von Tom Gurney
Tom Gurney, BSc (Hons), beschäftigt sich seit über zwanzig Jahren mit Kunstgeschichte
Veröffentlicht am 21. August 2026 / Aktualisiert am 23. Oktober 2026
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Erwartung aus dem Stoclet-Fries
Sie scheint zum nächsten Schritt bereit, doch die Bewegung hält inne. Ein Fuß tritt unter dem schmaler werdenden Rock hervor. Der Oberkörper ist frontal ausgerichtet, der Kopf zeigt ein strenges Profil. Die angewinkelten Arme heben sich vor dem Körper. Die langen Finger treffen sich in einer bewusst geformten Geste. Die Haltung gehört zum Tanz, die Ruhe erinnert an ein Monument.
Die Einzelfigur trägt meist den Titel Erwartung. Das MAK bezeichnet sie auch als Tänzerin. Im Englischen finden sich Expectation und Anticipation. Gustav Klimt entwarf die Figur für eine Längswand des Speisezimmers im Palais Stoclet in Brüssel. Gegenüber nimmt das umschlungene Paar der Erfüllung eine entsprechende Stelle ein. Zwischen den Figuren und um sie herum breitet sich der goldene Lebensbaum aus.[1][2]
Zwei originale Formen sind zu unterscheiden. Das MAK in Wien bewahrt Klimts Werkzeichnung in Originalgröße auf. Sie entstand 1910–11 in Mischtechnik und bildet Teil 2 der erhaltenen Folge von neun Abschnitten. In Brüssel befindet sich das ausgeführte Mosaik, das Leopold Forstners Wiener Mosaikwerkstätte und weitere Fachleute nach Klimts Entwurf anfertigten. Auf dem Papier sind Zeichnung, aufgebrachte Metalle und Arbeitsanweisungen zu sehen. Im Speisezimmer gehört die Figur zu einem Gefüge aus Marmor, Mosaik, Email, Glas, Keramik und Metall in Josef Hoffmanns Architektur.[1][3]
Der endgültigen Haltung gingen jahrelange Figurenstudien voraus. Die später als Erwartung und Erfüllung bezeichneten Themen beschäftigten Klimt bereits 1904–05. Die Studien, die der Tänzerin am nächsten stehen, entstanden 1907–08. Sie zeigen, wie er den Schritt, den ins Profil gedrehten Kopf und die erhobenen Unterarme erprobte und aus einem bewegten Modell eine aufrechte, zeichenhafte Figur entwickelte.[4][5]
Auf einen Blick
- Künstler und EntwerferGustav Klimt
- TitelErwartung, auch Tänzerin genannt
- DatierungNächste Vorstudien 1907–08, Werkzeichnung in Originalgröße 1910–11, Herstellung und Einbau des Mosaiks 1911–12[3][4]
- Ursprünglicher OrtWestliche Längswand des großen Speisezimmers im Palais Stoclet, Brüssel
- Stellung im EnsembleEinzelfigur im Feld des Lebensbaums nahe einem Rosenstrauch und Schmetterlingen. Die Erfüllung befindet sich gegenüber.
- HaltungFrontaler Körper, Kopf im Profil, vorsetzender Fuß, angewinkelte Arme und betonte Handgeste
- WerkzeichnungMAK, Teil 2 der neunteiligen Folge zum Stoclet-Fries, Mischtechnik auf Pauspapier[1]
- Verwandte StudieBleistiftzeichnung Tänzerin (Studie zur „Erwartung“), 1907–08, 55,9 × 36,9 Zentimeter, Albertina[5]
- AusführungPlattenmosaik und Einlegearbeit, von spezialisierten Wiener Werkstätten nach Klimts Entwurf gefertigt
- Bildnerische BezügeÄgyptische Figurenkonventionen, moderner Tanz und moderne europäische Figurenkunst[4]
- WerktypFigur eines architektonischen Ensembles. Ein eigenständiges Gemälde oder ein Porträt einer identifizierten Frau ist hier nicht überliefert.
