Claude Monet und Johan Jongkind

Die Verbindung in der Normandie 1862

Das Museum in Lausanne datiert Monets Rückkehr nach Le Havre in den Sommer 1862 und beschreibt seine Arbeit als Maler an der Küste zusammen mit Jongkind. ^[1] Auch Charles Stuckeys Chronologie ordnet die Begegnung der Zeit in der Normandie zu, vor Monets Rückkehr nach Paris im weiteren Verlauf desselben Jahres. ^[8]

Diese Abfolge ist bedeutsam. Ihre Beziehung begann nicht als förmliche Ausbildung in einem Pariser Atelier. Sie entstand beim Betrachten der Küste und beim Gespräch über die Arbeit im Verhältnis zur Landschaft selbst.

Jongkinds auf 1862 datiertes Gemälde Strand in Sainte-Adresse im Phoenix Art Museum bietet ein konkretes Beispiel seiner Arbeit in dieser Gegend. ^[6] Es belegt seine Beschäftigung mit diesem Ort, beweist für sich genommen jedoch nicht, dass Monet bei genau dieser Sitzung neben ihm stand.

Diese Unterscheidung ist hilfreich bei der Untersuchung von künstlerischem Einfluss. Eine belegte Begegnung, eine gemeinsame Region und verwandte Motive können einen historischen Zusammenhang stützen. Sie belegen nicht automatisch den genauen Ursprung jedes Pinselstrichs oder jeder kompositorischen Entscheidung im Werk eines jüngeren Künstlers.

Boudin und Jongkind waren keine austauschbaren Lehrer

Boudin hatte Monets Arbeit im Freien bereits gefördert. Die Darstellung des MuMa verortet die beiden 1858 in Rouelles, mehrere Jahre vor der Verbindung zu Jongkind. Im September 1864 arbeitete Monet mit beiden älteren Malern in Honfleur. ^[5]

Diese sich überschneidende Geschichte ist genauer als eine saubere Aufteilung, nach der Boudin Monet den Ort des Malens und Jongkind den Gegenstand des Sehens vermittelt hätte. Jeder Künstler bot ein anhaltendes Vorbild der Aufmerksamkeit für Himmel, Wasser, Licht und eine sich verändernde Umgebung.

Die Beziehung zu Boudin und diejenige zu Jongkind gehören deshalb zusammen, ohne zu einer einzigen Geschichte zu verschmelzen. Monet konnte von unterschiedlichen Arbeitsweisen lernen, manche Anregungen bewahren und andere verändern.

Auch frühe Ermutigung legte seine spätere Methode nicht ein für alle Mal fest. Ein normannischer Hafen in den 1860er Jahren stellte andere Fragen als eine Kathedralfassade, eine Londoner Brücke oder ein Gartenteich Jahrzehnte später. Ein früher Einfluss kann wichtig bleiben, ohne eine ganze Laufbahn vollständig zu erklären.

Honfleur als gemeinsames Beobachtungsfeld

Honfleur vereinte Fischereiboote, Hafengebäude, Mündungswasser und eine weite Himmelsfläche. Das Met datiert Jongkinds Honfleur auf August bis September 1865, während seines dritten Aufenthalts in der Stadt. Auch Monet hatte dort in den frühen und mittleren 1860er Jahren gearbeitet. ^[3]

Im unten gezeigten Gemälde besitzt das nähere Segelschiff links eine starke vertikale Präsenz. Masten und Takelage heben sich vor einem deutlich weicher behandelten Himmel ab. Ein weiteres Schiff rechts bildet ein lockeres Gegengewicht.

Dazwischen bildet die Stadt ein niedriges Band von Gebäuden. Ihre Umrisse bleiben lesbar, ohne zu einem detaillierten Architekturverzeichnis zu werden. Spiegelungen tragen ausgewählte dunkle und helle Akzente ins Wasser hinab.

Diese Anordnung zeigt, weshalb Hafenmalerei zum Interesse an Atmosphäre passte. Boote und Gebäude liefern erkennbare Strukturen, doch Luft und Wasser verändern fortwährend ihr Erscheinungsbild. Ein Mast kann sich scharf vom Himmel abheben und in seiner Spiegelung unsicher werden. So entstehen innerhalb einer Ansicht zwei unterschiedliche Arten der Beschreibung.

Zwei Hafenbilder von 1865 im Vergleich

Monets Mündung der Seine bei Honfleur ist keine zweite Fassung von Jongkinds Gemälde im Met. Monets größeres Bild befindet sich heute im Norton Simon Museum und besitzt eine eigene Anordnung von Ufer, Schifffahrt und offenem Wasser.

Das Museum verbindet Monets Gemälde mit Studien vor Ort und anschließender Ausarbeitung im Atelier sowie mit seinem ersten Erfolg im Salon 1865. ^[4] Sein Maßstab und der Zweck als Ausstellungsbild sind wichtige Teile seiner Identität. Es sollte nicht bloß als vergrößerte Freilichtskizze beschrieben werden.

