Monets Seerosen in der Orangerie

Ein Friedensgeschenk, das über Jahre Gestalt annahm

Am 12. November 1918, einen Tag nach dem Waffenstillstand, schrieb Monet an Georges Clemenceau und bot dem französischen Staat dekorative Tafeln an. Das Museum verbindet das Angebot mit der Feier des Friedens nach dem Ersten Weltkrieg. ^[1]

Das erste Angebot ließ mehrere Einzelheiten der Installation offen. Die Verhandlungen gingen weiter, und die Schenkungsurkunde wurde am 12. April 1922 unterzeichnet. Das Archiv der Orangerie weist das Dokument und die Korrespondenz zur Entwicklung des Vorhabens nach. ^[2]

Die symbolische Geste und die rechtliche Vereinbarung bezeichnen also zwei verschiedene Schritte. Im November 1918 befanden sich die Gemälde weiterhin im Atelier.

Monet zögerte weiterhin, die Leinwände abzugeben. Die Darstellung des Museums zu den Briefen von 1925 beschreibt erneute Spannungen um das versprochene Geschenk. ^[2]

Das Ensemble wurde nach einem vielschichtigen Entstehungsprozess zu einem öffentlichen Monument. Malerei, Freundschaft und Verwaltung wirkten zusammen. Die Frage, wann die Bilder das Atelier verlassen konnten, blieb lange umstritten.

Vom Atelier in Giverny in ein Pariser Gebäude

Die 1852 errichtete Orangerie schützte ursprünglich die Orangenbäume der Tuilerien im Winter. Der Umbau gab dem bestehenden Gartenbau eine neue Aufgabe. ^[3]

Monet arbeitete mit Camille Lefèvre an der architektonischen Gestaltung. Die Säle, ihre Öffnungen und das Licht von oben gehörten zur geplanten Wirkung. Die umgebende Stadt sollte einem geschlosseneren Bildraum weichen. ^[3]

Monet starb im Dezember 1926, vor der Eröffnung der Installation. Die Einweihung fand am 17. Mai 1927 statt. Das Museumsarchiv unterscheidet sie von der Öffnung für das Publikum am 20. Mai. ^[2]

Monet bestimmte die Gestaltung mit. Die Säle in ihrer endgültigen öffentlichen Nutzung erlebte er nicht mehr.

Der Ortswechsel veränderte das Verhältnis der Bilder zum Raum. Die in Giverny entwickelten und überarbeiteten Leinwände wurden in Paris zu einem Ensemble für bestimmte Wände. Der Garten blieb ihr Motiv, und im Museum konnten die Bilder das Publikum umgeben.

Acht Kompositionen auf 22 Tafeln

Die Zahl acht bezeichnet die benannten Kompositionen. Sie bestehen aus 22 Tafeln, zehn im ersten Saal und zwölf im zweiten. ^[5]

Eine Komposition ist die gemalte Anordnung, die man entlang einer Wand erlebt. Eine Tafel ist einer ihrer materiellen Bildträger. Die Unterscheidung erklärt Aufbau und Maßstab des Ensembles.

Auch die langgestreckten Formate unterscheiden sich. Das Lehrmaterial des Museums nennt gerundete Maße, um die Größenordnung verständlich zu machen. Restauratorische Messungen haben einen anderen Genauigkeitsgrad. ^[5]

Beispielsweise misst die Komposition Die beiden Weiden laut Lehrmaterial etwa siebzehn Meter in der Breite. Der Eintrag der französischen Staatssammlung nennt 197 mal 1.690 Zentimeter und die Inventarnummer INV 20104. ^[6]

Der kleine Unterschied ergibt sich aus der gerundeten Größenangabe für die Vermittlung und den genaueren Maßen des Objekteintrags. Ein Katalog kann beide Angaben verwenden, wenn er ihre jeweilige Grundlage nennt.

Die beiden Säle und ihre Kompositionen

Im ersten Saal sind Sonnenuntergang, Die Wolken, Grüne Spiegelungen und Morgen vereint. Der zweite Saal enthält die unten aufgeführten Kompositionen mit Bäumen und Weiden. Die Titel folgen dem zweisprachigen Museumsführer. ^[4]

Die Titel verweisen auf eine Welt, in der Himmel und Pflanzen im Wasser erscheinen können. Die Wolken sind als Spiegelung zu sehen, ohne unmittelbar über dem Teich gezeigt zu werden.

Die Säle bilden den Garten nicht wie eine Karte ab. Ohne herkömmlichen Horizont lässt sich die Entfernung von einem Ufer im Vordergrund zu einer Landschaft in der Ferne kaum messen.

Die Titel eröffnen verschiedene Zugänge zu den Bildern. Beim Wechsel zwischen den Kompositionen zeigen sich verwandte Rhythmen und wechselnde Schwerpunkte.

Die gerundeten Maße stammen aus dem Lehrmaterial des Museums. Sie geben die Größenordnung der Kompositionen an. ^[5]

Den Saal und einzelne Pinselstriche betrachten

Die ovalen Säle verändern das Verhältnis der Betrachter zu den Bildern. Eine lange Komposition lässt sich nicht mit demselben konzentrierten Blick erfassen wie ein kleines Staffeleigemälde. Beim Drehen und Weitergehen verändert sich, was in der Mitte und an den Rändern des Blickfelds liegt.