Ein Schritt, der innehält
Ein Fuß setzt vor dem anderen auf und deutet einen Schritt an. Das lange Gewand wird nach unten schmaler und lässt das vorgestellte Bein umso entschiedener wirken. Der Körper neigt sich jedoch nicht in die Bewegungsrichtung. Seine aufrechte Haltung hält den Schritt fest.
Der Oberkörper ist weitgehend frontal. Die Schultern bilden eine stabile Querachse auf der Wand. Der Kopf wendet sich scharf zur Seite. Das Profil lenkt den Blick am Fries entlang, an den Menschen im Speisezimmer vorbei. Körper und Gesicht weisen in unterschiedliche Richtungen.
Die Arme verstärken den Eindruck des Innehaltens. Beide sind nach oben angewinkelt und liegen vor dem gemusterten Gewand. Ihre kantigen Linien setzen sich von den weichen, verzweigten Spiralen ringsum ab. Die Hände nähern sich, ohne sich locker zu verschränken. Die ausgestreckten Finger bilden eine präzise, beinahe zeremonielle Geste.
Weil die Bewegung ausgesetzt bleibt, kann die Haltung als Warten erscheinen. Sie kann auch Aufmerksamkeit, ein Ritual oder Selbstbeherrschung andeuten. Der Titel legt einen Gefühlszustand nahe und lässt die Handlung offen. Etwas scheint unmittelbar bevorzustehen, doch auf der Wand bleibt der Augenblick bestehen.
Die Frau ist innerhalb der monumentalen Wand etwa lebensgroß. Die schmale Silhouette steht aufrecht wie eine Säule oder ein Zeichen. So wird der Körper Teil der Architektur des Speisezimmers.
Profil und Präsenz
Der Kopf ist klein im Verhältnis zum geschmückten Körper. Dennoch zieht das Profil den Blick an. Stirn, Nase, Lippen und Kinn zeichnen eine klare Kante vor dem Gold. Der seitwärts gerichtete Blick kommt dem Betrachter nicht entgegen.
Ein Profil kann eine Figur am Umriss kenntlich machen, wie auf einer Münze oder einem Relief. Zugleich entzieht es sich dem Blickkontakt, den man bei einem Porträt erwarten könnte. Die Erwartung ist deutlich präsent und bleibt innerlich verschlossen. Ihre Aufmerksamkeit scheint auf etwas jenseits des sichtbaren Abschnitts gerichtet.
Die dunkle Haarmasse verlängert den Kopf und schmückt ihn. Schmuck und Zierformen am Gesicht lassen Körper und Ausstattung ineinander übergehen. Das Profil bleibt menschlich erkennbar, während seine Umgebung ihm den Charakter eines Zeichens gibt.
Von einer Tänzerin im Augenblick der Aufführung unterscheidet sich die Figur durch ihre Dauer. Klimt beschreibt weder Atem noch Muskelanspannung oder einen flüchtigen Gesichtsausdruck. Er wählt eine Haltung aus. Die Bewegung bleibt am Umriss lesbar, nachdem ihr Schwung zum Stillstand gekommen ist.
Die Figur erinnert an antike Darstellungsweisen. In der ägyptischen Kunst können ein frontaler Oberkörper und ein Kopf im Profil zusammenkommen, damit die einzelnen Körperteile klar zu erkennen sind. Klimt übernimmt diese Lesbarkeit und verbindet sie mit modernen Mustern, Farben und Materialien.[4]
Die Sprache der Hände
Die Hände gehören zu den am wenigsten abstrahierten Teilen der Erwartung. Unbedeckte Haut und deutlich gegliederte Finger treten aus dem Gewand hervor und erinnern an den Körper des Modells. Die Geste bleibt schwer zu benennen.
