Chronologie des Nymphéas de Monet

Les grandes dates en bref

Ces repères appartiennent à plusieurs chronologies. Les achats de terrain rendent l’aménagement du jardin possible. La datation d’une toile peut couvrir plusieurs années. Une exposition ou la signature d’un acte peut correspondre à un jour précis. Ces différences permettent de lire la suite des événements.

Ces étapes se chevauchent. Monet pouvait peindre de petites toiles en même temps que de grandes décorations et reprendre un tableau après en avoir commencé un autre. La chronologie donne donc des repères sans prétendre dater chaque coup de pinceau.

1883–1893, aménager le lieu avant de peindre le bassin

Monet s’installe à Giverny en 1883. Il achète la maison et la propriété en 1890, puis acquiert en 1893 le terrain qui servira à aménager le jardin d’eau. ^{[1] [2]}

Cet ordre compte. À son arrivée au village, le bassin n’existe pas encore sous sa forme achevée. On ne peut donc faire remonter les Nymphéas à sa première année sur place.

Un jardin met du temps à prendre forme. L’achat du terrain, l’aménagement du bassin et le choix des plantations créent un motif qui se transforme à mesure que les plantes poussent.

Monet joue un rôle inhabituel en participant à l’aménagement du lieu qu’il va peindre. Le jardin cultivé reste soumis au temps qu’il fait, aux reflets et au rythme des saisons.

Cette préparation donne aux peintures un cadre concret. Avant de devenir couleur et lumière sur la toile, le bassin devait exister et fonctionner comme partie intégrante de la propriété.

La fin des années 1890, les premières vues et le pont

Le Musée national de l’Art occidental de Tokyo situe un tableau ancien intitulé Nymphéas vers 1897–1899. ^[3] Cette fourchette est plus parlante qu’une année unique à laquelle on rattacherait toutes les premières toiles.

En 1899, Monet peint aussi la passerelle de bois qui enjambe le bassin. Le Pont sur un bassin de nymphéas du Metropolitan Museum date de cette année-là. Son format vertical laisse une large place à l’eau et à ses reflets. ^[2]

La passerelle dessine une forme reconnaissable au-dessus de l’eau. La végétation marque les rives et les nénuphars interrompent les reflets sous le pont. Ces indices permettent de reconnaître le jardin tout en laissant au peintre une grande liberté dans le traitement des plantes.

Ces œuvres font partie de l’histoire des Nymphéas même quand le pont domine la composition. Le sujet comprend les rapports entre le bassin, les plantations et les alentours reflétés dans l’eau, bien au-delà des seules fleurs vues de près.

Une première vue du pont et une étude ancienne de la surface de l’eau peuvent donc appartenir à la même période tout en explorant des questions picturales différentes.

1900–1909, du jardin à l’exposition

Le musée des impressionnismes Giverny relève la présence de vues du jardin et du bassin dans l’exposition de Monet chez Durand-Ruel en 1900. En 1909, une exposition consacrée à ce sujet réunit 48 paysages d’eau. ^[4]

L’étude de l’Art Institute of Chicago sur ses Nymphéas de 1906 rapproche l’exposition de 1909 de la série menée entre 1903 et 1908. L’analyse technique montre aussi le travail considérable que demandent ces surfaces aux effets parfois fugaces. ^[5]

La surface de l’eau peut donner plusieurs indications à la fois. Les feuilles de nénuphars en situent le plan, tandis que les arbres et le ciel s’y reflètent alors qu’ils peuvent se trouver hors du champ de la toile.

Le regard passe de la lecture de la surface à l’impression de profondeur. Monet peut jouer de cette ambiguïté d’une toile à l’autre et varier l’effet à chaque fois.

L’exposition de 1909 rassemble ainsi des œuvres apparentées et pourtant diverses. La date de leur présentation ne correspond pas nécessairement à celle de leur réalisation.

1914–1916, un projet relancé et un atelier plus grand

En 1914, Monet reprend son projet de grand ensemble décoratif. Le MoMA indique qu’il entreprend et remanie les grandes toiles à plusieurs reprises à partir de cette date et jusqu’à sa mort. ^[9]

Le changement d’échelle entraîne de nouvelles contraintes matérielles. La National Gallery situe en 1915–1916 la construction d’un atelier adapté aux grandes décorations. ^[6] Cette fourchette situe la construction du bâtiment. L’ensemble pictural, lui, continue d’évoluer pendant plusieurs années.

Les grandes toiles réclament de l’espace pour prendre du recul, les comparer et les reprendre. L’atelier permet aussi de les garder à portée de main pour les retoucher au-delà du temps passé devant le bassin.

