Recuerdo (El corazón)

Introducción

Recuerdo (El corazón) (1937), de Frida Kahlo, es un autorretrato construido a partir de ausencias llamativas. Una mujer de pelo corto está de pie entre la tierra y el agua, flanqueada por dos conjuntos de ropa vacíos cuyos brazos parecen pertenecer a versiones de sí misma. Tiene el pecho abierto, una varilla estrecha lo atraviesa y un corazón enorme sangra en el suelo junto a ella. ^{[1] [2]}

El cuadro se ha explicado a menudo a través de la relación de Diego Rivera (en inglés) con Cristina, la hermana de Kahlo. Ese contexto doloroso importa, pero no puede convertir el uniforme escolar, el vestido de tehuana, el calzado desigual y el paisaje dividido en ilustraciones de un único episodio. La pintura convierte el recuerdo en una estructura de cuerpos, ropas, lugares y posibles versiones de una misma persona. ^{[1] [3] [4]}

Datos esenciales

Contenido

1. Introducción
2. Una mirada detenida
3. Cuatro títulos, una obra
4. Ropa, pelo y tres versiones de sí misma
5. El corazón fuera del cuerpo
6. Varilla, pequeñas figuras y pies desiguales
7. Rivera y Cristina: un contexto, no una explicación completa
8. Pintado antes de las exposiciones de Nueva York y París
9. El regalo a Michel Petitjean

Una mirada detenida

El estrecho campo vertical sitúa a una mujer de cuerpo casi entero ante un cielo nublado azul grisáceo. Su pelo oscuro está cortado, las cejas unidas y la mirada directa la identifican como una representación de Kahlo, y unas lágrimas claras recorren ambas mejillas. Lleva una chaqueta corta marrón sobre ropa blanca; las mangas terminan sin manos visibles. ^[2]

A la izquierda del espectador, una blusa blanca y una falda oscura plisada cuelgan de una línea roja. Un brazo se extiende desde ese conjunto, parecido a un uniforme escolar, hacia la mujer central, pero no la toca claramente. A la derecha del espectador, una prenda superior roja decorada y una falda larga verde parduzca con un volante blanco forman el conjunto de tehuana que identifican los Fine Arts Museums of San Francisco; su brazo se une más estrechamente a la manga central. ^{[2] [3]}

No son tres figuras completas de pie. Las prendas laterales están vacías donde deberían estar las cabezas y los torsos, mientras que sus brazos se han desplazado fuera del cuerpo de la mujer central. Las conexiones desiguales importan: un brazo se acerca y el otro parece unido, pero la imagen no dice si alguno ofrece ayuda, ejerce presión o representa una elección. ^[2]

Una abertura redonda en el pecho de la mujer deja ver el cielo. Una varilla clara la atraviesa diagonalmente y lleva dos figuras diminutas cerca de sus extremos; su pequeño tamaño impide identificarlas con seguridad como ángeles, cupidos o niños. Ningún vaso visible une el corazón a la abertura. Agrandado mucho más allá de las proporciones anatómicas, descansa sobre la tierra en la parte inferior izquierda, con sangre que se extiende hacia la orilla y parece entrar en el agua. ^[2]

La tierra ocupa la parte inferior izquierda y el agua la inferior derecha; su límite irregular asciende entre los pies de la mujer. Un zapato oscuro de tacón se apoya en tierra; una forma negra curva, semejante a un zapato o una barca, envuelve el pie situado sobre el agua. Las líneas rojas de suspensión, los brazos extendidos, la varilla diagonal y la sangre que fluye conducen la mirada por una escena cuya figura central permanece inmóvil. ^[2]

El cuadro interrumpe, por tanto, la continuidad corporal de varias maneras. La ropa cuelga sin nadie que la lleve, los brazos habitan las prendas en lugar de la mujer, un corazón ausente está presente en otro lugar a una escala fantástica y el calzado parece cruzar un límite entre dos espacios. La descripción no exige descifrar cada objeto de una forma fija, pero esas relaciones visibles hacen insuficiente una explicación puramente biográfica. ^{[2] [8]}

Vídeos: Frida Kahlo

Cinco perspectivas que puede ver aquí como complemento al artículo.

