Les Nymphéas de Monet et l’art abstrait

Le bassin et les voies de l’abstraction

Un passage d’apparence abstraite peut appartenir à un tableau dont le sujet reste identifiable. Chez Monet, les fleurs, le ciel reflété et la végétation demeurent reconnaissables, tandis que les touches s’affirment comme matière picturale.

Les Nymphéas, effet du soir, datés de 1897 et conservés au musée Marmottan Monet, écartent déjà tout horizon visible. Le musée décrit un ciel qui apparaît par reflet et des fleurs assez naturalistes qui flottent à la surface de l’eau. ^[1]

Le tableau donne ainsi à voir à la fois un motif et une surface de touches. Cette ambiguïté apparaît bien avant les dernières toiles monumentales.

L’absence d’horizon laisse subsister des liens avec le monde visible. Les reflets font eux-mêmes partie de ce que le peintre observe sur l’eau.

Il s’agit de comprendre comment Monet a transformé les moyens picturaux de représenter la nature. Le guide des Nymphéas retrace ces recherches dans toute leur diversité.

Une composition qui déjoue les repères

Les Nymphéas de l’Art Institute of Chicago, datés de 1906, en offrent un exemple précis. Dans le format presque carré, une diagonale d’eau sépare les groupes de plantes situés vers le haut à droite et le bas à gauche. ^[2]

La disposition échappe à la succession habituelle du premier plan, du plan intermédiaire et du ciel. Le ciel et le feuillage environnant apparaissent dans les reflets de l’eau, au lieu d’occuper des zones séparées au-dessus d’elle.

La composition n’en est pas moins construite. L’étude technique montre que l’effet d’instantanéité recouvre un travail prolongé et plusieurs reprises. ^[2]

Cette distinction compte dans la comparaison avec la peinture gestuelle ultérieure. Une surface animée peut résulter d’un travail suivi.

Le tableau invite le regard à circuler tout en conservant un équilibre précis. L’incertitude spatiale naît des rapports entre les formes, les intervalles et les couleurs.

La tension entre surface et profondeur

Les grands Nymphéas de la National Gallery, peints après 1916, atténuent les repères habituels qui situent le spectateur au bord d’un bassin. La notice du musée décrit une étendue d’eau animée de verts, d’ocres, de violets, de jaunes, de bleus et de roses. ^[3]

La couleur peut donner une impression de profondeur tout en attirant l’attention sur la toile elle-même. Une traînée pâle peut se lire d’abord comme un reflet, puis comme une succession de touches visibles.

Le passage d’une lecture à l’autre est au cœur de l’effet du tableau. Le considérer uniquement comme un paysage minimise le rôle de la surface. Le tenir pour entièrement abstrait fait perdre de vue ses motifs.

Le guide des couleurs examine comment ces rapports varient d’une toile à l’autre.

Cette tension explique aussi les limites d’une petite reproduction. Elle rend parfois le sujet immédiatement lisible, mais atténue la rencontre avec les touches distinctes et les dimensions du champ peint.

Le spectateur face à la grande toile

Les Nymphéas du MoMA, datés de 1914–1926, forment un triptyque d’environ 12,76 mètres de large. Il s’agit d’une œuvre distincte de l’ensemble installé à l’Orangerie. ^[4]

Au centre se mêlent les nymphéas et les nuages reflétés, tandis que des zones plus sombres et de la végétation se déploient sur les panneaux latéraux. La largeur invite le regard à suivre des rapports entre les formes au-delà d’un seul point d’attention.

Le motif de Monet reste présent, mais il se déploie à une échelle qui dépasse l’aperçu qu’offre habituellement un paysage encadré. Le corps du spectateur prend part à l’acte de regarder.

Dans les salles de l’Orangerie, les compositions se déploient le long de parois courbes. ^[5] Dans le triptyque du MoMA, les trois toiles contiguës donnent une autre forme à cette rencontre avec un espace étendu.

Dans les deux cas, l’échelle est un choix pictural à part entière. Agrandir une étude du bassin de cette manière transforme la relation entre l’œuvre et le spectateur.