Monet continue de peindre des toiles plus petites. La National Gallery les situe à côté des œuvres monumentales, en soulignant leurs conditions de réalisation différentes. ^[6]

L’échelle modifie aussi le rapport du public à l’image. Au lieu d’embrasser une vue délimitée du bassin, on peut se trouver devant une étendue d’eau peinte qui déborde le champ d’un seul regard.

1918–1922, de l’offre à l’acte de donation

Le 12 novembre 1918, au lendemain de l’armistice, Monet écrit à Georges Clemenceau pour offrir des panneaux décoratifs à l’État français. L’Orangerie rattache ce geste au souhait de créer un monument à la paix. ^[7]

Les dimensions définitives, le lieu et les conditions d’installation restent à préciser après cette première offre. Les échanges de lettres et les négociations font évoluer le projet.

L’acte officiel de donation est signé le 12 avril 1922. Les archives du musée distinguent ce document de la promesse de 1918. ^[8]

Cette distinction sépare le moment où l’artiste déclare son intention de celui où un accord administratif permet de réaliser l’œuvre destinée au public.

Après la signature, Monet continue à peindre et reste préoccupé par les modalités du projet. Les toiles destinées à l’État peuvent encore demeurer dans son atelier pendant qu’il cherche à mettre l’ensemble au point.

1923–1926, un travail poursuivi jusqu’aux dernières années

Monet est opéré de la cataracte en 1923 et meurt à Giverny le 5 décembre 1926. ^[1] Ces dates éclairent les conditions de ses dernières années de travail. La couleur et la touche des tableaux ont toutefois une histoire plus complexe.

Le MoMA date son triptyque Nymphéas de 1914 à 1926. ^[9] Cette longue période convient à une œuvre que Monet remet plusieurs fois sur le métier au fil des années.

On peut parfois situer le début d’un tableau avec plus de certitude que sa dernière retouche. Les signatures, les renseignements sur le travail en atelier et les catalogues ultérieurs ne livrent pas toujours l’ordre exact des interventions.

Cette incertitude aide à distinguer un travail poursuivi pendant des années de l’impression immédiate que peut produire le tableau.

Dans sa technique picturale tardive, Monet revient à un motif familier tout en continuant de modifier ce qu’il a peint. Le temps consacré à ces reprises fait partie du travail lui-même.

1927, inauguration, ouverture au public et découverte des salles

Les salles des Nymphéas à l’Orangerie sont officiellement inaugurées le 17 mai 1927. Selon les archives du musée, elles ouvrent au public le 20 mai. ^{[1] [8]} Chaque date correspond à une étape différente de l’ouverture.

Monet meurt quelques mois plus tôt. Il ne voit donc pas les visiteurs découvrir l’installation achevée. L’agencement répond cependant à un projet qu’il avait pensé en fonction du lieu.

L’Orangerie décrit huit grandes compositions constituées de plusieurs panneaux et disposées autour de deux salles elliptiques. ^[7] Une composition peut donc réunir plusieurs supports de toile.

Les œuvres entourent le visiteur. Pour les découvrir dans leur ensemble, il faut avancer, s’arrêter et se retourner.

Cette installation associe peinture et architecture. Elle donne une forme particulière au projet décoratif, tandis que d’autres toiles des Nymphéas restent à Giverny ou entrent plus tard dans d’autres collections.

Après la mort de Monet, une nouvelle histoire

L’entrée des Nymphéas tardifs dans les musées après la guerre ouvre un nouveau chapitre. Le MoMA acquiert son triptyque actuel en 1959. Il avait acheté une autre toile en 1955. ^{[9] [10]}

Le passage de l’atelier aux collections et aux salles d’exposition renouvelle le regard sur ces peintures. L’absence d’horizon et le déploiement de la couleur sur de vastes surfaces attirent l’attention dans le contexte de l’art du XXe siècle.

Cet intérêt ultérieur fait apparaître des affinités avec des mouvements nés après la mort de Monet. Ces rapprochements appartiennent à l’histoire de la réception des œuvres.

La chronologie a donc plusieurs points d’aboutissement : la mort de l’artiste, l’installation d’un ensemble public, puis la circulation et la redécouverte d’autres toiles.

Ces histoires se rejoignent tout en restant distinctes. Le cycle naît d’un jardin cultivé, se développe par l’observation et les reprises, puis prend la forme de tableaux et de salles auxquels le public continue de donner de nouveaux sens.

Questions fréquentes