Las dos Fridas de Frida Kahlo: Great Art Explained

Great Art Explained

Una introducción visual centrada en el cuadro y su contexto.

▶01 · Las dos FridasObservar Las dos FridasGreat Art Explained▶02 · Icono mundialLa creación de un iconoThe Museum of Fine Arts, Houston▶03 · Moda y colorEl colorido vestuario de KahloFashionUnited TV▶04 · Ropa y contextoLas apariencias engañanFine Arts Museums of San Francisco▶05 · Los años en Estados UnidosFrida in AmericaUC Berkeley CLACS

Cuatro títulos, una obra

Tate llama actualmente al cuadro Memory (The Heart), mientras que la cartela en inglés del de Young Museum utilizó Memory or The Heart. Su versión española daba Recuerdo o El corazón, y la ficha de venta de Christie's de 1992 empleaba el título más breve Recuerdo. Son formas documentadas del título de la misma pintura de 1937, no cuatro obras distintas. ^{[1] [3] [5]}

Marc Petitjean, cuyo padre Michel recibió la obra de Kahlo, dice que Michel le contó que ella le había dado dos nombres: «Recuerdo» y «El corazón». Ese testimonio está excepcionalmente cerca del círculo de la artista, pero pasa de Kahlo a Michel y después a Marc antes de llegar al relato publicado. No se ve ningún título en el anverso pintado; el catálogo original de París de 1939 la recoge como Le coeur («El corazón»), mientras que el título exacto de la lista de obras de Nueva York de 1938 sigue sin verificarse. ^{[2] [9] [18]}

La propia alternancia resulta sugerente. «Corazón» dirige la atención a un órgano desplazado que sangra; «Recuerdo» abre un periodo más amplio en el que pueden coexistir la colegiala, la mujer contemporánea y la identidad de tehuana. Es una lectura de los títulos en relación con la composición, no una prueba de que Kahlo señalara un episodio concreto recordado como su único tema. ^{[3] [4]}

Recuerdo (El corazón) en la trayectoria de Kahlo

Año

193019351940194519501955

Frieda y Diego Rivera (en inglés)

1931

Mis abuelos, mis padres y yo

1936

Recuerdo (El corazón)

1937

Las dos Fridas

1939

La columna rota

1944

El marxismo dará salud a los enfermos

1954

Fuente de la cronología: cronología del Museo Frida Kahlo ^[25].

Ropa, pelo y tres versiones de sí misma

Los Fine Arts Museums of San Francisco describen la obra como un vínculo entre crecer, vestirse y la representación de la identidad. Sus comisarios interpretan el pelo corto y la ropa de la figura central junto a fotografías de 1934–1935, cuando Kahlo se cortó el pelo y experimentó con la ropa, e identifican los dos conjuntos colgados como el uniforme escolar de una niña y su vestido de tehuana. En este relato, la imagen reúne tres versiones de sí misma distintas pero fragmentadas, en lugar de una secuencia de vestuario de antes y después. ^[3]

El uniforme escolar puede evocar la adolescencia sin demostrar que esa prenda concreta perteneciera a una escuela identificada o se copiara de una fotografía específica. La chaqueta oscura y la falda blanca sitúan a la figura central en una forma de vestir diferente, de aspecto más urbano. El conjunto de tehuana, colorido y de falda larga, encarna una identidad pública que Kahlo desarrolló mediante la ropa a lo largo de los años; no debería llamarse su identidad mexicana intemporal o exclusivamente «verdadera». ^{[2] [3] [10]}

