Claude Monet et Johan Jongkind

Le lien normand de 1862

Le musée de Lausanne situe le retour de Monet au Havre durant l’été 1862 et décrit son travail de peinture sur la côte aux côtés de Jongkind. ^[1] La chronologie de Charles Stuckey situe également leur rencontre dans la période normande, avant le retour de Monet à Paris plus tard dans l’année. ^[8]

Cet enchaînement compte. Leur relation n’a pas commencé par un apprentissage formel dans un atelier parisien. Elle s’est développée autour de l’observation de la côte et de discussions sur le travail en relation avec le paysage lui-même.

Plage à Sainte-Adresse de Jongkind, datée de 1862 et conservée au Phoenix Art Museum, donne un exemple concret de son travail dans la région. ^[6] Ce tableau atteste son intérêt pour ce lieu, sans prouver à lui seul que Monet se tenait à ses côtés pendant cette séance précise.

Cette distinction est utile lorsqu’on aborde l’influence artistique. Une rencontre documentée, une région partagée et un sujet apparenté peuvent étayer un lien historique. Ils n’établissent pas automatiquement l’origine précise de chaque touche ou choix de composition dans l’œuvre d’un artiste plus jeune.

Boudin et Jongkind n’étaient pas des maîtres interchangeables

Boudin avait déjà encouragé le travail de Monet en plein air. Le récit du MuMa situe les deux peintres à Rouelles en 1858, plusieurs années avant la relation avec Jongkind. En septembre 1864, Monet travaillait avec les deux peintres plus âgés à Honfleur. ^[5]

Ces relations qui se recoupent sont plus exactes qu’un partage net où Boudin aurait appris à Monet où peindre, et Jongkind quoi regarder. Chaque artiste offrait l’exemple durable d’une attention au ciel, à l’eau, à la lumière et à un environnement changeant.

La relation avec Boudin et celle avec Jongkind doivent donc être considérées ensemble, sans se fondre en un récit unique. Monet pouvait apprendre de pratiques différentes, conserver certaines leçons et en adapter d’autres.

L’encouragement initial n’a pas davantage fixé sa méthode future une fois pour toutes. Les questions posées par un port normand des années 1860 n’étaient pas identiques à celles d’une façade de cathédrale, d’un pont londonien ou d’un bassin de jardin des décennies plus tard. Une influence précoce peut rester importante sans expliquer à elle seule une carrière.

Honfleur, un terrain commun d’observation

Honfleur réunissait bateaux de pêche, bâtiments portuaires, eau de l’estuaire et vaste étendue de ciel. Le Met date Honfleur de Jongkind d’août-septembre 1865, lors de son troisième séjour dans la ville. Monet avait lui aussi travaillé dans la région au début et au milieu des années 1860. ^[3]

Le tableau présenté plus bas donne au voilier le plus proche une forte présence verticale à gauche. Mâts et gréements se détachent devant un ciel traité avec beaucoup plus de douceur. Un autre navire, à droite, forme un contrepoids plus libre.

Entre eux, la ville forme une bande basse de bâtiments. Ses contours restent lisibles sans devenir un inventaire architectural détaillé. Les reflets prolongent dans l’eau certains accents sombres et clairs.

Cet agencement montre pourquoi la peinture portuaire convenait à l’étude de l’atmosphère. Bateaux et bâtiments fournissent des structures reconnaissables, mais l’air et l’eau en modifient continuellement l’apparence. Un mât peut se dessiner nettement sur le ciel et devenir incertain dans son reflet, offrant deux types de description au sein d’une seule vue.

Comparer deux tableaux portuaires de 1865

L’Embouchure de la Seine à Honfleur de Monet n’est pas une seconde version du tableau de Jongkind au Met. C’est une toile plus grande, aujourd’hui au Norton Simon Museum, qui possède son propre agencement du rivage, des navires et de l’eau libre.

Le musée associe ce tableau de Monet à des études réalisées sur place, puis à un développement en atelier, ainsi qu’à son premier succès au Salon en 1865. ^[4] Son échelle et sa destination d’exposition constituent des éléments importants de son identité. Il ne faut pas le décrire comme une simple esquisse de plein air agrandie.

