Les natures mortes de Claude Monet

Composer un sujet pose de véritables problèmes de peinture

Dans une nature morte, il n’y a ni vaste horizon ni foule en mouvement à peindre, mais les problèmes de représentation demeurent. Une pomme doit occuper un volume. Une grappe doit se lire comme un ensemble sans que chaque grain ait la même netteté. Une fleur doit émerger par la couleur et la touche.

La disposition des objets permet aussi de modifier leurs rapports. Un vase peut se dresser derrière des fruits épars, un panier introduire une diagonale et le bord d’une nappe structurer le premier plan. L’ensemble peut paraître abondant ou familier tout en obéissant à une composition soigneusement construite.

Monet peignit de nombreuses natures mortes à la fin des années 1870 et au début des années 1880. Selon le catalogue de la Courtauld Gallery, des considérations commerciales ont probablement contribué à son intérêt pour les tableaux de fleurs. Le catalogue avance cette possibilité sans y réduire sa démarche. ^[7]

Ces tableaux méritent d’être regardés pour leurs solutions propres autant que pour les circonstances de leur vente. Ils permettent à Monet de comparer de près les formes et les surfaces, avec des objets dont il peut régler la position plus facilement que celle d’un nuage ou d’un bateau qui passe.

Fleurs et fruits en 1869, du plein air à l’atelier

La Nature morte aux fleurs et aux fruits du Getty Museum, datée de 1869, est l’œuvre illustrée ici. Monet la peignit en atelier alors que ses essais autour de Bougival développaient aussi sa pratique du plein air. Le musée rapproche ces deux démarches par le traitement des formes, de la couleur et de la lumière. ^[1]

Le bouquet se détache sur un fond sombre au-dessus d’un vase à motifs. En contrebas, les fruits se répartissent sur la nappe claire et un panier entre dans le cadre à gauche. La composition associe une forte masse verticale à de plus petites formes disséminées sur la table.

Le Getty distingue les touches larges et plus plates de la nappe, les pommes traitées plus librement et les touches serrées des pétales. ^[1] Cette diversité de la touche compte, car chaque surface appelle un traitement différent.

La nappe offre un espace où les couleurs peuvent se déployer. Les fruits rouges et verts, les raisins sombres et le bouquet plus dense se détachent sur une grande surface claire. Le tableau joue sur le passage entre les objets distincts et la composition colorée qui les rassemble.

Le cadre de l’atelier prolonge donc l’intérêt de Monet pour la lumière. Il permet d’étudier autrement la façon dont une couleur se transforme au voisinage d’une autre.

Pommes et raisins, un titre pour deux toiles distinctes

Le tableau Pommes et raisins du Metropolitan Museum of Art, daté de 1879–1880, appartient à un groupe de natures mortes que Monet peignit lorsque le mauvais temps le retint à l’intérieur. Le musée cite une observation de Marthe Hoschedé, qui le vit travailler à des tableaux de fruits en novembre 1879. ^[2]

L’Art Institute of Chicago conserve un autre tableau intitulé Pommes et raisins, signé et daté de 1880. Malgré leur titre commun, les deux toiles ont des dimensions et des histoires différentes. ^[3]

Les fruits se prêtent à la comparaison, car leurs formes familières restent reconnaissables malgré de grandes variations dans la touche. Les changements de ton peuvent donner son volume à une pomme sans contour continu. Les raisins peuvent former une masse dont seuls quelques grains accrochent la lumière.

La table et la nappe comptent tout autant. Leur inclinaison change la manière dont les fruits semblent reposer, s’étaler ou avancer vers le regard. Le panier ajoute une autre texture. Ses bords construits contrastent avec les formes irrégulières qu’il contient.

Une nature morte peut réunir peu d’objets. Les déplacer suffit parfois à modifier toute la perception du poids et de l’espace.

L’examen technique révèle la préparation et les reprises

L’examen de la toile de Chicago a révélé des traces de dessin au fusain près de certaines parties de la table, du panier et des fruits. Il a également mis en évidence un bord de table déplacé et une pomme ajoutée par-dessus la nappe. ^[3]

Ces indices invitent à nuancer l’idée que Monet peignait toujours directement et sans dessin. L’examen d’une toile ne suffit pas à décrire toute sa pratique, mais il peut réfuter une affirmation générale.

Le catalogue oppose les couches de peinture épaisses des fruits au premier plan aux passages plus fluides et plus minces à l’arrière. ^[3] Cette différence donne plus de présence aux objets sans charger toutes les parties du tableau de la même épaisseur de peinture.

Ces indices enrichissent aussi la lecture de cet arrangement apparemment simple. La surface achevée conserve des choix d’accent et de placement qui n’étaient pas tous arrêtés au départ.

Ces questions touchent autant à la technique qu’au sujet. L’étude d’une corbeille de fruits peut révéler un travail aussi complexe que celui d’un grand paysage, même si le format et les difficultés visuelles diffèrent.