En un texto en portugués, Simone Rocha de Abreu sostiene que la proximidad del traje de tehuana y su conexión más firme con la mujer central pueden hacerlo parecer una identidad preferida. Sin embargo, la mujer no tiene manos visibles con las que tomarlo, y parece ser el propio brazo del vestido el que establece el contacto. El relato de Abreu complica así una imagen sencilla de libre elección, al tiempo que insiste en que el sufrimiento por sí solo no explica el cuadro. ^[4]

Lilliana Ramos Collado, en un texto en español, estudia la ropa de Kahlo en Allá cuelga mi vestido, el autorretrato en la frontera y Las dos Fridas. Para ella, la prenda vacía puede ser una identidad fabricada y el cuerpo alterado, una muñeca que se viste y desmonta repetidamente; la orilla se convierte en un umbral y la varilla en una balanza donde se sopesan posibilidades. Son interpretaciones comparativas, no una explicación conservada de Kahlo. ^[8]

Históricamente, el traje de tehuana podía expresar reivindicaciones regionales, nacionales, de género y políticas, incluidas las elaboradas para espectadores de fuera de México. La historia más amplia de la moda de Kahlo (en inglés) se resiste a reducir el conjunto de la derecha a una esencia nacional o a un traje que llevara únicamente para Rivera. La pintura hace de la ropa un medio para construir y cuestionar una identidad pública. ^[10]

El corazón fuera del cuerpo

El órgano del suelo está modelado anatómicamente, en lugar de adoptar la forma de un corazón de San Valentín. Sus vasos aparentemente seccionados, los charcos de rojo oscuro y su escala hacen casi imposible pasar por alto la pérdida corporal, mientras que el pecho abierto sitúa esa pérdida en la figura de pie. Sin embargo, el corazón no es una ilustración clínica de una operación ni un registro literal de un órgano extirpado. ^[2]

Tate interpreta el corazón sangrante y las lágrimas en relación con el desengaño amoroso tras la relación de Rivera con Cristina Kahlo. El catálogo francés del Palais Galliera también enmarca la obra en la traición y en un juego de palabras con despecho, imaginando la pasión arrancada del pecho. Ambas son interpretaciones institucionales identificadas; ninguna es una declaración de Kahlo que explique exactamente qué quería expresar en cada pasaje. ^{[1] [11]}

Salomon Grimberg propuso otra vía iconográfica, comparando el pecho atravesado con la transverberación de santa Teresa de Ávila, la herida del corazón por el amor divino. Su argumento accesible también invoca los retablos mexicanos y una combinación de sufrimiento sagrado y profano semejante al martirio. Aquí se conoce ese planteamiento a través de su resumen bibliográfico autorizado y de un fragmento atribuido en el catálogo de Christie's, no por una lectura completa del artículo de Grimberg. ^{[5] [12]}

Maria A. Castro-Sethness sitúa esa comparación junto a la Mater Dolorosa, cuyo corazón afligido puede estar atravesado por una espada. Su análisis ayuda a distinguir el uso de formas católicas de una afirmación sobre las creencias privadas de Kahlo; considera especulativa una afirmación más rotunda de religiosidad continuada. En el cuadro no aparecen ningún santo, iglesia, cruz ni escena devocional identificada, por lo que las imágenes religiosas pertenecen a la historia de su interpretación, en lugar de constituir una clave incuestionada. ^{[2] [13]}

La crítica posterior en español también ha propuesto asociaciones con el Sagrado Corazón y los sacrificios indígenas. Esos paralelismos pueden describir lo que los espectadores aportan al órgano expuesto, pero las pruebas disponibles no los establecen como fuentes directas elegidas por Kahlo. El cuadro puede activar más de una tradición visual sin exigir al espectador que elija un único código. ^[14]

Varilla, pequeñas figuras y pies desiguales

Los Fine Arts Museums of San Francisco interpretan la varilla a través del accidente de tráfico de Kahlo de 1925 y el zapato con forma de barco a través de la poliomielitis infantil. Esas asociaciones se basan en hechos documentados y en la interpretación de los comisarios, pero en la escena no aparece ningún vehículo ni colisión. La varilla también se ha leído como una flecha religiosa y, por Ramos Collado, como una barra de equilibrio; las dos figuras diminutas sugieren nombres como cupidos, aunque sus alas o identidades no pueden establecerse a partir de la imagen disponible. ^{[2] [3] [8] [12]}