Ein Unterarm steigt schräg auf, der andere führt quer zu ihm hin. Die gestreckten und gebogenen Finger nehmen den Rhythmus des Ornaments auf und setzen sich zugleich von seinen Spiralen ab. Die Geste lässt an Tanz, Zeremonie, Begrüßung, Sammlung oder Wachsamkeit denken. Keine dieser Deutungen erklärt sie vollständig.
Die Albertina verbindet die Figur mit Tänzerinnenstudien, in denen Klimt auf weit ausholende Bewegung verzichtete. Er verband einen frontalen Körper mit einem gedrehten Kopf und stilisierten Armen. Ägyptische Beispiele, moderner Tanz und die Figurenkunst von Jan Toorop, George Minne und Ferdinand Hodler gehören zu diesem Zusammenhang.[4]
Toorops lineare Figuren, Minnes nach innen gekehrte Körper und Hodlers monumentale Wiederholungen zeigen, wie eine Geste seelisches oder symbolisches Gewicht gewinnen konnte. Klimt arbeitete an einer verwandten Frage. Wie viel kann eine vereinfachte Haltung ausdrücken, wenn die erzählerischen Einzelheiten zurücktreten?
Die Hände halten diese Frage offen. Ein festgelegtes Zeichen wäre leichter zu lesen. Hier bleibt die Geste zwischen beobachteter Bewegung und erfundener Form in der Schwebe.
Der Körper als ornamentale Form
Ein langes, dreieckiges Gewand verhüllt den größten Teil des Körpers. An den Schultern ist es breit, zu den Knöcheln hin verengt es sich. Die Anatomie geht in eine geometrische Form über. Dass darunter ein Körper steht, bleibt erkennbar. Seine genaue Gestalt lässt sich nur erahnen.
Das Muster gliedert die Fläche in Bänder und einzelne Formen. Dreiecke, Rechtecke, Kreise und augenähnliche Ovale wechseln in der Größe. Manche erinnern an Stoffmuster, andere an Schmuck, Mosaikstücke oder Zeichen. Sie folgen nur stellenweise den Falten und geben der Fläche eine eigene Ordnung.
Schulter, Gesicht, Arme und Füße setzen sich davon ab. Die Haut wirkt ruhig und zusammenhängend. Das Gewand zerfällt in scharf begrenzte Farbflächen. Der Körper wird durch den Kontrast zwischen wenigen sichtbaren Partien und der großen, gestalteten Oberfläche spürbar.
Die dreieckige Silhouette kann an ein Zeremonialgewand, ein ägyptisierendes Kostüm oder eine Säule erinnern. Sie hat zugleich eine Aufgabe im Raum. Vor den ausgreifenden Zweigen braucht die Figur eine kompakte Form, die von der gegenüberliegenden Seite des Zimmers aus erkennbar bleibt.
Ein Stoffrock könnte sich im Schritt bauschen, Falten werfen oder nachziehen. Das ornamentierte Gewand wirkt schwer und in sich geschlossen. Der vorgestellte Fuß deutet Bewegung an, während das Muster die Haltung dauerhaft festhält.
Im Mosaik wird diese Verwandlung materiell. Was wie Stoff aussieht, besteht aus harten Werkstoffen. Email, Glas, Keramik, Metall und Mosaiksteinchen bilden das Kleid und binden die Figur an die Wand.[1][3]
Die vorbereitenden Studien
Klimt begann mit Figurenzeichnungen. Das ornamentierte Gewand kam später hinzu. Die nächstverwandten Blätter von 1907–08 zeigen stehende oder schreitende Frauen. Häufig breiten sich die Röcke um die Beine aus.[4][5]
Die Bleistiftzeichnung Tänzerin (Studie zur „Erwartung“) der Albertina misst 55,9 × 36,9 Zentimeter. Wenige Linien genügen, um Haltung, Kleidung und Bewegungsrichtung anzudeuten. Das Museum führt das Blatt im Bestand zum Stoclet-Fries.[5]
Andere Studien erproben erhobene Arme und die Verbindung zwischen frontalem Körper und Profilkopf. Ein Blatt im Wien Museum zeigt zwei Fassungen einer stehenden Frau mit erhobenen Unterarmen. Es entstand 1907–08 und wird ausdrücklich mit der Tänzerin oder Erwartung verbunden. Die Bleistiftzeichnung auf Packpapier misst 55,9 × 37,1 Zentimeter.[6]
Die kleinen Blätter halten die Haltung des Modells aus der Nähe fest. Die Werkzeichnung im Maßstab eins zu eins musste die Haltung in eine Wandfigur übertragen und den Werkstätten als Anleitung dienen. Die Vergrößerung ging mit einer Vereinfachung einher.
