Tod und Leben

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Tod und Leben

Der Tod neigt sich grinsend zu einer Gruppe lebender Körper und hält eine kleine Keule erhoben. Seine schmale, dunkle Gestalt nimmt die linke Seite von Gustav Klimts Leinwand ein. Gegenüber sammelt sich das Leben. Ein Säugling, Frauen und Männer, Jugend und Alter, Zärtlichkeit, Schlaf, Furcht und erotische Nähe bilden eine einzige vielfarbige Insel.

Der Abstand zwischen beiden Seiten ist entscheidend. Der Tod beobachtet die Gruppe aus einem eigenen Bildfeld. Die meisten Menschen halten die Augen geschlossen oder sind in sich versunken und scheinen die Bedrohung kaum wahrzunehmen. Nur eine junge Frau am oberen linken Rand der Gruppe blickt erschrocken hinüber.

Diese vertraute Anordnung unterscheidet sich von der zuerst ausgestellten Fassung. Klimt begann das Bild 1910 und zeigte 1911 in Rom einen früheren Zustand. Damals senkte der Tod den von einem Nimbus umgebenen Kopf und wirkte in sich gekehrt. Die Gruppe der Lebenden war kleiner. Klimt überarbeitete das Bild 1912/13, malte es um 1915–17 in großen Teilen neu und erhöhte die Zahl der Lebenden auf neun. Fotografien und Reproduktionen halten Zustände fest, die von der erhaltenen Malerei überdeckt wurden.^[1][2][3][4]

Die Überarbeitungen gehören zur Bedeutung der Allegorie. In den öffentlich gezeigten Fassungen veränderte Klimt den Titel, das Gleichgewicht der Komposition, das Auftreten des Todes und die Zahl der Körper, die ihm gegenüberstehen. Die erhaltene Leinwand zeigt den letzten bekannten Stand dieser Arbeit.

Auf einen Blick

• KünstlerGustav Klimt
• Heutiger TitelTod und Leben (Death and Life)
• Frühere AusstellungstitelTod in Rom 1911, danach Tod und Liebe in Dresden 1912^[1]
• Erste Fassung1910/11
• ÜberarbeitungenErste Überarbeitung 1912/13, später größere Änderungen, die das Leopold Museum auf 1915/16 und die Gustav Klimt Database auf 1916/17 datiert^[1][3][4]
• TechnikÖl auf Leinwand^[1]
• Maße180,8 × 200,6 Zentimeter^[1]
• Signatur„GUSTAV KLIMT“ links unten^[1]
• SammlungLeopold Museum, Wien
• Inventarnummer630^[1]
• BildaufbauEine einzelne Personifikation des Todes steht einer ovalen Gruppe von neun menschlichen Figuren gegenüber
• Belege für die erste FassungEine Fotografie von Moriz Nähr, eine Farblithografie der Miethke-Mappe, eine farbige Zeitschriftenabbildung von 1913 und Ausstellungsaufnahmen^[2][3]
• Belege für die letzte FassungDas erhaltene Gemälde und Fotografien der österreichischen Kunstausstellung 1917 in Stockholm^[4]
• PräsentationLaut Online-Werkdatensatz des Leopold Museums war das Gemälde im August 2026 auf Ebene OG4 ausgestellt^[1]

Bilddetails aus Tod und Leben

Der Tod bleibt von der Gruppe der Lebenden getrennt und richtet den Blick auf sie.

1 2 3 4 5 6 7

Bilddetails aus Tod und Leben

Die Vergrößerungen zeigen Einzelheiten der Komposition.

1

Der Tod

Die Skelettfigur steht für sich, frontal und wachsam, abseits der Gruppe der Lebenden.

2

Die Keule

Die Keule lässt den Tod in der letzten Fassung aktiver erscheinen, ohne eine bestimmte Handlung vorzugeben.

3

Die Gruppe der Lebenden

Menschen verschiedenen Alters drängen sich dicht zusammen, berühren einander und schlafen. Ihre Verwandtschaft bleibt offen.

4

Das Kind

Das Kind steht für Erneuerung in derselben Gruppe, die dem Blick des Todes ausgesetzt bleibt.

5

Die Muster um die Körper

Muster und Farbe verbinden die Gruppe und lassen einzelne Körper teilweise erkennbar.

6

Das schlafende Paar

Die Umarmung zeigt, wie die Erwachsenen aufeinander angewiesen und zugleich verletzlich sind.

7

Der Abstand zwischen den Gruppen

Der leere Raum zwischen dem Tod und den Körpern erzeugt die Spannung des Gemäldes.

Ein Gemälde in zwei Teilen

Die Komposition zeigt eine klare Gegenüberstellung. Links steht der Tod allein. Rechts bildet das Leben eine dicht gedrängte Gruppe. Dazwischen liegt eine freie Fläche.

Die Teilung ist ungleich. Der Tod ist hoch, schmal und aufrecht. Die Gruppe der Lebenden ist breit und annähernd oval. Ihre Körper überschneiden sich, beugen und drehen sich in verschiedene Richtungen. Auf der einen Seite steht eine einzelne Gestalt, auf der anderen eine Gemeinschaft.

Dieses Ungleichgewicht eröffnet mehrere Lesarten des Titels. Der Tod steht dem Leben als abstrakte Macht gegenüber. Ein Tod bedroht viele Leben. Ein gemeinsames Ende wartet auf Menschen unterschiedlichen Alters und in unterschiedlichen Beziehungen. Der Blick kann zwischen diesen Deutungen wechseln, ohne jeder Figur eine bestimmte Station eines allgemeinen Lebenslaufs zuzuweisen.

Der freie Zwischenraum hält den Gegensatz auch aus der Ferne sichtbar und verzögert die Handlung. Der Tod hebt die Keule, doch der Schlag bleibt aus. Die Gruppe ist verletzlich, und der Tod bleibt auf Abstand. Aus dieser Nähe entsteht die Spannung.