El calzado presenta un problema comparable. Su contorno oscuro y curvo sobre el agua puede parecer a la vez un zapato, una ortesis y una pequeña barca, mientras que el zapato corriente de tacón sobre tierra sugiere un apoyo más estable. Grimberg relaciona la forma situada sobre el agua con Cristo caminando sobre las aguas; Ramos Collado la vincula con el viaje. Ninguna lectura anula la asociación del de Young con la poliomielitis, y ninguna convierte la forma pintada en un dispositivo médico identificado con seguridad. ^{[3] [8] [12]}

Los problemas de Kahlo en los pies eran reales y persistían cerca de la fecha del cuadro. El Museo Frida Kahlo registra tres hospitalizaciones por úlceras en el pie derecho en 1934 y una operación en 1936, mientras que las historias médicas difieren sobre las fechas y la naturaleza de las intervenciones relacionadas. Sin una declaración de Kahlo específica sobre la obra y con registros clínicos incompletos, no sería responsable atribuir el calzado con forma de barca a una operación precisa. ^{[15] [16]}

Esa cautela no niega la discapacidad. Permite al lector ver que el cuadro reúne distintas historias corporales —la enfermedad infantil, la lesión de 1925 y los tratamientos posteriores—, al tiempo que construye un pie formalmente extraño en un límite entre tierra y agua. La ambigüedad de la imagen forma parte de su significado construido, no es un vacío que deba llenarse con un diagnóstico. ^{[2] [3] [16]}

Rivera y Cristina: un contexto, no una explicación completa

La relación de Rivera con Cristina, la hermana de Kahlo, supuso una grave crisis matrimonial a mediados de la década de 1930. El influyente relato biográfico de Herrera dio forma al ensayo del catálogo de Christie's, y Tate y el Palais Galliera siguen vinculando el pelo corto, las lágrimas y el corazón desplazado con esa historia. La propia cronología de Christie's dice que la relación probablemente comenzó después del regreso de Rivera de Nueva York en 1933 y que probablemente duró unos dos años; esas palabras de cautela no deben convertirse en fechas exactas. ^{[1] [5] [11]}

El cuadro se pintó en 1937, pero no representa a Rivera ni a Cristina, y ninguna fuente encontrada aquí recoge que Kahlo declarase esa relación como su tema exclusivo. El uniforme escolar apunta a la juventud; el vestido de tehuana, a una identidad pública cultivada; y el pie puede evocar historias de enfermedad y lesión muy anteriores a la crisis matrimonial. El título Recuerdo permite esa superposición temporal, pero no nos dice qué recuerdo llegó primero. ^{[2] [3] [4]}

Alfonso de Toro ha advertido que el conocido relato de una «Frida sufriente» puede sustituir el estudio de su construcción pictórica. Aplicada aquí, la advertencia es práctica: la biografía puede establecer las presiones sobre Kahlo, pero el cuadro sigue exigiendo atención a la escala quebrada, la anatomía ausente, la ropa colgada, el suelo dividido y las conexiones rojas. Las lágrimas y la sangre son visibles; el perdón, la indecisión o la decisión de volver con Rivera no pueden leerse como estados mentales documentados. ^{[2] [17]}

Pintado antes de las exposiciones de Nueva York y París

A finales de la década de 1930, Kahlo pintaba pequeñas obras que revisitan la infancia, los antepasados y la experiencia corporal mediante escenas inventadas, en lugar de episodios documentales directos. Abreu sitúa Recuerdo junto a Mi nacimiento, Mis abuelos, mis padres y yo y Mi nana y yo como fábulas subjetivas de edad y origen. Sus formas distintas recuerdan que la memoria pintada no tiene por qué reproducir el orden en el que sucedieron los hechos. ^[4]