Die Albertina verfolgt weitere Bezüge. Die Profilfigur der Poesie im Beethovenfries von 1902 nimmt die nachdenkliche Kopfwendung vorweg. Ein Last tragender Mann von 1904–05 gilt als möglicher früher Ansatz für das Stoclet-Thema. Lesende und singende Figuren erproben die nach innen gerichtete Aufmerksamkeit, bevor die Tänzerinnenstudien zur ägyptisierenden Haltung führen.[4]
Die Zuordnung ist bei manchen Blättern wahrscheinlich. Die Studien zeigen, wie Klimt verschiedene Möglichkeiten ausprobierte, einer aufrechten Figur einen inneren Zustand anzusehen.
Die ägyptischen Bezüge
Die Verbindung von frontalem Oberkörper, Profilkopf, vorsetzendem Fuß und stilisierter Geste verweist auf die altägyptische Figurenkunst. Sowohl die Albertina als auch das MAK benennen diesen Bezug.[1][4]
Ein bestimmtes pharaonisches Vorbild ist nicht identifiziert. Auch der moderne Titel entspricht keiner bekannten ägyptischen Szene. Klimt greift auf eine erkennbare Konvention zurück, die seiner Allegorie Klarheit, Distanz und zeremonielle Wirkung gibt.
Die säulenartige Form des Gewands und seine augenähnlichen Muster verstärken den Bezug. Die dichte Ornamentik gehört zugleich zu Klimts Goldener Periode und zur gemeinsam entwickelten Materialgestaltung des Speisezimmers.
Im Fries finden sich Falken oder Habichte, die in den Katalogen mit Horus verbunden werden, sowie augenähnliche Blüten. Diese Motive stützen den Vergleich mit ägyptischer Kunst. Eine bestimmte Göttin, Priesterin oder Handlung ist für die Erwartung nicht belegt.
Profil, Haltung, Vogel- und Augenmotive lassen sich einzeln beschreiben. Eine pauschale Zuschreibung als „exotisch“ würde die unterschiedlichen Herkunftsgeschichten dieser Formen verwischen.
Klimt verwendet eine alte Darstellungsweise für eine moderne Aufgabe. Die Frau soll zugleich als Mensch, als Zeichen und als Teil des Ornaments erkennbar bleiben, auch aus der Entfernung quer durch den Raum.
Moderner Tanz und moderne Figurenkunst
Der Alternativtitel Tänzerin verweist auf die Bühne. Laut Gustav Klimt Database traten Maud Allan, Ruth St. Denis und Mata Hari 1906–07 in Wien auf. Klimt ging regelmäßig ins Theater und dürfte einige dieser Aufführungen gesehen haben.[7]
Für keine dieser Tänzerinnen ist belegt, dass sie für die Erwartung Modell stand. Auch lässt sich die Geste keinem bestimmten Tanz zuordnen. Im zeitgenössischen Tanz konnten ungewohnte Handhaltungen, stilisierte Schritte und Kostüme eine neue Ausdruckskraft gewinnen.
