjetividad masculina y justicia en la Ciudad de México (1931–1941) », Secuencia 104 (2019), e1614, DOI 10.18234/secuencia.v0i104.1614 ; conclusions sur le droit et les structures patriarcales, non la source de l’affaire à l’origine de ce tableau. Consulter le texte source.
18. Myriam Jimeno, « Unos cuantos piquetitos: Violencia, mente y cultura », Cahiers des Amériques latines 45 (2004) : 143–164, DOI 10.4000/cal.7596, notamment l’introduction et la conclusion. Ses cas colombiens et brésiliens servent de comparaison conceptuelle, non de preuves de l’affaire mexicaine. Consulter le texte source.
19. Mexique, Ley General de Acceso de las Mujeres a una Vida Libre de Violencia, Diario Oficial de la Federación, 1er février 2007, art. 21, uniquement pour la terminologie juridique ultérieure. Consulter le texte source.
20. Regina Medina, « The Passion of Frida Kahlo », Philadelphia Inquirer, 20 février 2008, notamment l’entretien de Herrera sur les marques du cadre au paragraphe 51 ; communiqué de presse de la rétrospective du Walker Art Center, 28 septembre 2007. L’entretien rapporte une observation et une déduction, non une analyse de conservation. Consulter le texte source 1 ; Consulter le texte source 2.
21. George Eastman Museum, photographie de Quelques petites piqûres par Nickolas Muray, objet 1977.0188.3112A, tirage gélatino-argentique de 1938 ; une photographie historique du tableau, non la preuve d’une autorisation de reproduire l’image. Consulter le texte source.
22. George Eastman Museum, seconde photographie de Muray, objet 1977.0188.3112B, tirage gélatino-argentique de 1938 ; ne documente ni la provenance du tableau ni des images approuvées pour publication. Consulter le texte source.
23. Philadelphia Museum of Art, fiche de l’exposition Frida Kahlo de 2008, du 20 février au 18 mai 2008 ; Walker Art Center, communiqué de presse Frida Kahlo de 2007–2008 ; et San Francisco Museum of Modern Art, parcours de la rétrospective, du 14 juin au 28 septembre 2008. Ces sources établissent certains lieux d’exposition, non une liste complète des objets. Consulter le texte source 1 ; Consulter le texte source 2.
24. Bank Austria Kunstforum Wien, avis de presse de la rétrospective Frida Kahlo, du 1er septembre au 5 décembre 2010, diffusé par l’agence de presse de l’organisateur. Le crédit détaillé de l’image figure à la référence 2 ; la notice complète du catalogue d’exposition n’a pas été consultée. Consulter le texte source.
25. Luis-Martín Lozano, Andrea Kettenmann et Marina Vázquez Ramos, Frida Kahlo: The Complete Paintings (TASCHEN), fiche de l’éditeur, 624 pages, ISBN anglais 9783836574204. Le livre intégral et sa notice consacrée à Quelques petites piqûres n’ont pas été consultés. Consulter le texte source.
26. Gannit Ankori, Frida Kahlo (Reaktion Books, Critical Lives), fiche de l’éditeur, non lu ; Hayden Herrera, Frida: A Biography of Frida Kahlo, p. 187–189, et Dina Comisarenco Mirkin, « To Paint the Unspeakable », Woman’s Art Journal 29, nº 1 (2008) : 21–32, n’ont pas été directement consultés ; leurs arguments ne sont pas présentés comme ayant été examinés pour ce récit. Consulter le texte source.
27. Museo Frida Kahlo, chronologie interactive de Frida, dates des œuvres choisies pour la chronologie comparative. La date de l’œuvre étudiée suit la fiche de l’objet citée. Consulter le texte source.

Frida Kahlo

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