La fecha de 1937 sitúa Recuerdo (El corazón) antes de la exposición individual de Kahlo en la Julien Levy Gallery de Nueva York, en noviembre de 1938, y de su participación en Mexique en la Galerie Renou et Colle de París, en marzo de 1939. El catálogo de Christie's de 1992 la recoge como número 8 en Nueva York; el catálogo original de París la incluye como número 71, Le coeur, bajo «Frida Kahlo de Rivera». No se ha consultado la entrada de la lista de obras de Nueva York, por lo que su título de entonces sigue abierto. ^{[5] [18]}

Nickolas Muray fotografió el cuadro en 1938; el George Eastman Museum registra dos fotografías relacionadas en gelatina de plata. Estas establecen una documentación visual casi contemporánea, no el estado actual de la pintura ni un permiso para republicar las imágenes de Muray. En los registros citados no aparece ningún dibujo preparatorio, documento de taller, factura ni carta que describa la realización del cuadro, y se desconoce su lugar exacto de ejecución. ^[19]

La obra posterior Las dos Fridas (1939) invita a la comparación porque ambas obras dividen la identidad y muestran imágenes del corazón. Sus estructuras difieren: Recuerdo (El corazón) tiene un cuerpo central y dos prendas vacías en un pequeño campo vertical, mientras que Las dos Fridas presenta dos mujeres sentadas completas conectadas a través de un lienzo ancho. La semejanza debería abrir una pregunta sobre la evolución de los recursos pictóricos de Kahlo, no convertir la obra posterior en una clave retrospectiva de la anterior. ^[8]

El regalo a Michel Petitjean

La sede de la exposición de París de 1939 fue la Galerie Renou et Colle, pero el destinatario del cuadro fue Michel Petitjean, una figura francesa del círculo parisino de Kahlo. Christie's describió anónimamente al entonces propietario como un caballero europeo que lo había recibido directamente de la artista. Marc, hijo de Michel, recuerda la obra en la casa familiar, y el Palais Galliera dice que Kahlo se la dejó a Michel al marcharse de Francia; juntas, estas fuentes resuelven la confusión entre sede y destinatario. ^{[5] [9] [11]}

Marc recuerda un pequeño cuadro con un marco de terciopelo rojizo descolorido en la pared del salón familiar. Dice que Michel transmitió la explicación de Kahlo sobre la colegiala, la mujer con ropa europea y el traje indígena mexicano, con una falda larga que ocultaba una pierna lesionada. Es un valioso testimonio familiar, pero llega por dos intermediarios y no demuestra que las palabras sean una cita exacta de Kahlo. ^[9]

Las pruebas conservadas también dejan abierto el motivo del regalo. Marc pregunta si Kahlo eligió esa obra para Michel o si fue Michel quien la escogió; no lo sabe. En la traducción publicada de la carta de Michel del 7 de abril de 1939, Michel escribe con afecto y dice que pasa largos ratos mirando su cuadro, mientras que Marc cuenta que encontró un telegrama del Normandie, pero ninguna carta de Kahlo entre los documentos familiares que examinó. ^{[9] [20]}

Estos documentos respaldan una relación cercana y emocionalmente intensa, y la presencia del cuadro con Michel poco después de la marcha de Kahlo. No establecen que ambos mantuvieran una relación sexual, ni que el regalo fuera un acto de perdón o un plan para dejar atrás la crisis con Rivera. Describir la obra como un regalo personal es más sólido que imponer un romance completo sobre una correspondencia incompleta. ^{[9] [11] [20]}

Procedencia, venta y exposiciones posteriores

La cadena defendible comienza con Kahlo, pasa por su regalo de 1939 a Michel Petitjean y por décadas en el entorno familiar de este, y llega a su consignación a Christie's en 1992. La obra se ofreció como lote 21 en Important Latin American Paintings, Drawings and Sculpture el 18 de mayo de 1992. La ficha accesible de Christie's da la procedencia del regalo directo, pero no el precio alcanzado ni el nombre del comprador. ^{[5] [21]}