Format und Standort des Publikums

Mit etwas mehr als zwei Metern Breite und über 1,80 Metern Höhe erreicht Tod und Leben beinahe das Ausmaß einer Wand. Das Leopold Museum bezeichnet es als Klimts zweitgrößtes erhaltenes Gemälde.^[1][3]

Das Format verändert die körperliche Begegnung mit dem Werk. Der Tod ist beinahe menschengroß, und die Gruppe der Lebenden ist zu ausgedehnt, um sie als Sammlung kleiner Sinnbilder zu erfassen. Aus der Ferne bestimmen zwei Umrisse das Bild, eine schmale Senkrechte und eine gerundete Masse. Aus der Nähe treten Gesichter, Gliedmaßen und Stoffe hervor.

Das Publikum steht vor dem Zwischenraum und kann sehen, was den meisten Figuren entgeht. Diese frontale Position eröffnet einen beunruhigenden Überblick. Der Tod, die erschrockene junge Frau und die Schlafenden sind gleichzeitig sichtbar, während keine Figur im Bild die ganze Szene überblickt.

Das große Format gibt den Mustern auch eine architektonische Funktion. Kreuze und farbige Stoffmotive gliedern weite Bildbereiche. Das allgemeine Thema erhält seine körperliche Wirkung durch eine Leinwand, die einem stehenden Menschen gegenübertreten kann.

Der Tod in der letzten Fassung

In der letzten Fassung erscheint der Tod als Skelett in einem langen Kapuzenmantel. Die Wirbelsäule krümmt sich, der Schädel neigt sich nach vorn, und die leeren Augenhöhlen richten sich auf die Menschen. Die Zähne formen ein Grinsen, das boshaft wirken kann, weil die Gestalt aufmerksam verfolgt, was die meisten Lebenden übersehen.^[1]

Der Mantel setzt die Knochenfigur in ein Muster fort. Dunkelblau, Violett, Grün, Schwarz und Weiß gliedern seine Fläche. Die wiederkehrenden Kreuze lassen das Gewand feierlich und bedrohlich wirken. Die Gustav Klimt Database verbindet die Kreuze mit der christlichen Todesikonografie. Ein bestimmter Ritus oder eine Konfession lässt sich daraus kaum ableiten.^[3]

Eine knöcherne Hand tritt nahe dem Gesicht hervor. Die andere hält eine kleine rote Keule. Damit erhält die Gestalt die Möglichkeit einzugreifen und erinnert zugleich an die Sterblichkeit. Die Keule bleibt erhoben. Ein Schlag ist nicht zu sehen.

Die Absonderung des Todes verstärkt den Eindruck seiner Wachsamkeit. Kein Ornament verbindet den Mantel mit den Mustern jenseits der Lücke. Die Figur hat ihre eigene Farbigkeit, Kontur und Haltung. Sie steht auf derselben Leinwand wie die Lebenden und scheint doch einer kälteren Bildwelt anzugehören.

Der Tod in der ersten Fassung

Moriz Nährs Fotografie der Fassung von 1910/11 hält eine stärker in sich gekehrte Personifikation fest. Der Tod neigte den Kopf, den eine kreisförmige Gestalt wie ein Nimbus umgab. Die Haltung war unbewegt und wirkte beinahe meditativ. In der letzten Fassung blickt der Schädel nach außen und grinst, während die Gestalt die Keule hebt.^[1][2]

Klimt veränderte damit das Verhältnis zwischen den beiden Bildhälften. Der Tod der ersten Fassung wirkte in sich versunken. Die spätere Gestalt beobachtet das Leben und scheint bereit einzugreifen.

Der frühere Titel Tod passte zu einer Komposition, in der die einzelne Personifikation gedanklich stärker im Vordergrund gestanden haben könnte. In Dresden wurde das Werk 1912 als Tod und Liebe ausgestellt. Spätere Präsentationen verwendeten Tod und Leben.^[1] Titel und Malerei änderten sich in Phasen, die einander überschnitten. Ein bestimmter Titel lässt sich daher kaum einer einzelnen sichtbaren Änderung zuordnen.

Die erste Fassung ist nur in dokumentarischen Abbildungen überliefert. Auf der heutigen Leinwand sieht man das Ergebnis der Überarbeitung, bei der Klimt seine erste Lösung übermalte und eine neue Gestalt schuf.

Frühere Motive in neuer Anordnung

Das Skelett mit der Kapuze hatte Vorläufer in Klimts Werk. Die Gustav Klimt Database bringt es mit den Personifikationen des Todes in Hoffnung I und Hoffnung II in Verbindung. In Tod und Leben entwickeln die Kreuze und die an einen Nimbus erinnernde Form das Motiv mit Zeichen christlicher Bestattungskultur weiter.^[3]

Auch die dicht gedrängten Körper haben eine Vorgeschichte. Für die Universität hatte Klimt in den Fakultätsbildern senkrechte Menschenströme und Gruppen gemalt. Die verlorenen Kompositionen zeigten die Lebensalter im Zeichen kosmischer oder medizinischer Ungewissheit. Hier löst Klimt die Gruppe aus diesen institutionellen Zusammenhängen und stellt ihr die Sterblichkeit als eigene Gestalt gegenüber.^[3]

Die Vorläufer geben vor allem Aufschluss über die Form. Tod und Leben greift Gestaltungsfragen aus beiden Hoffnung-Gemälden und den Fakultätsbildern wieder auf. Schwangerschaft und frühe Kindheit, dicht versammelte Lebensalter, Skelett und Einsamkeit begegnen sich unter einem neuen Titel in einer waagerechten Gegenüberstellung.