Nebeneinander betrachtet, regen die Bilder konkrete Fragen an. Wo unterbricht das nächste Boot den Horizont? Wie viel Wasser bleibt offen? Wirkt der Himmel zusammenhängend oder in viele einzelne Pinselzüge aufgelöst?

Solche Vergleiche sind aufschlussreicher als die Behauptung, Monet habe Jongkinds Sprache einfach radikaler gemacht. Sie zeigen Entscheidungen innerhalb jedes einzelnen Werks. Einfluss kann erklären, weshalb ein Künstler einem Problem Aufmerksamkeit schenkt. Er ersetzt nicht die Untersuchung, wie ein bestimmtes Gemälde darauf eingeht.

Frische bewies keine Ausführung in einer einzigen schnellen Sitzung

Das Cleveland Museum of Art beschreibt Jongkinds auf 1865 datierte Seine bei Bas-Meudon als ein Werk aus kleinen Flecken leuchtender Farbe. Es hält außerdem fest, dass seine Ölgemälde gewöhnlich im Atelier nach Freilichtskizzen vollendet wurden. ^[2]

Diese Verbindung ist entscheidend. Ein Gemälde kann Unmittelbarkeit vermitteln, obwohl seine Entstehung Beobachtung, Erinnerung und Überarbeitung umfasst. Die sichtbare Freiheit eines Pinselstrichs ist keine Stoppuhr.

Die Darstellung des Museums in Lausanne macht bei Monets Segelbooten auf dem Meer von 1868 auf etwas Ähnliches aufmerksam. Vorbereitende Bleistiftstudien untersuchen die Schiffe im Detail, obwohl das fertige Ölbild mit raschen Pinselzügen und Farbe Spontaneität vermittelt. ^[1]

Die gemeinsame Betrachtung beider Künstler hilft deshalb, eine verbreitete Vereinfachung von Monets Technik zu korrigieren. Freilichtarbeit und Atelierarbeit sind keine Gegensätze, zwischen denen sich jedes Gemälde entscheiden müsste. Ein Werk kann von unmittelbarer Erfahrung abhängen und zugleich komponiert, entwickelt und neu überdacht werden.

Was die Kritiker erkannten

1868 würdigte der Kritiker Théophile Thoré Jongkinds Wirkung auf Liebhaber spontaner Malerei. Das Met gibt seine Reaktion wieder, darunter die Formulierung „alle, die spontane Malerei lieben“. ^[3]

Die Bemerkung erschließt eine zeitgenössische Reaktion auf Jongkind, statt ihn nur durch Monets späteren Ruhm zu betrachten. Seine Malweise konnte umstritten sein, fand aber auch Bewunderung für ihre Eigenständigkeit und Empfindung.

Dies bedeutet nicht, dass Thoré vor der Gruppenausstellung von 1874 ein fertiges impressionistisches Programm beschrieb. Die Begriffe Eindruck, Spontaneität und Beobachtung reichten über jede einzelne Ausstellung oder Gruppe hinaus.

Ebenso sollte die Sprache eines Kritikers von einer technischen Beschreibung unterschieden werden. Lob für Schnelligkeit oder Frische hält fest, wie ein Bild verstanden wurde. Es dokumentiert nicht zwangsläufig die Zahl der Sitzungen, die Reihenfolge der Farbschichten oder den Ort der letzten Pinselzüge. Solche Fragen benötigen andere Arten von Belegen.

Monets spätere Würdigung

Monet schrieb Jongkind später die „abschließende Schulung meines Auges“ zu, in der Formulierung, die das Cleveland Museum of Art wiedergibt. ^[2] Die bekannte Erinnerung wurde in einem Interview mit François Thiébault-Sisson im Jahr 1900 überliefert, lange nach ihrer ersten gemeinsamen Arbeit an der Küste. ^[7]

Der zeitliche Abstand macht die Würdigung nicht bedeutungslos. Er zeigt, dass Monet Jongkind beim Rückblick auf seine Entwicklung weiterhin für wichtig hielt. Eine rückblickende Aussage ist jedoch nicht dasselbe wie ein Tagebucheintrag von 1862.

Die Betonung des Auges ist besonders aufschlussreich. Es geht um eine Schulung im Beobachten und Beurteilen von Beziehungen, nicht bloß um eine Liste übernommener Motive. Wasser, Himmel und Gebäude verbinden sich durch die Bedingungen, unter denen sie gesehen werden.

So lässt sich Jongkinds Platz in Monets Geschichte sinnvoll betrachten. Sein Vorbild machte die atmosphärische Landschaft zu einem Feld aktiver Untersuchung. Monet führte diese Untersuchung unter anderen Themen und Umständen weiter. Das eigene Werk des älteren Malers blieb dabei mehr als ein einleitendes Kapitel im Erfolg eines anderen.

Häufige Fragen