Le Pont japonais à Giverny, 1895

Le pont et son second arc

Le pont traverse le milieu de la toile. En dessous, une large étendue d’eau accueille son reflet. Le garde-corps clair se détache sur les couleurs plus morcelées des arbres.

Dans l’eau, l’arc du reflet se redresse vers le haut. Les poteaux verticaux et les lisses horizontales restent reconnaissables, mais les contours s’adoucissent et les espacements deviennent moins réguliers. Le reflet reprend la structure avec ses propres déformations.

Ensemble, ces deux arcs forment une figure presque fermée. Entre eux, des plages de végétation et de couleur traversent encore l’eau. Le regard passe d’une forme architecturale nette à un milieu naturel moins stable.

La berge proche déborde largement le bas de la toile. À gauche, une masse de feuilles pointues se dresse et rapproche le spectateur des plantations, avant que le pont ne conduise son regard de l’autre côté du bassin.

Le guide des Nymphéas présente les autres vues du bassin. Cette toile se distingue par la place qu’elle donne au reflet du pont dans son entier.

Feuillages chauds et feuilles aux tons froids

Des touches roses et rougeâtres parcourent les troncs, le feuillage éloigné et l’eau. Leur répétition, au-delà de quelques fleurs isolées, donne au jardin sa chaleur d’ensemble.

En bas à gauche, de longues feuilles bleu-vert se dressent devant ces couleurs. De petits accents jaunes interrompent cette masse plus froide. Au-delà, le chemin introduit un passage plus calme de terre rougeâtre.

Le pont est clair, avec des nuances qui varient le long du garde-corps. Selon le fond qu’il traverse, celui-ci tire vers le vert, le rose ou le gris.

En haut à droite, une ouverture claire empêche les arbres de fermer toute la vue. Une autre zone relativement calme occupe l’eau en bas à droite et équilibre la végétation dense du côté opposé.

Ces intervalles aident à suivre les couleurs. Une touche chaude peut sembler appartenir à un arbre, puis réapparaître sous la forme d’un reflet. L’article sur la peinture de l’eau examine les échanges entre les plantes au bord du bassin et les formes qui apparaissent dans l’eau.

Les débuts d’un jardin soigneusement aménagé

Ce paysage a été aménagé. En 1893, Monet acheta une parcelle de l’autre côté de la voie ferrée, face à son jardin, et détourna le Ru, un bras de l’Epte, pour créer un bassin. L’histoire officielle du jardin décrit des plantations choisies et entretenues avec soin. ^[3]

Cette histoire change la manière de lire la profusion naturelle du tableau. Monet pouvait choisir les plantes, modifier les abords et trouver un point de vue dans un lieu qu’il avait contribué à façonner.

La toile de Philadelphie conserve plusieurs éléments de cet aménagement. Le chemin, le pont, la berge et l’étendue d’eau permettent d’imaginer comment on pourrait traverser le jardin.

Monet traduit la végétation par des touches fortement orientées, qui font monter, pendre ou s’étaler les formes.

Le L’article sur le jardin de Giverny présente le lieu dans son ensemble. Ici, le pont et les plantes qui l’entourent concentrent la rencontre entre aménagement et peinture.

L’art japonais comme source d’inspiration

Le musée de Philadelphie rapproche la composition et les couleurs vives des estampes japonaises de Monet. Il évoque aussi la possibilité que le peintre ait reçu les conseils d’un jardinier japonais de passage, sans pouvoir établir le rôle d’un concepteur précis. ^[1]

Monet collectionnait notamment des œuvres de Hokusai, Hiroshige et Utamaro. La présentation officielle de Giverny explique qu’il vivait entouré de ces estampes sans avoir lui-même voyagé au Japon. ^[4]

Le pont arqué rend cet intérêt perceptible. Sa forme seule ne permet pas de rattacher chaque élément du tableau à une estampe particulière. Une image collectionnée, un aménagement de jardin et une peinture à l’huile ont chacun leur histoire.

Les influences se mêlent ici à l’observation directe. La forme dessinée du pont se complique au contact du feuillage et du reflet, et la couleur peinte réorganise l’ensemble.

Le L’article sur les estampes japonaises replace la toile dans le contexte de la collection de Monet. Ce contexte éclaire le jardin d’eau et laisse apparaître la diversité des sources du peintre.

Avant les vues de 1899

La datation de 1895 retenue par le musée situe la toile avant les campagnes du pont de 1899 et 1900. Le catalogue scientifique de l’Art Institute of Chicago distingue les premiers tableaux du pont des études de nymphéas et des groupes ultérieurs. ^[5]

Les œuvres ne se succèdent pas en une suite immédiate de vues presque identiques. Monet est revenu au jardin en variant les motifs, les formats et les moments de travail.

Le Pont japonais de 1899 à la National Gallery of Art offre un contraste. Le pont approche du bord supérieur, tandis que des masses de feuillage et des bandes de nymphéas occupent le reste de la vue. ^[6]

Dans la toile antérieure de Philadelphie, une plus grande partie de la berge reste visible, ainsi qu’une ouverture claire au-delà des arbres. Le reflet du garde-corps prend plus d’autonomie dans la vaste étendue d’eau qui l’entoure.

Le L’article sur le Pont japonais de 1899 étudie cette autre toile, conservée à Washington. Le sujet commun fait mieux ressortir les différences de cadrage.

Un pont que Monet ne cesse de réinventer

Monet revint au pont bien plus tard. L’exemple de 1918 du musée Marmottan Monet, inv. 5077, est une toile panoramique où la végétation dense et les touches appuyées rendent l’arc plus difficile à isoler. ^[7]

Il s’agit d’une autre solution picturale. Le pont peut former un passage clairement décrit dans un tableau et un rythme qui se fond dans son environnement dans un autre.

La première toile va déjà au-delà de la description. Les deux arcs, les reflets colorés et l’asymétrie des berges dessinent un motif qui reste vivant même lorsqu’on cesse d’identifier chaque plante.

Les expériences tardives laissent toute sa valeur à la lisibilité de la première toile. Ici, les poteaux du pont, le chemin et les lisses reflétées maintiennent un équilibre entre orientation et incertitude.

Le Le guide de la peinture en série examine ces retours à un motif. La répétition permettait à Monet de modifier les rapports entre un objet reconnaissable et le champ peint qui l’entoure.

De l’atelier de Monet à Philadelphie

Le dossier de prêt de la Royal Academy de 2016 retrace le passage de la toile de Monet à Durand-Ruel et Bernheim-Jeune en 1920. Elle passa ensuite par les établissements Durand-Ruel de Paris et de New York, avant son achat par Otto Haas en 1935. ^[2]

Le tableau revint par succession à F. Otto Haas. Le musée enregistre le don de 1993 avec réserve d’un droit viager pour Carole Haas Gravagno. Le numéro d’inventaire 1993-151-2 rattache cette histoire à la bonne toile. ^{[1] [2]}

Ce numéro importe, car Philadelphie possède aussi une autre vue du pont, datée de 1899. Le titre Pont japonais peut désigner plusieurs tableaux.

La première toile mérite d’être regardée pour sa composition propre. Un pont clair se tient entre les arbres aux tons chauds et les feuilles froides du premier plan. L’eau reprend sa forme et la transforme. La clarté de l’ensemble rend le jardin accessible, tandis que les variations de la touche animent la vue.

Questions fréquentes