Die neue Anordnung verändert die Motive. Eine Personifikation, die zuvor zwischen oder hinter Frauengestalten erschien, steht nun in einem eigenen Bereich. Aus dem Menschenstrom wird eine begrenzte Insel. Die früheren Motive erhalten durch ihre veränderten räumlichen Beziehungen eine neue Bedeutung.

Die Insel des Lebens

In der letzten Fassung bilden neun Menschen gegenüber dem Tod eine eng verbundene Gruppe. Das Leopold Museum erkennt darunter ein Liebespaar, eine Mutter mit Säugling und eine alte Frau. Weitere Körper ergänzen die Gruppe, deren Verwandtschaftsverhältnisse offenbleiben.^[1][2]

Unter den Figuren ist kein Boden zu sehen. Sie neigen sich, schweben oder lehnen aneinander. Arme und Schultern schieben sich vor benachbarte Körper. Gemusterte Stoffe schließen die Zwischenräume, bis die Gruppe beinahe wie ein einziger Organismus erscheint.

Das Oval gibt dem Leben eine Grenze und lässt die Gruppe zugleich ungeschützt. Nahe der später hinzugefügten jungen Frau rundet eine Borte mit rosenähnlichen Motiven die linke obere Seite ab. Zusammengezogene Körper bilden die untere Rundung. Die Insel wirkt in sich geschlossen, während der Tod diese Geschlossenheit infrage stellt.

Berührung verbindet die Menschen in der Gruppe. Ein Säugling ist auf einen erwachsenen Körper angewiesen. Die Liebenden wenden sich einander zu. Eine ältere Frau ruht im selben Raum wie jüngere Körper. Fürsorge, Begehren und Alter stehen gleichzeitig vor Augen, ohne eine zeitliche Abfolge von links nach rechts zu bilden.

Neun Menschen mit unterschiedlichen Bindungen

Die Zahl von neun Personen ergibt sich aus dem Vergleich, den das Museum zwischen der Fotografie der ersten Fassung und der später erweiterten Komposition zieht. Gezählt werden die sichtbaren Figuren, deren Identitäten nicht belegt sind.^[2]

Ein Säugling und seine Mutter lassen an Verwandtschaft denken. Zwei Menschen in einer Umarmung wirken wie ein Liebespaar. Darüber hinaus lässt sich den Figuren kaum eine bestimmte Rolle als Vater, Tochter, Schwester oder Großelternteil zuweisen. Klimt gibt der Gruppe erkennbare Bindungen, ohne ein Familienporträt zu malen.

Diese Unterscheidung bewahrt die Vielschichtigkeit der Allegorie. Das Leben zeigt sich in unterschiedlichen Formen der Abhängigkeit. Ein Erwachsener hält ein Kind, Liebende umarmen sich, Körper stützen einander, und eine alte Frau ruht inmitten der Gruppe. Biologische Verwandtschaft ist eine mögliche Verbindung unter mehreren.

Die Figuren überschneiden sich zu stark, um eine Abfolge von neun Lebensaltern zu bilden. Die Insel versammelt unterschiedliche Momente des Lebens und macht sie gleichzeitig sichtbar.

Die junge Frau mit offenen Augen

Am oberen linken Rand der Gruppe blickt in der letzten Fassung eine junge Frau zum Tod hinüber. Ihre Augen sind weit geöffnet, und ihre Hände sind vor der Brust erhoben. Das Leopold Museum deutet die Geste als Ausdruck von Furcht.^[1]

Klimt fügte die junge Frau erst spät hinzu. Die Gustav Klimt Database hebt hervor, dass sie das Oval vervollständigt und dass die Rosen um sie herum an die Blumenmotive des Stoclet-Projekts erinnern. Der Vergleich betrifft die Form und den Bildaufbau.^[3]

Ihr Blick durchbricht die vorherrschende Abgewandtheit der Gruppe. Die meisten Figuren schließen die Augen, schlafen, umarmen einander oder wenden sich ab. Sie allein scheint die Gestalt jenseits des Zwischenraums wahrzunehmen.

Auch mit diesem Wissen bleibt sie Teil der Insel und von Körpern und Mustern umgeben. Keine eindeutige Handlung zeigt, dass sie die anderen warnt. Ihre Angst durchbricht für einen Moment die Ahnungslosigkeit der Gruppe.

Die Ergänzung verändert das Verhältnis zwischen den beiden Bildhälften. Der Blick des Todes trifft nun auf den erwiderten Blick eines lebenden Menschen.

Von der Pyramide zum Oval

In der ersten Fassung stieg die Gruppe eher wie ein Kegel oder eine Pyramide auf. Bei der späteren Überarbeitung fügte Klimt an beiden Seiten Menschen hinzu, verbreiterte die Gruppe und rundete ihren Umriss zunehmend zum Oval. Die Dokumentation von 1916 zeigt diese Erweiterung bereits. Die junge Frau und die Rosen um sie herum vollenden das Oval.^[2][3][4]

Mit der Form verändert sich auch die Wirkung der Gruppe. Eine Pyramide lässt eine Basis und eine Bewegung nach oben erkennen. Im Oval kann der Blick überall einsetzen. Er wandert zwischen schlafenden Köpfen, gekrümmten Rücken und gemusterten Gewändern. Die Menschen scheinen von einer gemeinsamen Hülle umgeben.

Die breitere Form bringt das Bild ins Gleichgewicht und bewahrt seine Asymmetrie. Der Tod bleibt schmal und steht frei. Das Leben umfasst mehr Menschen, die einander Schutz geben, bietet dem Blick des Todes aber auch eine größere Fläche.

Während Klimt den Umriss veränderte, überarbeitete er auch Einzelheiten innerhalb der Gruppe. Die Gustav Klimt Database vermerkt, dass er das Haar der jungen Frau in den Armen eines Mannes kürzte und die Stoffmuster auf beiden Seiten änderte.^[3] Mit der Erweiterung der Gruppe überdachte er zugleich den Umriss, das Aussehen der Figuren und den Rhythmus der Ornamente.

