La Mort et la Vie

Acheter une reproduction
sur Amazon

* En tant que Partenaire Amazon, je réalise un bénéfice sur les achats remplissant les conditions requises.

La Mort et la Vie

La Mort se penche vers un groupe de corps vivants, le crâne grimaçant et une petite massue levée. Sa silhouette étroite et sombre occupe le côté gauche de la toile de Gustav Klimt. En face, la Vie rassemble un nourrisson, des femmes et des hommes, la jeunesse et la vieillesse, la tendresse, le sommeil, la peur et les étreintes dans un même îlot multicolore.

L’espace entre les deux groupes est déterminant. La Mort observe les vivants depuis une zone distincte. La plupart des figures gardent les yeux fermés ou se replient sur elles-mêmes, apparemment inconscientes de la menace. Seule une jeune femme, en haut à gauche du groupe, regarde la Mort avec effroi.

Cette composition familière diffère de celle que Klimt a d’abord exposée. Il commence la toile en 1910 et en présente un premier état à Rome en 1911. La Mort y baisse la tête, entourée d’une auréole, et paraît absorbée en elle-même. Le groupe des vivants est alors plus petit. Klimt reprend le tableau en 1912–1913, le remanie profondément vers 1915–1917 et porte à neuf le nombre de figures de la Vie. Des photographies et des reproductions conservent la trace des états que la peinture actuelle a recouverts.^[1][2][3][4]

Les remaniements font partie du sens de l’allégorie. Dans les versions qu’il présente au public, Klimt change le titre, l’équilibre de la composition, l’attitude de la Mort et le nombre de corps qui lui font face. La toile conservée est le dernier état connu de cette recherche.

En bref

• ArtisteGustav Klimt
• Titre actuelLa Mort et la Vie (Tod und Leben)
• Titres des premières expositionsLa Mort à Rome en 1911, puis La Mort et l’Amour à Dresde en 1912^[1]
• Première exécution1910–1911
• RemaniementsUne première reprise en 1912–1913, puis un remaniement majeur daté de 1915–1916 par le Leopold Museum et de 1916–1917 par la Gustav Klimt Database^[1][3][4]
• TechniqueHuile sur toile^[1]
• Dimensions180,8 × 200,6 centimètres^[1]
• Signature« GUSTAV KLIMT » en bas à gauche^[1]
• CollectionLeopold Museum, Vienne
• Numéro d’inventaire630^[1]
• CompositionUne personnification solitaire de la Mort face à un groupe ovale de neuf figures humaines
• Documents du premier étatUne photographie de Moriz Nähr, une lithographie en couleurs du portfolio Miethke, une illustration en couleurs publiée en 1913 et des vues d’exposition^[2][3]
• Documents de l’état finalLa toile conservée et les photographies de l’exposition d’art autrichien à Stockholm en 1917^[4]
• PrésentationEn août 2026, la notice en ligne du Leopold Museum indiquait que le tableau était exposé au niveau OG4^[1]

Détails commentés de La Mort et la Vie

La Mort se tient à l’écart de l’îlot des vivants et dirige son regard vers eux.

1 2 3 4 5 6 7

Détails commentés de La Mort et la Vie

Les agrandissements permettent d’observer les détails de la composition.

1

La Mort

La figure squelettique se tient à l’écart des vivants, de face et aux aguets.

2

La massue

La massue donne à la Mort une attitude plus active dans l’état final, sans préciser le déroulement de la scène.

3

L’îlot des vivants

Des corps de différents âges se serrent, se touchent et dorment. Le groupe laisse les liens de parenté indéterminés.

4

L’enfant

L’enfant incarne le renouvellement au sein du groupe exposé au regard de la Mort.

5

Les motifs autour des corps

Les motifs et les couleurs unissent le groupe tout en laissant les corps partiellement reconnaissables.

6

Le couple endormi

L’étreinte des adultes montre des corps qui s’appuient l’un sur l’autre et restent vulnérables.

7

L’espace entre les groupes

Le vide entre la Mort et les corps crée la tension du tableau.

Un tableau en deux parties

La composition met en scène une confrontation. La Mort se tient seule à gauche. À droite, la Vie forme un groupe compact. Un espace vide les sépare.

La division est asymétrique. La Mort est haute, mince et verticale. Le groupe des vivants est large, à peu près ovale. Les corps s’y chevauchent, se plient et se tournent dans plusieurs directions. D’un côté se tient une figure solitaire, de l’autre un groupe.

Ce déséquilibre ouvre plusieurs lectures du titre. La Mort fait face à la Vie comme puissance abstraite. Une seule mort menace de nombreuses vies. Une même fin guette une multitude d’âges et de relations. Le regard peut passer d’une lecture à l’autre sans assigner à chaque figure une étape distincte d’une vie universelle.