In Klimts Studien stehen die Körper beinahe wie Statuen. Der Tanz bleibt im vorgestellten Fuß, in der Haltung der Arme und in den ausdrucksvollen Fingern erkennbar. Sprünge und Drehungen fehlen.[7]
Der Vergleich mit Toorop, Minne und Hodler erweitert diesen Zusammenhang. Um 1900 suchten viele Künstler mit vereinfachten Konturen, wiederholten Figuren und zeichenhaften Haltungen nach Alternativen zum akademischen Erzählen. Die Erwartung gehört zu dieser modernen Suche und greift zugleich ältere Bildformen auf.[4]
Die Profilkonvention verleiht der Figur Dauer. Der moderne Tanz macht die mögliche Bewegung spürbar, und die moderne Linienkunst konzentriert den Ausdruck. In Klimts Figur kommen diese Einflüsse in einer gehaltenen Haltung zusammen.
Von der Figurenstudie zur Werkzeichnung
Klimt musste die Figur in das Feld des Lebensbaums einfügen, ihre Größe auf den Rosenstrauch abstimmen und das Gewand für die Ausführung in anderen Materialien entwerfen. Der Übergang zur Werkzeichnung erforderte daher mehrere gestalterische Entscheidungen.
Eine Lichtpause von 1907–08 im Wien Museum zeigt die lange Komposition mit einem Übertragungsraster. Baum, Frau und Rosen sind bereits vorhanden. Überschneidungen lassen weitere Änderungen erkennen. Das Raster zeigt, wie Klimt die Übertragung der Komposition in ein größeres Format vorbereitete.[8]
1910–11 nahm die Erwartung in Originalgröße einen der neun Abschnitte der Werkzeichnungen ein, die heute im MAK liegen. Auf Pauspapier ließen sich Linien übertragen und spiegeln. Klimt konnte Graphit, farbige Zeichenmittel, Gouache und Metalle verbinden und schriftliche Anweisungen hinzufügen.[1][9]
Feuchte Farbe ließ das dünne Papier quellen und sich verziehen. Klimt zog es deshalb auf Leinwand auf. Bei der Restaurierung fanden sich Fingerabdrücke von seinen Versuchen, abstehendes Papier in die noch nasse Farbe zurückzudrücken.[9]
Die Werkzeichnung ist ein eigenständiges Original und bereitete zugleich das Mosaik vor. Metallpartien deuteten den künftigen Glanz an. Notizen benannten weitere Materialien. Die Umrisse sollten den Mosaikarbeitern als Vorlage dienen. Das Muster war Entwurf und Anleitung zugleich.
Das Format veränderte auch den Eindruck der Figur. Ein Studienblatt lässt sich auf dem Tisch überblicken. Die Werkzeichnung nähert sich menschlicher Größe. Hände, Profil und Gewand erhalten eine körperliche Präsenz, noch bevor die Figur an der Speisezimmerwand ausgeführt wird.
Die Umsetzung in der Werkstatt
Leopold Forstners Werkstatt und weitere Fachleute setzten Klimts Entwurf in Plattenmosaik und Einlegearbeit um. Der Fries umfasst Marmorplatten, Mosaiksteinchen, Email, Keramik, Glas, getriebenes Metall, Perlen, Edelsteine und Edelmetalleffekte. Die Zusammensetzung wechselt von Abschnitt zu Abschnitt.[3]
Bei der Erwartung verstärkte die Ausführung den Unterschied zwischen Haut und Gewand. Gesicht, Arme und Füße brauchten zusammenhängende Tonwerte, damit der Körper erkennbar blieb. Im Gewand konnten scharf begrenzte Teile und glänzende Akzente hervortreten. Der Umriss musste trotz der Materialwechsel lesbar bleiben.