Mutter und Säugling

Mutter und Kind verkörpern die Fortdauer des Lebens nahe der Mitte der Allegorie. Der kleine Körper des Säuglings wird von einem erwachsenen Körper gehalten und geschützt. An den beiden wird die gegenseitige Abhängigkeit innerhalb der Gruppe besonders deutlich.^[1][2]

Die Mutterschaft teilt denselben engen Raum mit den Liebenden, dem Alter und der Furcht. Die Geburt findet in einer Gruppe statt, die bereits unter dem Blick des Todes steht.

Der gesenkte oder nach innen gerichtete Blick der Mutter trägt zur traumartigen Stimmung der Insel bei. Sie stützt das Kind mit ihrem Körper, während ihr Blick von der äußeren Bedrohung abgewandt bleibt.

Die Quellen geben keinen Aufschluss über die Identität der Mutter und des Kindes oder eine Abstammung der übrigen Figuren von ihnen. Ihre Rolle ist konkret und allegorisch zugleich. Ein Leben wird körperlich von einem anderen getragen.

Die Liebenden und die Verbindung der Körper

Erotische Berührung schafft eine weitere Verbindung. Die Liebenden schmiegen sich so eng aneinander, dass ihre Umrisse kaum auseinanderzuhalten sind. Gesichter, Schultern und Arme verbinden den unteren Bereich der Gruppe mit ihrer Mitte.^[1]

In manchen früheren Gemälden Klimts umgibt das Ornament ein Paar, als bilde die Kleidung eine gemeinsame Hülle. Hier gehört die Nähe zu einer viel größeren Gemeinschaft. Der Säugling, die alte Frau und die erschrockene junge Frau bleiben den Liebenden nahe.

Die Liebe ist damit ein Teil des Lebens, das auch andere Erfahrungen umfasst. Der Titel von 1912, Tod und Liebe, lenkt den Blick auf die erotische Vereinigung. Der endgültige Titel wird der Vielfalt der Lebensalter und Beziehungen in der erweiterten Gruppe eher gerecht.

Sexualität hat hier eine doppelte Wirkung. Sie lässt an Lust und Fortpflanzung denken, während die gebeugten und schlafenden Körper der Zeit ausgesetzt bleiben. Das Begehren verbindet die Liebenden und lässt die Bedrohung durch das Skelett bestehen.

Die alte Frau

Der Kopf der alten Frau liegt inmitten der Gruppe, oberhalb oder nahe bei anderen zusammengezogenen Figuren. Sie hat die Augen geschlossen und wirkt in sich gekehrt. Ihr gemustertes Gewand nimmt kühlere Farben an, die an den Tod erinnern.^[1][3]

Die Gustav Klimt Database deutet den Farbwechsel als Zeichen dafür, dass die alte Frau dem Bereich des Todes nähergekommen ist.^[3] Diese Deutung geht von einem sichtbaren Kontrast aus. Warme Rot-, Rosa- und Orangetöne bestimmen weite Teile der Gruppe der Lebenden, während ihre Kleidung kühler erscheint.

Die alte Frau bleibt von jüngeren Menschen umgeben. Zugleich heben sich ihr Gesicht und die Farben ihres Gewands innerhalb des scheinbar einheitlichen Ovals ab.

Durch das Altern ist die Sterblichkeit auf der Insel der Lebenden bereits gegenwärtig. Das Skelett bleibt von ihnen getrennt, während sich das, was es verkörpert, mitten in der Gruppe zeigt.

Die Körper am unteren Rand

Im unteren Teil der Gruppe beugen sich die Körper, lehnen aneinander und tragen Gewicht. Eine Frau beugt sich vor, den Kopf nahe am Knie. Ein anderer Körper bildet einen Teil des unteren Rands der Insel. Diese Haltungen bringen Schwermut und körperliche Schwere in ein Bild, das oft wegen seiner leuchtenden Muster reproduziert wird.

Der Studienkatalog des Leopold Museums bringt zahlreiche Zeichnungen von 1908/09 mit diesem Bildbereich in Verbindung. Mehrere sind als freie Varianten der Haltung einzuordnen. Klimt erprobte, wie eine sitzende oder kauernde Frau belastet und in sich gekehrt wirken und zugleich körperlich präsent bleiben kann.^[5]

Die unteren Figuren geben der Gruppe Halt. Die oberen scheinen zu schweben, weil die gebeugten Körper darunter eine sichtbare Basis bilden. Das Gewicht verteilt sich über die Stellen, an denen die Körper einander berühren.

Die Haltungen erweitern auch die Bedeutung des Wortes Leben. Neben Kraft, Jugend und Freude gehören Müdigkeit, Trauer und Nachdenklichkeit zu diesem Bild des Lebens.

Geschlossene und offene Augen

Die Blicke zeigen, wer die Bedrohung wahrnimmt. Der Tod schaut hin. Die später hinzugefügte junge Frau erwidert seinen Blick. Die meisten anderen sehen ihn nicht.

Geschlossene Augen können Schlaf, erotische Versunkenheit, inneres Empfinden oder Abwehr andeuten. Klimt lässt die Bedeutung der einzelnen Gesichter offen. Ihre gemeinsame Wirkung ist deutlicher. Die Gruppe bleibt weitgehend mit sich selbst beschäftigt, während das Publikum die Gefahr sehen kann.

Dieser Vorsprung ist beunruhigend. Wir sehen den Tod, bevor ihn die meisten Lebenden bemerken. Von außerhalb der Insel haben wir die Bedrohung und die Ahnungslosigkeit der Gruppe zugleich im Blick.