L’intervalle vide rend l’opposition lisible de loin et suspend l’action. La Mort lève sa massue, mais le coup ne tombe pas. Le groupe est vulnérable et la Mort reste à distance. Klimt fait naître la tension de cette proximité.

Le format et la place du spectateur

Avec un peu plus de deux mètres de large et plus de 1,80 mètre de haut, La Mort et la Vie se rapproche de l’échelle d’un mur. Le Leopold Museum la présente comme le deuxième plus grand tableau conservé de Klimt.^[1][3]

Le format change la manière dont le spectateur se tient devant la toile. La Mort approche de la taille humaine, tandis que le groupe des vivants est trop vaste pour qu’on le saisisse comme un assemblage de petits emblèmes. De loin, deux silhouettes dominent, une verticale mince face à une masse arrondie. En s’approchant, on distingue les visages, les membres et les tissus.

Le spectateur se tient devant l’intervalle, à égale distance des deux camps dans la composition. Il voit ce que la plupart des figures ne voient pas. Cette position frontale donne une vue d’ensemble troublante. La Mort, la jeune femme effrayée et les corps endormis sont visibles en même temps, alors qu’aucun personnage ne domine la scène du regard.

Le grand format donne aussi aux motifs un rôle architectural. Les croix et les éléments colorés des étoffes structurent de larges zones de la toile. La portée universelle du sujet prend ainsi une force physique devant un spectateur debout.

La Mort dans l’état final

Dans l’état final, la Mort prend la forme d’un squelette enveloppé d’un long manteau à capuchon. Sa colonne vertébrale se courbe, son crâne s’incline vers l’avant et ses orbites vides se tournent vers les vivants. Ses dents dessinent un rictus qui peut paraître malveillant, tant la figure semble attentive à ce qui échappe à la plupart des vivants.^[1]

Le manteau prolonge les os par le jeu des motifs. Le bleu sombre, le violet, le vert, le noir et le blanc en organisent la surface. Les croix répétées donnent au vêtement un caractère à la fois cérémoniel et inquiétant. La Gustav Klimt Database rapproche ces croix de l’iconographie chrétienne de la mort. Aucun rite ni aucune confession précise ne se dégage de ces motifs.^[3]

Une main osseuse apparaît près du visage. L’autre tient une petite massue rouge. Cet objet donne à la Mort la possibilité d’agir, au-delà de sa présence comme rappel de la fin. La massue reste levée et aucun coup n’est montré.

L’isolement de la Mort renforce son air de vigilance. Aucun ornement ne relie son manteau aux motifs de l’autre côté du vide. La figure a ses propres couleurs, son contour et sa posture. Elle occupe la même toile que les vivants, tout en semblant appartenir à un univers plus froid.

La Mort dans le premier état

La photographie prise par Moriz Nähr de l’état de 1910–1911 montre une figure plus recueillie. La Mort penchait la tête, entourée d’une forme circulaire qui évoquait une auréole. Sa posture était immobile, presque méditative. Dans l’état final, le crâne se tourne vers les vivants, grimace et la figure lève sa massue.^[1][2]

Klimt a transformé le rapport affectif entre les deux moitiés de la toile. La première Mort semblait absorbée dans sa propre condition. La figure remaniée observe la Vie et paraît prête à agir.

Le premier titre, La Mort, convenait à une composition dans laquelle la figure solitaire pouvait tenir une place centrale dans l’idée du tableau. À Dresde en 1912, l’œuvre est présentée sous le titre La Mort et l’Amour. Les présentations ultérieures emploient La Mort et la Vie.^[1] Les titres et la peinture évoluent au fil de périodes qui se chevauchent. Chaque changement de titre ne correspond donc pas nécessairement à une retouche précise.

Le premier état subsiste dans les images documentaires. La toile actuelle montre le résultat du remaniement par lequel Klimt a recouvert la première figure pour en peindre une autre.

Des motifs anciens dans une nouvelle composition

Le squelette encapuchonné avait déjà des précédents dans l’œuvre de Klimt. La Gustav Klimt Database le rapproche des personnifications de la Mort dans Espoir I et Espoir II. Dans La Mort et la Vie, les croix et la forme qui évoque une auréole enrichissent cette figure de signes funéraires chrétiens.^[3]

Les corps rassemblés ont eux aussi des précédents. Klimt avait peint des files verticales et des amas de figures dans les Peintures des Facultés destinées à l’Université. Ces compositions disparues inscrivaient les âges de la vie dans un monde d’incertitudes cosmiques ou médicales. Ici, Klimt détache les vivants de ces cadres institutionnels et donne à la mortalité une figure qui leur fait face.^[3]

Ces précédents éclairent surtout la forme. La Mort et la Vie reprend des questions de composition déjà présentes dans les deux Espoir et les Peintures des Facultés. La grossesse et la petite enfance, les âges réunis, le squelette et l’isolement s’inscrivent ici sous un nouveau titre dans une confrontation horizontale.