Die Installation lädt zum Betrachten aus zwei Entfernungen ein. Von der anderen Seite des Saals vermitteln große Farbflächen die Atmosphäre des Teichs. Aus der Nähe rückt die materielle Oberfläche wieder in den Blick.

Das Lehrmaterial der Orangerie beschreibt einen vielfältigen Farbauftrag. Stellenweise bleibt die Leinwand sichtbar. An anderen Stellen verleiht dickere Farbe einer Blüte mehr körperliche Präsenz. ^[5]

Dieser Kontrast ist wichtig, weil das dargestellte Wasser und die gemalte Materie unterschiedliche Aufgaben erfüllen. Das Wasser erscheint flüchtig und spiegelnd, während das Objekt vor uns eine Textur, Fugen und eine bearbeitete Oberfläche hat.

Das Eintauchen in das Bild entsteht durch diese materiellen Eigenschaften. Der Blick kann von einem Pinselstrich zur Andeutung eines Blatts oder einer Spiegelung und wieder zur Oberfläche zurückkehren.

Licht, Empfindlichkeit und Restaurierung

Eine ortsgebundene Installation hängt auch von der Pflege ihres Umfelds ab. Das Restaurierungsarchiv des Museums dokumentiert Berichte, Korrespondenz und Eingriffe seit der Installation der Gemälde 1927. ^[7]

Während des Zweiten Weltkriegs erwog man, die Leinwände zu ihrem Schutz abzunehmen. Die empfindliche Malschicht ließ das Vorhaben scheitern. Bei der Befreiung von Paris im August 1944 beschädigten Granaten einzelne Tafeln. Danach wurden das Gebäude und die gemalten Oberflächen bearbeitet. ^[7]

Die Gemälde blieben materielle Objekte, die den Risiken eines Gebäudes und seiner Geschichte ausgesetzt waren.

Später rückte die Kontrolle von Raumklima und Licht in den Vordergrund. Die große Renovierung von 2000 bis 2006 stellte das Tageslicht in den Seerosensälen wieder her, nachdem frühere Umbauten es abgeschirmt hatten. ^{[3] [7]}

Das Tageslicht gehört zur vorgesehenen Wirkung. Zum Schutz der Gemälde muss die Sonneneinstrahlung jedoch geregelt werden. Die Restaurierungsgeschichte erklärt, warum die ruhig wirkenden Säle fortlaufende technische und bauliche Betreuung brauchen.

Der Beiname und der Wandel des Rufs

Die Bezeichnung „Sixtinische Kapelle des Impressionismus“ gehört zur späteren Rezeption der Säle. Das Museum führt den Vergleich auf einen Artikel von André Masson aus dem Jahr 1952 zurück. Monet gab dem Ensemble diesen Titel nicht. ^[1]

Die Bezeichnung erkennt einen Anspruch an, der über den Rahmen eines einzelnen Gemäldes hinausgeht. Malerei und Architektur greifen eng ineinander. Die Besucher betreten einen Raum, der den Bildern gewidmet ist.

Der Vergleich betrifft die Wirkung eines ganzen Raums. Monets Teichbilder und das religiöse Programm einer Kapelle behalten ihre eigenen Motive und Funktionen.

Das Museum beschreibt auch eine zunächst zögerliche Aufnahme und erneutes Interesse nach dem Krieg. ^[1] Der heutige Ruhm der Installation steht im Kontrast zur Reaktion des frühen Publikums.

Die Geschichte des Betrachtens gehört zur Geschichte des Werks. Spätere Künstler und Besucher fanden neue Wege, über den Maßstab, das Fehlen eines eindeutigen Mittelpunkts und die ausgedehnten Farbfelder zu sprechen.

Andere großformatige Seerosen bleiben eigenständige Werke

Andere großformatige Seerosen haben ihre eigene Geschichte. Die Seerosen der National Gallery, nach 1916 entstanden und unter NG6343 geführt, bilden eine eigenständige Leinwand von mehr als vier Metern Breite. Der Eintrag zählt sie zu den großformatigen Werken außerhalb der französischen Installation. ^[8]

Die Seerosen im MoMA, datiert auf 1914–1926, bilden ein weiteres eigenständiges Werk. Das Triptychon hat eine eigene Inventarnummer und ist insgesamt mehr als zwölf Meter breit. Es gehört zur Sammlung des MoMA. ^[9]

Diese Bezüge zeigen die Reichweite von Monets späten Vorhaben. Der Garten und die dekorativen Bestrebungen verbinden die Bilder, und jedes bewahrt seine eigene Identität.

Der Auswahlkatalog unterscheidet die einzelnen Beispiele, während die Chronologie den längeren Ablauf der Arbeiten und Ereignisse nachzeichnet. Der allgemeine Überblick über die Seerosen ordnet die Orangerie in die Entwicklung des Motivs ein.

Häufige Fragen