Les tournesols, du jardin au vase

Le Bouquet de tournesols de Monet, au Metropolitan Museum of Art, date de 1881. Les fleurs poussaient le long du chemin qui menait à son jardin de Vétheuil. Le tableau fut présenté à l’exposition impressionniste de 1882. Le musée relève les éloges de l’époque pour la vigueur de sa touche. ^[4]

Dans un bouquet, on voit les plantes autrement qu’au jardin. Les capitules forment un ensemble resserré dont chaque élément se lit par rapport au vase et au fond.

Leur variété devient un sujet en soi. Certains capitules se présentent de face, d’autres se détournent ou se chevauchent. Les tiges et les feuilles réunissent ces directions en une masse plus vaste.

L’histoire des tournesols peints dépasse l’œuvre de Van Gogh. Le Metropolitan Museum cite une lettre de 1888 dans laquelle il évoque la réaction de Gauguin à l’exemple de Monet. ^[4] La lettre témoigne d’un échange entre artistes dont les œuvres gardent chacune leur histoire.

Le bouquet de Monet appartient à sa production florale du début des années 1880, avec un format, une touche et un parcours d’exposition qui lui sont propres.

Les Chrysanthèmes et l’importance d’identifier précisément les œuvres

Les Chrysanthèmes du musée d’Orsay datent de 1878 et portent le numéro d’inventaire RF 1951 36. Le tableau entra dans la collection du docteur Paul Gachet en décembre de cette année-là. Son fils le donna ensuite à l’État français. ^[5]

Il importe de consulter une notice précise, car les mêmes titres de fleurs reviennent d’une œuvre, d’un peintre et d’une traduction à l’autre. Le nom de la plante ne suffit pas à établir où se trouve une toile, quand elle a été peinte ou à quoi elle ressemble.

Cette précision permet aussi de comparer les tableaux. Une tête florale dense, de petits pétales et des feuilles serrées demandent un traitement différent d’un fruit lisse. Rapprocher un bouquet d’une composition de fruits montre comment Monet varie la taille et la direction de ses touches.

Une fleur pâle, une feuille sombre et le morceau de fond qui les sépare contribuent chacun à la structure de la toile. Même un petit tableau de fleurs peut ainsi réunir plusieurs types de surfaces peintes.

Les notices des musées permettent de rattacher ces particularités aux toiles précises où on les observe.

Un bouquet à l’élaboration exceptionnellement longue

Le Vase de fleurs de la Courtauld Gallery fut commencé en 1881. Monet le mit de côté et le reprit vers 1920. La galerie relève des couches tardives sur des zones sèches depuis longtemps, avant la signature et la vente du tableau. ^[6]

Cet exemple montre à quel point un tableau de fleurs peut dépasser le temps d’une courte séance. Le sujet se fane, tandis que l’œuvre peut continuer d’évoluer longtemps après la disparition du bouquet.

La galerie identifie des mauves et attire l’attention sur le vase décentré et le point de vue élevé. ^[6] Ces choix troublent l’équilibre habituel d’une composition sur une table.

Une reprise tardive donne à voir plusieurs moments de décision sur une même surface. Le tableau achevé conserve à la fois l’arrangement initial et la réponse que le peintre lui a apportée beaucoup plus tard.

Cet exemple élargit notre compréhension de la pratique de Monet. D’autres bouquets ont une histoire différente. Celui-ci se distingue par les traces qui permettent d’en suivre l’élaboration.

La frontière entre nature morte et peinture de jardin

Un vase de fleurs coupées et un champ en fleurs peuvent partager des couleurs et des plantes, mais ils organisent l’espace différemment. Le vase appartient à un ensemble d’objets disposés. Le champ s’étend dans un paysage qui a son sol, ses distances et son horizon.

Un tableau de champ de tulipes reste donc un paysage même si les fleurs y dominent. De même, le bassin de Giverny et les Nymphéas appartiennent à un jardin aménagé où l’eau et ses reflets déterminent la scène.

Les comparaisons demeurent fécondes. Des fleurs serrées peuvent former des motifs qui atténuent la profondeur, et une nature morte soigneusement composée peut paraître moins stable qu’on ne l’imagine. Des questions visuelles semblables traversent ainsi plusieurs genres.

Pour observer un tableau, on peut commencer par le vase, le panier, la nappe ou la table. Regardez ensuite comment les fleurs et les fruits dépassent, masquent ou utilisent ce support, puis comparez la manière dont leurs surfaces sont peintes.

Les natures mortes de Monet récompensent cette attention. Elles associent la précision des matières à une surface picturale vivante. Des objets ordinaires deviennent l’occasion de choisir une couleur, une place, une texture et le temps qu’on leur accorde.

Tableaux de fleurs et paysages apparentés

Chrysanthèmes

Clématites

Pissenlits

Nature morte aux anémones

Champs de tulipes

Vase de tulipes

Azalées blanches en pot

Questions fréquentes