Une réputation qui évolue après la mort de Monet

L’installation de l’Orangerie ouvrit en 1927. Sa célébrité ultérieure contraste avec son premier accueil. Le musée décrit une longue période d’intérêt limité, suivie d’un regain d’attention après la Seconde Guerre mondiale. ^[5]

Un texte d’André Masson paru en 1952 et l’intérêt croissant des collectionneurs participèrent à cette réévaluation. Le MoMA acquit un grand tableau des Nymphéas en 1955. Le triptyque étudié ici entra dans sa collection en 1959. ^{[5] [6]}

Ann Temkin et Nora Lawrence expliquent que l’abstraction contemporaine de grand format donna une pertinence nouvelle à ces tableaux aux yeux des conservateurs. Les interprétations circulaient dans les deux sens. La peinture récente encouragea une lecture nouvelle de l’œuvre de Monet. ^[6]

L’exposition de William C. Seitz Claude Monet: Seasons and Moments, présentée au MoMA en 1960, approfondit cette réévaluation. Les archives du musée rapprochent son étude des lieux peints par Monet de son intérêt pour les peintres abstraits. ^[10]

La figure d’un Monet moderne s’est construite par la recherche, les acquisitions et les choix d’exposition, autant que par les ressemblances visuelles.

Ce que disait le musée en 1959

Daté du 17 novembre 1959, le communiqué du MoMA sur le triptyque nouvellement acquis livre une interprétation contemporaine de l’acquisition. Il montre qu’Alfred H. Barr s’intéressait aux reflets ambigus, à l’espace qui s’élève brusquement, à l’ampleur des touches et à la richesse des couches de peinture. ^[7]

Barr rapprochait ces qualités et l’échelle du triptyque des préoccupations des peintres abstraits du milieu du siècle. Il soulignait aussi combien Monet restait tributaire de la nature.

Ces observations se complètent. Le tableau pouvait constituer un précédent pour un mouvement ultérieur qui poursuivait ses propres objectifs.

Le communiqué montre ce que le musée souhaitait faire remarquer au public en 1959. La réaction personnelle de chaque artiste évoqué dans les comparaisons ultérieures relève d’autres sources.

Elle illustre aussi le rôle des textes d’exposition dans la réception. Invités à regarder la peinture, l’échelle et l’ambiguïté de l’espace, les visiteurs peuvent inscrire ces mêmes nymphéas dans une autre discussion sur l’art moderne.

Joan Mitchell, affinités et indépendance

L’exposition Monet-Mitchell de la Fondation Louis Vuitton, présentée en 2022–2023, mettait les deux artistes en dialogue tout en distinguant leurs démarches. Les motifs tardifs de Monet venaient d’une observation prolongée du bassin. Mitchell travaillait à partir de souvenirs et de sentiments liés à des lieux. ^[8]

Son installation à Vétheuil en 1968 renforçait le rapprochement géographique avec Monet, qui y avait vécu bien plus tôt. Chacun entretint son propre rapport à ces lieux.

L’exposition reconnaissait explicitement l’indépendance artistique de Mitchell. Le témoignage de Kenneth Tyler, publié par la Joan Mitchell Foundation, invite à nuancer l’idée d’une influence directe. Il se souvient qu’elle récusait l’influence de Monet tout en revenant dans la conversation sur son usage du bleu. ^[9]

Ce témoignage rapporte un souvenir personnel. Il éclaire un aspect de son travail parmi d’autres.

Le rapprochement demeure fécond. La couleur, le paysage et l’ampleur du geste offrent des points de comparaison, auxquels répondent des différences de mémoire, de touche et d’intention.

Des influences aux trajectoires multiples

Temkin et Lawrence soulignent que la ressemblance avec la peinture de Pollock, Newman ou Still reste limitée. Le grand format et la répartition des effets sur toute la surface rendent le rapprochement possible, mais les méthodes et les cadres de référence diffèrent. ^[6]

L’influence peut ainsi prendre plusieurs formes. Un peintre ultérieur peut s’intéresser à l’échelle, à la répartition de l’attention ou au rapport entre la touche et l’image sans adopter toute la démarche de Monet.

De même, un conservateur peut proposer un rapprochement éclairant qu’un artiste récuserait. Le cas de Mitchell montre pourquoi il importe de garder ces points de vue distincts. ^{[8] [9]}

Les Nymphéas comptent dans l’histoire de l’art abstrait par l’ouverture qu’ils donnent à la représentation du bassin. La nature, la matière peinte et l’expérience du regard y demeurent actives ensemble. Leur réception montre combien cette ouverture a permis de poser des questions différentes.

Questions fréquentes