Les Nymphéas de Monet à l’Orangerie

Un don pour la paix, élaboré au fil des années

Le 12 novembre 1918, au lendemain de l’armistice, Monet écrivit à Georges Clemenceau pour offrir des panneaux décoratifs à l’État français. Le musée rattache ce geste à la célébration de la paix après la Première Guerre mondiale. ^[1]

Cette première offre laissait ouverts plusieurs aspects de l’installation. Les négociations se poursuivirent, et l’acte de donation fut signé le 12 avril 1922. Les archives de l’Orangerie présentent le document et la correspondance qui retrace l’évolution du projet. ^[2]

Le geste symbolique et l’accord juridique correspondent donc à deux étapes différentes. En novembre 1918, les peintures restaient à l’atelier.

Monet continua d’hésiter à se séparer des toiles. Dans son commentaire des lettres de 1925, le musée relève de nouvelles tensions autour du don promis. ^[2]

L’ensemble est devenu un monument public au terme d’un parcours complexe. Il fallut peindre, négocier et administrer le projet, avec l’appui d’amitiés et des désaccords persistants sur le moment où les tableaux pourraient quitter l’atelier.

De l’atelier de Giverny à un bâtiment parisien

Construite en 1852, l’Orangerie abritait à l’origine les orangers des Tuileries pendant l’hiver. Sa transformation donna un nouvel usage à ce bâtiment du jardin. ^[3]

Monet travailla à l’aménagement avec Camille Lefèvre. Les salles, leurs ouvertures et la lumière venue d’en haut faisaient partie de l’expérience prévue. L’agitation de la ville devait céder la place à un espace visuel plus enveloppant. ^[3]

Monet mourut en décembre 1926, avant l’ouverture de l’installation. L’inauguration eut lieu le 17 mai 1927. Les archives du musée distinguent cette cérémonie de l’ouverture au public, le 20 mai. ^[2]

Monet contribua ainsi à définir le cadre de présentation. Il ne vit pas les salles dans leur usage public définitif.

Le déplacement modifia le rapport des tableaux à l’espace. Les toiles élaborées et reprises à Giverny devinrent à Paris un ensemble lié à des murs précis. Le jardin restait leur sujet, et le musée leur donnait l’échelle nécessaire pour entourer le public.

Huit compositions réparties sur 22 panneaux

Le chiffre huit désigne les compositions nommées. Elles réunissent 22 panneaux, dont dix dans la première salle et douze dans la seconde. ^[5]

Une composition est l’agencement peint que l’on voit sur un mur. Un panneau est l’un des supports matériels qui la constituent. Les distinguer permet de comprendre la construction et l’échelle de l’ensemble.

Les formats allongés varient eux aussi. Le dossier pédagogique du musée donne des dimensions arrondies pour rendre leur échelle compréhensible. Les relevés de conservation offrent un autre degré de précision. ^[5]

Par exemple, Les Deux Saules mesurent environ dix-sept mètres de large selon le dossier pédagogique. La notice des collections de l’État donne 197 sur 1 690 centimètres et le numéro INV 20104. ^[6]

Ce léger écart vient de la différence entre une indication pédagogique arrondie et une notice d’objet plus précise. Un catalogue peut conserver les deux en indiquant la nature de chaque mesure.

Les deux salles et leurs compositions

La première salle réunit Soleil couchant, Les Nuages, Reflets verts et Matin. La seconde accueille les compositions d’arbres et de saules présentées ci-dessous. Les titres suivent le guide bilingue du musée. ^[4]

Les titres évoquent un monde où le ciel et la végétation peuvent apparaître dans l’eau. Les nuages se donnent à voir en reflet plutôt que directement au-dessus du bassin.

Les salles ne reconstituent pas le jardin comme le ferait un plan. Sans horizon classique, il devient difficile de mesurer la distance entre une berge au premier plan et un paysage au loin.

Les titres offrent plusieurs entrées dans les images. En passant d’une composition à l’autre, on découvre des rythmes apparentés et des accents qui se déplacent.