Die junge Frau mit offenen Augen teilt einen Teil dieser Wahrnehmung. Sie hat das Skelett bemerkt, doch ihr Erkennen verändert die Anordnung der Gruppe nicht. Ihr Blick zeigt Furcht, für die das Bild keinen Ausweg bietet.

Der Gegensatz der Farben

Klimt baut die beiden Bildhälften aus unterschiedlichen Farbgruppen auf. Laut Gustav Klimt Database vereint der Mantel des Todes kühle Blau-, Violett- und Grüntöne mit Schwarz und Weiß. Auf der Seite des Lebens herrschen wärmere Rot-, Rosa- und Orangetöne vor. Das kühlere Gewand der alten Frau rückt sie in die Nähe des Todes.^[3]

Farbe und Thema verstärken sich hier gegenseitig und legen eine symbolische Lesart nahe. Diese hängt vom jeweiligen Bildaufbau ab. Blau und Rot können bei Klimt von Gemälde zu Gemälde unterschiedliche Bedeutungen annehmen.

In der letzten Fassung treten leuchtende Farben an die Stelle der ausgedehnten Goldflächen, die man mit Klimts bekanntesten Werken verbindet. Die Muster behalten ihre Wirkung und treten nun durch die gemalten Farbtöne hervor.^[3]

Die warmen Töne verbinden die Körper zu einer lebhaften Gruppe, deren Ruhe die Angst der jungen Frau mit offenen Augen stört. In seiner kühlen Farbigkeit bleibt der Tod die aufmerksamste Gestalt der Szene.

Kreuze und andere Muster

Die Kreuze sind die deutlichsten wiederkehrenden Zeichen auf dem Mantel. Manche stehen aufrecht, andere drehen sich mit den Falten. Ihr christlicher Bezug gibt dem Tod ein kulturell vertrautes Gewand, ohne das Skelett als bestimmten Heiligen, Priester oder als Figur der Apokalypse festzulegen.^[3]

Auf der Seite des Lebens sind die Muster vielfältiger. Blumen, Kreise, Rechtecke und mosaikartige Formen wechseln von Gewand zu Gewand. Sie halten einzelne Flächen unterscheidbar, auch wo die Körper eng ineinandergreifen.

Beide Bildhälften sind gemustert. Der Mantel des Todes wiederholt eine kleine Auswahl scharf umrissener Zeichen. Das Leben enthält vielfältigere Formen und Farben. Gleichförmigkeit trifft auf Vielfalt.

Das Ornament verändert auch den Maßstab. Kleine Motive lenken den Blick auf die Fläche der Leinwand zurück, während die Modellierung Gliedmaßen und Gesichter räumlich wirken lässt. Klimt hält die allegorischen Körper zwischen körperlicher Präsenz und dekorativer Fläche.

Was den ersten Zustand belegt

Der erste Zustand ist ungewöhnlich gut dokumentiert. Moriz Nähr fotografierte das Gemälde um 1910/11. Eine Farblithografie erschien in der Miethke-Mappe, und 1913 veröffentlichte die Zeitschrift Kunst für Alle eine farbige Abbildung. Ausstellungsaufnahmen zeigen das Gemälde in Rom und Dresden.^[2][3]

Jedes Zeugnis beantwortet andere Fragen. Nährs Fotografie gibt verlässlich Auskunft über Anordnung und Tonwerte. Die zeitgenössischen Farbreproduktionen vermitteln einen Eindruck von der Palette, den die Druckverfahren mitbestimmen. Die Ausstellungsaufnahmen dokumentieren die Hängung und zeigen, wie das Werk öffentlich präsentiert wurde.

Zusammen ermöglichen die Dokumente einen Vergleich der Fassungen. Sie zeigen den Tod mit gesenktem Kopf, die kleinere Gruppe der Lebenden und den Aufbau vor der späteren Übermalung. Die einzelnen Pinselstriche des früheren Zustands sind darin nur begrenzt erkennbar.

Die Dokumente belegen auch, dass die „erste Fassung“ ein früheres Aussehen derselben Leinwand bezeichnet. Klimt veränderte das Werk durch die Überarbeitung auf seinem ursprünglichen Träger.

Was Reproduktionen über die Farben verraten

Die Schwarz-Weiß-Fotografie zeigt den Aufbau des ersten Zustands am deutlichsten. Sie hält Hell und Dunkel, den gesenkten Schädel und den Umriss der ersten Gruppe fest. Zwei ähnlich graue Bereiche können ursprünglich blau, grün oder rot gewesen sein.

Zeitgenössische Farbreproduktionen liefern weitere Hinweise. Die Lithografie und die Zeitschriftenabbildung geben die Ölmalerei mit Druckfarben auf Papier wieder und sind von den jeweiligen Herstellungsverfahren geprägt. Ihre zeitliche Nähe macht sie zu wertvollen Zeugnissen dafür, wie der erste Zustand verbreitet wurde. Die gedruckten Farben können von Klimts Malerei abweichen.^[2][3]

Die erhaltene Leinwand zeigt die Originalfarben der letzten Fassung. Wo Klimt eine Partie gründlich übermalte, lassen diese Farben kaum Rückschlüsse auf den früheren Zustand zu. Auch bei einer beibehaltenen Figur können eine spätere Lasur oder ein verändertes Muster die Wirkung verschoben haben.

Für den Vergleich ergänzen sich die Belege. Nährs Fotografie dokumentiert den Aufbau am besten, zeitgenössische Drucke vermitteln einen historischen Farbeindruck und das Gemälde selbst belegt die letzte Überarbeitung.