Una tesis de la UNAM y publicaciones culturales mexicanas dan el resultado de la venta como 935.000 dólares estadounidenses. Como no se obtuvo ninguna hoja original de resultados oficiales, es mejor llamar a esa suma un precio de venta publicado, sin afirmar con seguridad que sea el precio de remate o el total con comisión. El comprador tras la venta, las posibles transferencias intermedias y el propietario actual siguen sin identificar en los registros públicos autorizados que se consultaron. ^{[22] [23]}

Christie's también registra la exposición física en Marsella en 1986 y en el Meadows Museum de Dallas en 1989. La misma lista señala Madrid 1985, Tokio 1989 y Adelaida 1990 como ilustraciones de catálogo no acompañadas por la exhibición del cuadro; esas apariciones pertenecen a la bibliografía, no a una lista de préstamos. La cartela de los Fine Arts Museums establece su inclusión en el de Young Museum en 2020–2021, y Tate documenta su exposición en Londres en 2026–2027. ^{[3] [5] [6]}

La exposición de Tate es temporal, no una prueba de que Tate sea propietaria de la obra. Su material de prensa de 2026 acredita una colección privada, mientras que la cartela anterior del de Young dice «Private Collector, Courtesy of Sotheby's»; ninguna identifica al propietario efectivo. La exposición de Tate seguía figurando con reservas disponibles cuando se comprobó el 3 de octubre de 2026, pero las condiciones de exhibición y cierre pueden cambiar. ^{[3] [6] [7]}

Lecturas adicionales y preguntas abiertas

No se ha consultado la entrada de Frida Kahlo: The Complete Paintings; podría aclarar los títulos, el soporte, la procedencia, las exposiciones y la bibliografía. No se han consultado las páginas exactas de la biografía y del volumen de pinturas de Herrera, el catálogo Gesamtwerk de 1988 ni el artículo completo de Grimberg. The Heart: Frida Kahlo in Paris, de Marc Petitjean, está representado por el fragmento oficial de su editorial, no por el libro comercial completo. ^{[5] [9] [12] [24]}

La lista original de obras de Nueva York, la hoja de resultados de la venta de 1992 y los documentos familiares o del prestador podrían precisar el título más temprano, la cronología del regalo, la propiedad posterior, el marco y la técnica. La entrada parisina de 1939 Le coeur está ahora documentada directamente, pero no establece el título preferido por Kahlo ni el que tuvo la obra en Nueva York. La pintura visible, la historia documentada y las interpretaciones identificadas siguen permitiendo un análisis sustancial sin imponer un único relato explicativo. ^{[2] [5] [9] [18]}

Lecturas relacionadas

Las prendas vacías invitan a la comparación con Allá cuelga mi vestido y con la más amplia guía de moda y del traje de tehuana (en inglés). La identidad dividida y el corazón expuesto adoptan formas distintas en Las dos Fridas; Mi nana y yo ofrece otra investigación de 1937 sobre la identidad recordada.