Placés côte à côte, les tableaux suscitent des questions précises. Où le bateau le plus proche interrompt-il l’horizon ? Quelle quantité d’eau reste dégagée ? Le ciel semble-t-il continu ou divisé en de nombreuses touches séparées ?

Ces comparaisons sont plus instructives que l’affirmation selon laquelle Monet aurait simplement radicalisé le langage de Jongkind. Elles révèlent des choix propres à chaque œuvre. L’influence peut expliquer pourquoi un artiste s’intéresse à un problème ; elle ne dispense pas d’examiner comment un tableau particulier y répond.

La fraîcheur ne prouvait pas une exécution en une seule séance rapide

Le Cleveland Museum of Art décrit La Seine à Bas-Meudon de Jongkind, datée de 1865, comme une œuvre composée de petites plages de couleurs vives. Il précise aussi que ses huiles étaient habituellement achevées en atelier à partir d’esquisses de plein air. ^[2]

Cette association est essentielle. Un tableau peut communiquer l’immédiateté même lorsque sa réalisation passe par l’observation, la mémoire et les reprises. La liberté visible d’une touche n’est pas un chronomètre.

Le récit du musée de Lausanne fait une remarque voisine à propos des Voiliers en mer de Monet, peints en 1868. Des études préparatoires au crayon examinent les navires en détail, même si l’huile achevée crée une impression de spontanéité par la rapidité des touches et la couleur. ^[1]

Étudier les deux artistes ensemble permet donc de corriger une simplification courante de la technique de Monet. Travail en plein air et travail en atelier ne sont pas des contraires entre lesquels chaque tableau devrait choisir. Une œuvre peut dépendre de l’expérience directe tout en étant composée, développée et repensée.

Ce que les critiques reconnaissaient

En 1868, le critique Théophile Thoré louait l’attrait de Jongkind pour les amateurs de peinture spontanée. Le Met reproduit sa réaction, notamment l’expression « tous ceux qui aiment la peinture spontanée ». ^[3]

Cette remarque permet de retrouver une réception contemporaine de Jongkind, plutôt que de le regarder uniquement à travers la célébrité ultérieure de Monet. Sa manière pouvait être controversée, mais elle suscitait aussi l’admiration pour sa personnalité et sa sensibilité.

Cela ne signifie pas que Thoré décrivait un programme impressionniste achevé avant l’exposition collective de 1874. Le vocabulaire de l’impression, de la spontanéité et de l’observation dépassait toute exposition ou tout groupe particulier.

Il faut également distinguer le langage du critique d’un compte rendu technique. Louer la rapidité ou la fraîcheur témoigne de la manière dont un tableau était compris. Cela ne documente pas nécessairement le nombre de séances, l’ordre des couches de peinture ou le lieu des dernières touches. Ces questions exigent d’autres types de preuves.

L’hommage ultérieur de Monet

Monet a ensuite attribué à Jongkind « l’éducation définitive de mon œil », selon la formulation reproduite par le Cleveland Museum of Art. ^[2] Ce souvenir bien connu fut rapporté dans un entretien avec François Thiébault-Sisson en 1900, longtemps après leurs premiers travaux communs sur la côte. ^[7]

Cet écart temporel ne rend pas l’hommage insignifiant. Il montre que Monet continuait à tenir Jongkind pour important lorsqu’il revenait sur sa propre formation. Mais une déclaration rétrospective ne se confond pas avec une page de journal écrite en 1862.

L’accent mis sur l’œil est particulièrement révélateur. Il concerne un apprentissage de l’observation et du jugement des rapports, non une simple liste de sujets empruntés. Eau, ciel et bâtiments se relient par les conditions dans lesquelles ils sont vus.

C’est une manière utile d’aborder la place de Jongkind dans l’histoire de Monet. Son exemple a contribué à faire du paysage atmosphérique un domaine de recherche active. Monet a poursuivi cette recherche avec d’autres sujets et dans d’autres circonstances, tandis que l’œuvre du peintre plus âgé restait davantage qu’un chapitre préliminaire dans la réussite d’un autre.

Questions fréquentes