Die Überarbeitung 1912/13

Neuere Forschungen der Gustav Klimt Database datieren eine erste größere Überarbeitung auf 1912/13. Die Dresdner Ausstellung endete im Oktober 1912. Am 4. März 1913 schrieb Klimt an Emilie Flöge, dass er intensiv an der Todesfigur arbeite.^[3]

Der Brief belegt die Arbeit, nennt aber keine einzelnen Änderungen. Keine Fotografie hält sicher fest, wie das Gemälde bei der Eröffnung der Budapester Ausstellung wenige Tage später aussah. Auch der Titel änderte sich. Die erhaltenen Unterlagen erlauben es kaum, jede Titeländerung einer bestimmten Übermalung zuzuordnen.^[3]

Diese erste Überarbeitung zeigt, dass Klimt bereits vor 1915 erneut an der Leinwand arbeitete. Schon kurz nach dem Erfolg der 1911 ausgestellten Fassung griff er die Komposition wieder auf.

Die wiederholte öffentliche Präsentation könnte seine Unzufriedenheit verstärkt haben. Der zeitliche Ablauf legt diese Vermutung nahe, auch wenn ein entsprechendes Motiv nicht belegt ist. Sicher ist, dass Klimt nach Rom weiter an dem Bild arbeitete.

Die große späte Überarbeitung

Im Dezember 1915 schrieb Egon Schiele an Anton Peschka, Klimt habe Tod und Leben für die Wiener Kunstschau in der Berliner Secession vollständig übermalt.^[4] Das ist ein wertvolles zeitgenössisches Zeugnis. Die Katalogabbildung vom Januar 1916 zeigt jedoch noch einen Zwischenstand.

Der Tod hatte sich bereits erheblich verändert, und rechts waren weitere Figuren hinzugekommen. Die junge Frau, die in der letzten Fassung die Rundung links oben schließt, war im dokumentierten Berliner Zustand noch nicht vollständig in die Gruppe eingefügt. Klimt arbeitete nach der Ausstellung weiter.^[3][4]

Daraus erklären sich die unterschiedlichen Datierungen. Das Leopold Museum setzt die späte Überarbeitung auf 1915/16 an, die Gustav Klimt Database auf 1916/17.^[1][3][4] Beide Angaben erfassen eine Arbeitsphase, die sich über mehrere Kalenderjahre erstreckte.

Aufnahmen der Stockholmer Ausstellung vom September 1917 zeigen erstmals den letzten Zustand. Sie belegen, dass die Komposition zu diesem Zeitpunkt bereits dem erhaltenen Gemälde entsprach.^[4]

Warum überarbeitete Klimt ein erfolgreiches Werk?

Die Dokumente zeigen deutlicher, dass Klimt mit dem Gemälde unzufrieden blieb, als warum. Das Bild wurde gelobt und international gezeigt, doch Klimt kehrte wiederholt zu ihm zurück. Der öffentliche Erfolg setzte seiner Arbeit keinen Schlusspunkt.^[1][3]

Mehrere Fragen des Bildaufbaus standen auf dem Spiel. Der Tod mit gesenktem Kopf wirkt nachdenklich. Der erhobene Schädel und die Keule schaffen eine Konfrontation. Die kegelförmige Gruppe ordnet die Körper hierarchisch, während das Oval sie gemeinsam umschließt. Zunächst steht der Tod einer in sich gekehrten Gruppe gegenüber. Mit der erschrockenen jungen Frau erreicht sein Blick schließlich einen Menschen.

Die Beziehungen werden dadurch lebendiger, doch keine überlieferte Äußerung Klimts legt ein einheitliches Programm für die Übermalung fest. Der Kriegsausbruch erklärt auch nicht jede Verdunkelung oder jede Andeutung einer Bedrohung. Die größten Änderungen erstreckten sich über mehrere Jahre und Ausstellungen.

Überarbeitungen gehörten zu Klimts Arbeitsweise. Die ungewöhnlich gut erhaltenen Dokumente machen sie hier an einer monumentalen Leinwand nachvollziehbar. Die Änderungen bestimmen neu, wie das Bild Nachdenklichkeit, Furcht und Konfrontation vermittelt.

Farbspuren am Originalrahmen

Das Leopold Museum zeigt das Gemälde im Originalrahmen und wertet die Farbspuren darauf als Hinweis auf die Überarbeitung.^[1] Diese Spuren geben andere Auskünfte als Fotografien.

Eine Reproduktion hält das Aussehen des Gemäldes zu einem bestimmten Zeitpunkt fest. Farbe am Rahmen belegt die Arbeit am Rand der Leinwand. Sie deutet darauf hin, dass die Überarbeitung bis auf den Rahmen reichte.

Die Spuren allein reichen kaum aus, um die genauen Farben oder die Reihenfolge der Änderungen zu rekonstruieren. Sie zeigen etwas Grundlegenderes. Am erhaltenen Werk sind materielle Spuren von Klimts Überarbeitung sichtbar.

Rahmen und Leinwand teilen damit eine gemeinsame Werkgeschichte. Auch der Bildrand bewahrt Spuren der langwierigen Übermalung.

Die Ausstellung in Rom 1911

Klimt zeigte das Gemälde erstmals unter dem Titel Tod auf der Internationalen Kunstausstellung in Rom. Im österreichischen Pavillon standen ihm eigene Räume zur Verfügung. Das Werk erhielt damit einen prominenten Platz in der öffentlichen Präsentation österreichischer Kunst.^[1][3]

Die Ausstellung brachte Klimt große Anerkennung. Ob sich die Auszeichnung diesem Bild zuordnen lässt, ist jedoch umstritten. Laut Leopold Museum brachte ihm Tod und Leben in Rom eine Goldmedaille ein.^[1][2] Nach den Archivrecherchen der Gustav Klimt Database erhielt Klimt den einzigen Malereipreis der Ausstellung, dotiert mit 10.000 Lire. Welches seiner ausgestellten Gemälde ausgezeichnet wurde, geht aus den Unterlagen nicht hervor.^[3]

Beide Institutionen messen der Präsentation in Rom große Bedeutung bei. Das Leopold Museum verbindet den Preis traditionell mit diesem Gemälde, das in Klimts vielbeachteter Präsentation eine zentrale Rolle spielte. Die Archivrecherchen lassen offen, welches Bild den Preis erhielt.