Preguntas frecuentes

Referencias

1. Tate, Frida Kahlo: Memory (The Heart), página de la obra expuesta, título, fecha, soporte metálico, dimensiones e interpretación curatorial; comprobada el 3 de octubre de 2026. Ver texto de la fuente.
2. Observaciones visuales del autor a partir de la imagen de la exposición y la página de la obra de Tate, contrastadas con las cartelas de FAMSF (referencia 3). Respaldan las formas visibles descritas, no un examen físico del soporte metálico, del estado de conservación ni de los derechos de publicación de la imagen. Ver texto de la fuente.
3. Fine Arts Museums of San Francisco, cartelas de obras en inglés de Frida Kahlo: Appearances Can Be Deceiving, cartela de Memory or The Heart; cartela paralela en español de Recuerdo o El corazón en el conjunto bilingüe del museo, ambas leídas en septiembre de 2026. Ver texto de la fuente.
4. Simone Rocha de Abreu, «Frida Kahlo: à procura de si mesma», Revista USP 109 (2016), 96–114, especialmente las páginas impresas 106–107; se leyeron el texto pertinente completo en portugués y las páginas renderizadas. Ver texto de la fuente.
5. Christie's, Frida Kahlo, Recuerdo, lote 21, detalles del catálogo de 1992, procedencia, bibliografía, lista de exposiciones y fragmento atribuido a Salomon Grimberg; comprobado el 3 de octubre de 2026. Su indicación de soporte en lienzo y algunos detalles biográficos han quedado superados o son erróneos. Ver texto de la fuente.
6. Tate, exposición Frida: The Making of an Icon y dossier institucional de prensa de 2026, páginas físicas 1–4 y créditos de imágenes en la página 6; inclusión específica de la obra, crédito de colección privada y fechas programadas. Ver texto de la fuente.
7. Tate, lista de reservas de exposiciones vigente, con Frida: The Making of an Icon hasta el 3 de enero de 2027; comprobada el 3 de octubre de 2026, una afirmación sujeta al paso del tiempo. Ver texto de la fuente.
8. Lilliana Ramos Collado, «Elogio de la muñeca: las anatomías fantásticas de Frida Kahlo», Identidades 6 (noviembre de 2008), páginas impresas 97–100; número alojado en la Universidad de Puerto Rico, análisis comparativo en español de ropa, cuerpo, frontera y equilibrio. Ver texto de la fuente.
9. Marc Petitjean, The Heart: Frida Kahlo in Paris, fragmento oficial de la editorial, recuerdos familiares, explicación transmitida de títulos y prendas, pregunta sobre el regalo y secciones sobre el archivo y las cartas. El libro comercial completo sigue sin leerse. Ver texto de la fuente.
10. Jeffrey Belnap, «Disentangling the Strangled Tehuana», Genders 33 (2001), especialmente los párrafos numerados 3–4 y 19–20, sobre el traje de tehuana como identidad representada; comparación contextual, no un análisis específico de Recuerdo. Véase también la guía de moda. Ver texto de la fuente.
11. Palais Galliera, dossier de prensa de Frida Kahlo, au-delà des apparences, texto francés en las páginas impresas 14–15, relato del regalo e interpretación de Jaime Moreno-Villarreal; las páginas pertinentes se leyeron completas y se comprobaron visualmente. Ver texto de la fuente.
12. Salomon Grimberg, «Frida Kahlo's ‘Memory’: The Piercing of the Heart by the Arrow of Divine Love», Woman's Art Journal 11, n.º 2 (1990–1991), 3–7. Se leyeron el resumen de la Bibliography of the History of Art y el fragmento atribuido en Christie's; no el artículo completo de la revista. Ver texto de la fuente 1; Ver texto de la fuente 2.
13. María A. Castro-Sethness, «Frida Kahlo's Spiritual World: The Influence of Mexican Retablo and Ex-voto Paintings on Her Art», Woman's Art Journal 25, n.º 2 (2004–2005), 21–24, especialmente las páginas 21–22; se leyó el artículo accesible completo. Ver texto de la fuente.
14. María N. González Castillo, La identidad cultural mexicana en la obra de Frida Kahlo, trabajo de la Universidad de La Laguna (2015–2016), páginas impresas 35–36; estudio en español de la recepción del corazón, el sacrificio y el zapato, tratado como interpretación secundaria atribuida. Ver texto de la fuente.