Les dimensions arrondies proviennent du dossier pédagogique du musée. Elles indiquent l’échelle générale des compositions. ^[5]

Regarder à l’échelle de la salle et de la touche

Les salles ovales changent le rapport du spectateur aux tableaux. Une longue composition ne se saisit pas du même regard concentré qu’un petit tableau de chevalet. En se tournant ou en se déplaçant, on change ce qui occupe le centre et les bords du champ visuel.

L’installation invite à regarder à deux distances. De l’autre côté de la salle, de grandes masses de couleur donnent son atmosphère au bassin. En s’approchant, on retrouve la matière de la surface peinte.

Le dossier pédagogique de l’Orangerie décrit une touche variée. Par endroits, la toile reste visible. Ailleurs, une peinture plus épaisse donne davantage de présence à une fleur. ^[5]

Ce contraste importe, car l’eau représentée et la matière peinte remplissent des rôles différents. L’eau semble mouvante et réfléchissante, alors que l’objet devant nous présente une texture, des raccords et une surface travaillée.

L’immersion naît de ces qualités matérielles. Le regard peut aller d’une touche à la suggestion d’une feuille ou d’un reflet, puis revenir à la surface.

Lumière, fragilité et conservation

Une installation liée à son lieu dépend aussi de l’entretien de ce lieu. Les archives de conservation du musée recensent les rapports, la correspondance et les interventions concernant les tableaux depuis leur installation en 1927. ^[7]

Pendant la Seconde Guerre mondiale, on envisagea de décrocher les toiles pour les mettre à l’abri, mais la fragilité de la couche picturale fit renoncer au projet. Des obus endommagèrent certains panneaux lors de la Libération de Paris en août 1944. Des travaux suivirent sur le bâtiment et les surfaces peintes. ^[7]

Les tableaux sont restés des objets matériels, exposés aux risques d’un bâtiment et de son histoire.

La conservation a ensuite porté sur la maîtrise du climat et de la lumière. Les grands travaux de 2000 à 2006 ont rendu leur lumière naturelle aux salles des Nymphéas, après des transformations qui l’avaient obstruée. ^{[3] [7]}

La lumière du jour fait partie de l’expérience prévue. La protection des peintures exige cependant de maîtriser l’exposition au soleil. L’histoire de leur conservation explique pourquoi ces salles paisibles demandent une attention technique et architecturale continue.

Le surnom et l’évolution de la réputation

L’expression « chapelle Sixtine de l’impressionnisme » appartient à la réception ultérieure des salles. Le musée rattache la comparaison à un article d’André Masson de 1952. Monet n’a pas donné ce titre à l’ensemble. ^[1]

L’expression reconnaît une ambition qui dépasse le cadre d’un tableau. Peinture et architecture sont étroitement liées. Le visiteur entre dans un espace qui leur est consacré.

Le rapprochement concerne la force d’un lieu pris dans son ensemble. Le bassin de Monet et le programme religieux d’une chapelle gardent leurs sujets et leurs fonctions propres.

Le musée décrit aussi un accueil d’abord hésitant, puis un regain d’intérêt après la guerre. ^[1] La célébrité actuelle de l’installation contraste avec les réactions de ses premiers publics.

L’histoire du regard fait partie de celle de l’œuvre. Des artistes et des visiteurs plus tardifs ont trouvé d’autres manières de parler de son échelle, de l’absence de centre unique et de ses grandes étendues de couleur.

Les autres grands Nymphéas forment des œuvres distinctes

D’autres grands tableaux des Nymphéas ont leur propre histoire. Les Nymphéas de la National Gallery, datés d’après 1916 et identifiés sous le numéro NG6343, constituent une toile distincte de plus de quatre mètres de large. La notice la situe parmi les grands formats restés hors de l’installation française. ^[8]

Les Nymphéas du MoMA, datés de 1914–1926, forment un autre ensemble indépendant. Ce triptyque possède son propre numéro d’inventaire et mesure plus de douze mètres de large. Il appartient à la collection du MoMA. ^[9]

Ces liens montrent l’ampleur des ambitions tardives de Monet. Le jardin et les recherches décoratives rapprochent ces tableaux, tandis que chacun conserve sa propre identité.

Le catalogue sélectif distingue les différents exemples, tandis que la chronologie retrace les travaux et les événements sur une plus longue période. Le guide général des Nymphéas situe l’Orangerie dans l’évolution de ce sujet.

Questions fréquentes