Eine Bleistiftlinie legt die Breite eines Metallstegs nicht fest. Auch bei einem gezeichneten Oval blieb zu entscheiden, ob es in Email, Glas oder Keramik ausgeführt werden sollte. Die Werkstätten legten Klimts Vorgaben im Rahmen der technischen Möglichkeiten aus. Klimt prüfte Muster und verlangte Änderungen.[3][9]
Werkzeichnung und Mosaik sind eigenständige Objekte, die durch den Entwurf verbunden sind. Auf dem Papier bleiben Klimts Hand und seine Anweisungen sichtbar. Die Wand setzt Materialwirkungen um, die sich auf dem Papier nur andeuten ließen.
Reproduktionen können diese Unterschiede verwischen. Ein flaches Farbbild kann von der Werkzeichnung stammen und als Mosaik beschriftet sein. Auch die Brüsseler Figur kann digital aus ihrem Umfeld gelöst sein. Die genaue Zuordnung macht sichtbar, wer an der Ausführung beteiligt war und welche Materialien verwendet wurden.
Ihr Platz im Speisezimmer
Die Erwartung steht an der Westwand zwischen dem Lebensbaum, einem Rosenstrauch und Schmetterlingen. Die schmale, aufrechte Figur unterbricht die Bewegung der Zweige. Das Profil lenkt den Blick an der Wand entlang. Der vorgestellte Fuß scheint in das Feld der Blüten hineinzutreten.[3]
Auf der anderen Seite des Esstisches zeigt die Erfüllung zwei Menschen in einer Umarmung. Der Gegensatz lässt sich als Antwort auf eine einsame Erwartung lesen. Die Anordnung im Raum macht daraus keine Abfolge. Beide Zustände bleiben gleichzeitig gegenwärtig.
Die Symmetrie des Raums verstärkt den Unterschied. Ein großer Teil des Baummotivs wurde spiegelbildlich auf die gegenüberliegende Wand übertragen. Die wiederkehrenden Spiralen verbinden die Wände. Gerade deshalb fällt auf, dass dort zwei Menschen der einzelnen Figur gegenüberstehen.
Auf ihrer eigenen Wand findet die Tänzerin im Rosenstrauch ein weiteres Gegenüber. Die dicht beieinanderstehenden Blüten antworten auf die wiederkehrenden Formen ihres Gewands. Die Schmetterlinge lassen Bewegung um den ruhenden Körper ahnen.
Auch der Standort im Raum verändert den Eindruck. Von einem Sitzplatz aus sieht man die Figur über Möbel und Geschirr hinweg, von einem anderen schräg, wodurch sie noch schmaler erscheint. Tageslicht und künstliche Beleuchtung lassen die reflektierenden Teile des Mosaiks unterschiedlich aufleuchten.
Was bedeutet Erwartung?
Der Titel deutet eine Sehnsucht nach etwas Abwesendem an. Gegenüber scheint die Erfüllung eine Antwort zu geben. Die belegte Paarung eröffnet eine Lesart, lässt der Figur aber mehr Spielraum als die Rolle einer romantisch Wartenden.[1][2]
Ihre Haltung ist gesammelt. Sie bittet nicht, streckt sich dem Paar nicht entgegen und wirkt nicht von einem Mangel überwältigt. Profil und Hände vermitteln Konzentration. Erwartung kann hier wache Bereitschaft bedeuten.
Die ägyptisierende Form gibt der Figur Feierlichkeit und Distanz. Der moderne Tanz lässt den Körper zum nächsten Schritt bereit erscheinen. Das Muster hält ihn fest, während der Fuß vortritt. Die Bedeutung entsteht aus diesen Spannungen.
Auch die Nutzung des Raums spielt eine Rolle. Die Figur wartet dauerhaft an einem Ort, an dem Menschen ankommen, gemeinsam essen und wieder gehen. Jede Zusammenkunft bringt Bewegung in ihre Umgebung, während ihr eigener Schritt ausgesetzt bleibt.
Das Ensemble lässt sich auf Begehren, Vereinigung, Leben und Erneuerung beziehen. Die erhaltenen Unterlagen weisen der Frau keine bestimmte mythologische Identität und den Augen- oder Dreiecksformen keinen einheitlichen Sinn zu.