Die Abweichung zeigt, wie selbst in der Geschichte berühmter Ausstellungen eine Auszeichnung für einen Künstler mit der Zeit einem bestimmten Werk zugeschrieben werden kann.

Von Tod über Tod und Liebe zu Tod und Leben

Die Titel verschieben das Gleichgewicht der Allegorie. Tod benennt die einzelne Gestalt und macht die Menschengruppe zum Gegenstand ihres Blicks. Tod und Liebe hebt die erotische Verbindung als Gegenkraft hervor. Tod und Leben umfasst Kindheit, Mutterschaft, Alter, Angst und Nähe.^[1]

Kataloge können einen Titel wählen, übersetzen, kürzen oder anpassen, während Klimt die Malerei weiter verändert. Titelwechsel und Überarbeitungen folgen daher einem unterschiedlichen Rhythmus.

Dennoch entspricht die Erweiterung des Titels der Verbreiterung der Komposition. Je mehr Figuren und unterschiedliche Beziehungen Klimt hinzufügte, desto mehr konnte „Leben“ umfassen als „Liebe“. Der endgültige Titel trägt der Vielfalt der Gruppe Rechnung.

Die deutschen und englischen Varianten gehören zur Ausstellungsgeschichte derselben Leinwand. Tod und Leben, Tod und Liebe, Death and Life und Death and Love bezeichnen dasselbe Werk.

Studien zu Schwermut und körperlicher Schwere

Das Leopold Museum besitzt eine Federzeichnung in Tinte auf Japanpapier aus den Jahren 1908/09. Sie zeigt eine sitzende nackte Frau, die den Kopf auf ihr rechtes Knie stützt. Das Blatt misst 56,6 mal 37,4 Zentimeter und steht mit der vornübergebeugten Frau unten in der Gruppe der Lebenden in Verbindung.^[5]

Die kurzen, tastenden Striche wirken ungewöhnlich unruhig. Das Museum führt diese Wirkung auch auf die bei Klimt seltene Federtechnik zurück. Die Schwere und Schwermut der Haltung rücken gegenüber der Erotik in den Vordergrund.^[5]

Das Blatt zeigt auch, wie unterschiedlich eng verwandte Zeichnungen mit dem Gemälde verbunden sein können. Die meisten Studien erkunden Motive, die nur lose mit der Gruppe der Lebenden zusammenhängen. Klimt konnte die körperliche und emotionale Wirkung einer Haltung erproben, ohne ihre Umrisse vollständig zu übertragen.

Solche Varianten helfen, die Entstehung der Insel zu verstehen. Klimt ging von einzeln beobachteten Haltungen aus, veränderte und überlagerte sie und fügte sie schließlich zu einer gemeinsamen ovalen Form zusammen.

Die alte Frau in beiden Fassungen

Ein zweites Blatt im Leopold Museum, ebenfalls auf 1908/09 datiert, zeigt den Kopf einer alten Frau in Bleistift auf Japanpapier. Laut Museum gehört es zu den wenigen Studien, die Klimt fast unverändert in das Gemälde von 1910/11 übernahm und bei der späteren Überarbeitung beibehielt.^[6]

Dass das Gesicht erhalten blieb, ist aufschlussreich. Klimt veränderte den Tod, vergrößerte die Gruppe der Lebenden und überarbeitete ihren Umriss. Das in sich gekehrte Gesicht nahe der Mitte der Insel behielt er bei.

In der Zeichnung widmet Klimt dem Alter individuelle Aufmerksamkeit, bevor das Gesicht Teil des gemusterten Ganzen wird. Die Linien um Augen und Mund und das gesenkte Profil zeugen von genauer Beobachtung der Dargestellten.

Diese Kontinuität zeigt, wie Klimt bei der Überarbeitung vorging. Er übermalte große Teile der Leinwand und bewahrte zugleich einzelne Formen, die ihm wichtig waren.

Ausstellungen in ganz Europa

Nach Rom wurde das Gemälde in vielen Städten gezeigt. Es war 1912 in Dresden, 1913 in Budapest und Mannheim, 1914 in Prag, 1916 in Berlin, 1917 in Stockholm und im Winter 1917/18 in Kopenhagen zu sehen.^[1]

Die Ausstellungen überschnitten sich mit den Veränderungen der Leinwand. In Dresden sah das Publikum den frühen Zustand unter dem Titel Tod und Liebe. In Berlin wurde eine stark veränderte Zwischenfassung gezeigt. Die Stockholmer Aufnahmen dokumentieren die endgültige Anordnung.^[3][4]

Der öffentliche Erfolg hielt an, während Klimt das Werk weiter überarbeitete. Dieses Nebeneinander von Anerkennung und Unzufriedenheit gehört zu den ungewöhnlichsten Zügen seiner Geschichte.

Die Ausstellungen trugen zu Klimts internationalem Ansehen in seinen späten Jahren bei. Das Thema der Allegorie erreichte ein Publikum in mehreren Ländern. Die bei diesen Ausstellungen entstandenen Fotografien helfen heute, die Entwicklung des Gemäldes nachzuvollziehen.