15. Museo Frida Kahlo, cronología de vida y obra, entradas sobre las hospitalizaciones por úlceras en el pie de 1934 y la operación de 1936. Ver texto de la fuente.
16. Valmantas Budrys, «Neurological Deficits in the Life and Works of Frida Kahlo», European Neurology 55 (2006), 4–10; revisión clínico-histórica leída junto con una cronología educativa independiente por las fechas contradictorias de las intervenciones. Ninguna constituye una explicación específica del zapato o la varilla pintados. Ver texto de la fuente.
17. Alfonso de Toro, «Frida Kahlo y las vanguardias europeas: Transpictoralidad–Transmedialidad», Aisthesis 43 (2008), 101–131, especialmente la página impresa 106; crítica de la reducción biográfica en español y con revisión por pares. Ver texto de la fuente.
18. La lista de exposiciones de Christie's de 1992, en la referencia 5, recoge el número 8 de Nueva York en noviembre de 1938; aún se busca obtener la entrada de su lista original. El catálogo original de Mexique, Galerie Renou et Colle, París, 1939, imagen 16/20, recoge el número 71 de Frida Kahlo de Rivera como Le coeur. Ver texto de la fuente.
19. George Eastman Museum, Nickolas Muray, fotografía de Memory, the Heart, 1938, número de ingreso 1977.0188.3122A y número relacionado 1977.0188.3122B; solo metadatos de la colección, sin derechos de reproducción ni inferencias sobre el estado técnico. Ver texto de la fuente 1; Ver texto de la fuente 2.
20. Carta de Michel Petitjean del 7 de abril de 1939 y relato de Marc Petitjean sobre el archivo familiar, traducidos en el fragmento oficial de Other Press (referencia 9). No se examinaron los originales. Ver texto de la fuente.
21. Christie's, lote 21 de 1992, Recuerdo, en Important Latin American Paintings, Drawings and Sculpture, 18 de mayo de 1992; página de catálogo y metadatos contemporáneos de la venta, no una hoja oficial de resultados. Ver texto de la fuente.
22. Carlos Omar Segoviano Rodríguez, La fridomanía: Difusión y comunicación de la imagen de Frida Kahlo, tesis de la Universidad Nacional Autónoma de México (2011), página impresa 210 / página 225 del PDF, que da una cifra de 935.000 dólares estadounidenses; el recorrido de la nota es imperfecto y no constituye un resultado oficial de subasta. Ver texto de la fuente.
23. Jaime Moreno Villarreal, «Frida en París: El amante feo», El Universal Confabulario, relato cultural en español que identifica a Michel Petitjean como consignador y da una cifra de 935.000 dólares estadounidenses; información secundaria, no una hoja oficial de resultados. Sus afirmaciones más contundentes sobre el romance no se adoptan como hechos documentados. Ver texto de la fuente.
24. Luis-Martín Lozano, Andrea Kettenmann y Marina Vázquez Ramos, Frida Kahlo: The Complete Paintings; Hayden Herrera, Frida: A Biography of Frida Kahlo y Frida Kahlo: The Paintings; Helga Prignitz-Poda, Salomon Grimberg y Andrea Kettenmann, Frida Kahlo: Das Gesamtwerk. El enlace de TASCHEN identifica una edición; las entradas pertinentes de los libros comerciales completos siguen sin consultarse. Ver texto de la fuente.
25. Museo Frida Kahlo, cronología interactiva de Frida, fechas de las obras seleccionadas empleadas en la cronología comparativa. La fecha de la obra actual sigue su ficha citada. Ver texto de la fuente.

Frida Kahlo

Explore las pinturas de Kahlo

Continúe con doce obras principales sobre identidad, enfermedad y el mundo natural.

1. 01Las dos FridasDescubra el cuadro →
2. 02La columna rotaDescubra el cuadro →
3. 03Autorretrato con collar de espinas y colibríDescubra el cuadro →
4. 04Autorretrato con el pelo cortadoDescubra el cuadro →
5. 05Hospital Henry FordDescubra el cuadro →
6. 06Lo que el agua me dioDescubra el cuadro →
7. 07Sin esperanzaDescubra el cuadro →
8. 08Diego y yoDescubra el cuadro →
9. 09Autorretrato como tehuanaDescubra el cuadro →
10. 10RaícesDescubra el cuadro →
11. 11El venado heridoDescubra el cuadro →
12. 12Viva la VidaDescubra el cuadro →

Explore las pinturas de Frida Kahlo →