Die Deutung kann bei der Haltung ansetzen. Die Frau setzt zum Schritt an und bleibt stehen. Ihr Körper ist frontal, ihr Kopf abgewandt. Ihre Hände scheinen etwas mitzuteilen und bleiben schwer lesbar. Aus diesen gleichzeitig sichtbaren Gesten entsteht der Eindruck von Erwartung.
Klimts Arbeit aus der Nähe
In den Figurenstudien genügen wenige Bleistiftlinien, um die Neigung des Halses, die Weite des Rocks und den Winkel des Arms zu bestimmen. Die Haltung bleibt auch ohne ausgearbeitete Schattierung überzeugend.[5][6]
Im Entwurf wählt Klimt noch strenger aus. Aus der konkreten Haltung des Modells entsteht eine Silhouette, die sich im großen Maßstab und zwischen den Mustern behauptet. Gesicht, Hände und Füße halten die Verbindung zum menschlichen Körper. Dazwischen bestimmen Gewand, Geometrie und Material die Figur.
Der Körper gibt dem Ornament seine Spannung. Der vorgerückte Fuß lässt das dreieckige Gewand bewohnt wirken. Die erhobenen Unterarme spannen seine Fläche, und das Profil gibt dem frontal ausgerichteten Körper eine Richtung.
Auch bei einer präzisen Planung blieb die Ausführung offen für Änderungen. Das Papier der Werkzeichnung warf Wellen, und die Werkstätten lieferten Muster, die Klimt nicht überzeugten. Die Ruhe der fertigen Figur ging aus vielen Entscheidungen und gemeinsamer Arbeit hervor.
Ägyptische Konvention, Tanzhaltung, Bleistiftkontur, Metallauflage und Mosaikarbeit bleiben im Ergebnis erkennbar. Sie halten einander im Gleichgewicht, ähnlich wie die Figur selbst.
Häufig gestellte Fragen
Quellen
Accessed August 2026.
- MAK, Museum für angewandte Kunst, Wien, Neun Werkzeichnungen zur Ausführung des Mosaikfrieses im Speisezimmer des Palais Stoclet in Brüssel. Werkfolge, Entwurf und Ausführung. Quelle ansehen.
- MAK, Museum für angewandte Kunst, Wien, Gustav Klimt: Erwartung und Erfüllung. Ausstellung zu den Werkzeichnungen, Bildtraditionen und Auftraggebern. Quelle ansehen.
- Gustav Klimt Database, Die Fertigstellung des Stoclet-Frieses. Anordnung der Wände, Materialien, Werkstätten und Zugang. Quelle ansehen.
- Albertina Museum, Klimts Studien zur Erwartung im Stoclet-Fries. Studienfolge und künstlerische Bezüge. Quelle ansehen.
- Albertina Museum, Tänzerin (Studie zur Erwartung im Stoclet-Fries), 1907–08. Technik, Maße und Katalogeintrag. Quelle ansehen.
- Wien Museum, Zwei Studien zu einer stehenden Frauenfigur mit erhobenen Unterarmen nach rechts, 1907–08. Werkdaten und Zusammenhang mit Stoclet. Quelle ansehen.
- Gustav Klimt Database, Gustav Klimt auf dem Höhepunkt seines Schaffens, 1907–1909. Tänzerinnenstudien, Wiener Aufführungen und Entwicklung des Entwurfs. Quelle ansehen.
- Wien Museum, Lichtpause mit Übertragungsraster zur Erwartung aus dem Stoclet-Fries, 1907–08. Werkdaten und Technik. Quelle ansehen.
- Beate Murr, MAK, Technologische Untersuchung der Entwurfszeichnungen für das Palais Stoclet. Papier, Übertragung, Materialangaben und Restaurierungsbefunde. Quelle ansehen.
Kommentare
Wie verändert der vorgestellte Fuß die Wirkung der ruhenden Figur?