Preisvorstellung, Käufer und die letzten Ausstellungen

Die Gustav Klimt Database nennt einen Angebotspreis von rund 26.000 Kronen und hält fest, dass die Leinwand mehrfach zum Verkauf angeboten wurde. Als wahrscheinlichen Käufer vor der Stockholmer Ausstellung im September 1917 nennt sie Hans Böhler.^[3]

Das genaue Datum des Kaufs ist weniger sicher als die spätere Provenienz. Das Leopold Museum führt Böhler nach Klimts Nachlass. Die Gustav Klimt Database hält aufgrund der Verkaufs- und Ausstellungsunterlagen einen früheren Erwerb für plausibel.^[1][3]

Der hohe Preis zeugt vom öffentlichen Rang des Bildes. Warum Klimt es überarbeitete, bleibt dabei offen. Möglicherweise hoffte er auf einen Verkauf und arbeitete zugleich weiter daran. Das Werk konnte bereits angeboten werden, während sich die Komposition noch veränderte.

Böhlers Verbindung mit dem Gemälde schlägt auch eine Brücke zwischen den Ausstellungen und der späteren Besitzfolge. Die Preisvorstellung zeigt, welchen Wert man der Leinwand damals auf dem Markt beimaß. Die Wirkung der einzelnen Fassungen lässt sich anhand ihres Bildaufbaus beurteilen.

Die Provenienz nach Klimts Tod

Die Provenienz des Leopold Museums beginnt 1918 mit Klimts Nachlass und nennt anschließend Hans Böhler in Wien nach dem Tod des Künstlers. Ab 1943 befand sich die Leinwand in einem Kriegsdepot, das auch die städtischen Sammlungen nutzten.^[1]

Die Angabe zum Depot belegt den Aufbewahrungsort. Die angeführten Unterlagen verzeichnen für dieses Gemälde keine nationalsozialistische Beschlagnahme. Für eine Zuordnung zur Geschichte der Werke Klimts, die jüdischen Sammlern entzogen wurden, wären Belege zu diesem konkreten Werk nötig.

Marietta Preleuthner besaß das Bild bereits vor 1958 und behielt es bis 1978. In diesem Jahr erwarb es Rudolf Leopold. 1994 wurde es in die Leopold Museum-Privatstiftung eingebracht, die es unter der Inventarnummer 630 führt.^[1]

Diese knappe Besitzfolge zeigt, dass die stark überarbeitete Leinwand den Krieg überstand. Andere Werke Klimts wurden in Immendorf zerstört. Hier lassen sich Klimts letzte Malschicht und die materiellen Spuren seiner Änderungen am Rahmen weiterhin untersuchen.

Was bedeutet Tod und Leben?

Der Tod bedroht alle. Der wachsame Blick des Skeletts, die Verletzlichkeit des Säuglings und die kühleren Farben, die die alte Frau dem Tod annähern, stützen diese erste Lesart.

Klimts Anordnung macht das Verhältnis vielschichtiger. Die Lebenden bilden eine Gemeinschaft, der Tod steht allein. Fürsorge und Begehren sind auf der Insel ebenso gegenwärtig wie Furcht. Die meisten Figuren sind in sich versunken, als gehöre zum Leben auch, den Gedanken an das eigene Ende zeitweise beiseitezulassen.

Die junge Frau mit offenen Augen nimmt den Tod wahr, ohne dass daraus eine moralische Lehre folgt. Sie bleibt in der Gruppe und ist weiterhin dem ausgesetzt, was sie sieht. Ihre Furcht steht neben Schlaf, Liebe, Mutterschaft, Alter und Schwermut.

Die warmen Farben und die Fülle der Gruppe lassen die Keule sichtbar. Der Tod wiederum bleibt auf Abstand. Der freie Zwischenraum hält die Bedrohung und das Fortdauern des Lebens in einem dauerhaften Verhältnis.

Das Gemälde aus der Nähe

Beginnen Sie mit dem Zwischenraum. Die scheinbar unbemalte Fläche zwischen den beiden Gruppen ist ebenso wirksam wie die Körper. Sie hält die Gestalten auf Abstand und lässt ihre Blicke aufeinandertreffen.

Vergleichen Sie dann die beiden Blicke. Der Schädel des Todes blickt nach rechts, die später hinzugefügte junge Frau nach links. Ihre Blicke kreuzen den Zwischenraum, während sich die übrigen Lebenden nach innen wenden.

Folgen Sie schließlich den Mustern. Auf dem Mantel des Todes wiederholen sich die Kreuze in strenger Regelmäßigkeit. Bei den Lebenden wechseln die Stoffe von Figur zu Figur in Farbe, Maßstab und Motiv. Klimt stellt ein gemeinsames Ende vielen Lebensformen gegenüber und lässt auf beiden Seiten die gestaltete Fläche sichtbar.

Häufig gestellte Fragen

Quellen

Accessed August 2026.

1. Leopold Museum, Vienna, “Death and Life,” object data, current display, dimensions, title sequence, first/final description, date conventions, frame evidence, exhibitions and provenance. Quelle ansehen.
2. Leopold Museum, Vienna, “Contemporary Reproduction of Gustav Klimt's Painting Death and Life, 1st Version,” Moriz Nähr photograph, first-state evidence, nine-person final count and major changes. Quelle ansehen.
3. Gustav Klimt Database, “Expressive Blaze of Colors,” composition, colour interpretation, first-state documentation, 1912/13 revision, late additions, exhibition history and uncertainty over the Rome prize-winning painting. Quelle ansehen.
4. Gustav Klimt Database, “The Final Years,” Schiele's 1915 repainting report, Berlin intermediate state, 1916/17 convention and Stockholm documentation of the final state. Quelle ansehen.
5. Leopold Museum, Vienna, “Seated Female Nude, Her Head Resting on Her Right Knee. Study for Death and Life,” 1908/09 date, pen technique, dimensions, melancholy and loose/direct study relationships. Quelle ansehen.
6. Leopold Museum, Vienna, “Head of an Old Woman. Study for Death and Life,” 1908/09 pencil study, dimensions and unusually close survival of the motif through both painted states. Quelle ansehen.

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