Cette nouvelle disposition transforme les motifs. La personnification qui apparaissait au milieu ou à l’arrière de figures féminines occupe désormais un espace séparé. Le flot humain devient un îlot délimité. Les motifs reprennent sens à travers les nouveaux rapports que Klimt établit entre eux.

L’îlot de la Vie

Dans l’état final, neuf personnes forment un groupe serré face à la Mort. Le Leopold Museum y reconnaît notamment un couple enlacé, une mère tenant son nourrisson et une femme âgée. D’autres corps complètent l’ensemble, dont les liens de parenté restent indéterminés.^[1][2]

Le sol disparaît sous les figures. Elles s’inclinent, flottent ou s’appuient les unes contre les autres. Des bras et des épaules passent devant les formes voisines. Les étoffes à motifs comblent les intervalles, au point que le groupe semble former un seul organisme.

L’ovale donne une limite à la Vie et laisse le groupe exposé. Près de la jeune femme ajoutée lors du remaniement, une bordure aux motifs évoquant des roses arrondit le haut à gauche. Les corps repliés dessinent la courbe inférieure. L’îlot semble se suffire à lui-même, tandis que la Mort met cette impression en question.

Les contacts se multiplient dans le groupe. Un nourrisson dépend du corps d’un adulte. Les amants se tournent l’un vers l’autre. Une femme âgée repose auprès de corps plus jeunes. Le soin, le désir et la vieillesse coexistent dans un même espace, sans ordre chronologique de gauche à droite.

Neuf figures aux liens divers

Le décompte de neuf personnes vient de la comparaison que fait le musée entre la photographie du premier état et la composition agrandie par la suite. Il porte sur les figures visibles, dont les identités restent inconnues.^[2]

Un nourrisson et sa mère évoquent un lien de parenté. Deux personnes enlacées évoquent un couple d’amants. Au-delà de ces rapports, il est difficile d’attribuer à chacun un rôle de père, de fille, de sœur ou de grand-parent. Klimt donne à l’îlot des liens reconnaissables sans en faire le portrait d’une famille.

Cette distinction préserve la portée de l’allégorie. La Vie prend corps dans différentes formes de dépendance. Un adulte tient un bébé, des amants s’enlacent, des corps se soutiennent et une femme âgée repose au milieu du groupe. La parenté biologique est l’un de ces liens possibles.

Les figures se chevauchent trop étroitement pour former une succession de neuf âges. L’îlot rassemble plusieurs moments de la vie et les rend visibles simultanément.

La jeune femme aux yeux ouverts

En haut à gauche du groupe, dans l’état final, une jeune femme regarde vers la Mort. Ses yeux sont grands ouverts et ses mains remontent près de sa poitrine. Le Leopold Museum interprète ce geste comme un signe de peur.^[1]

Klimt l’ajoute tardivement. La Gustav Klimt Database relève que sa présence complète l’ovale et que les rosiers qui l’entourent rappellent des motifs floraux du projet Stoclet. Ce rapprochement porte sur la forme et la composition.^[3]

Son regard rompt le retrait qui domine dans le groupe. La plupart des figures ferment les yeux, dorment, s’enlacent ou se détournent. Elle seule semble reconnaître la figure de l’autre côté de l’intervalle.

Cette lucidité la laisse au milieu des vivants, entourée de corps et de motifs. Aucun geste clair ne montre qu’elle avertit les autres. Sa peur ouvre une brèche dans l’inattention du groupe.

Cet ajout change le rapport entre les deux moitiés de la toile. Le regard de la Mort rencontre désormais celui d’une personne vivante.

De la pyramide à l’ovale

Dans le premier état, le groupe s’élevait en forme de cône ou de pyramide. Lors du remaniement, Klimt ajoute des personnages des deux côtés, élargit l’ensemble et donne à son contour une forme de plus en plus ovale. Les documents de 1916 montrent déjà cet élargissement. La jeune femme et les roses qui l’entourent viennent compléter l’ovale.^[2][3][4]

Ce changement de forme modifie l’impression que produit le groupe. Une pyramide suggère une base et un mouvement ascendant. Dans l’ovale, le regard peut partir de n’importe où. Il circule entre les têtes endormies, les dos courbés et les étoffes à motifs. Les personnages semblent réunis dans une même enveloppe.

Cette forme plus large équilibre la composition tout en préservant son asymétrie. La Mort demeure mince et à découvert. La Vie rassemble davantage de figures qui se protègent les unes les autres, mais elle offre aussi une surface plus vaste au regard de la Mort.

Klimt retouche également des détails à l’intérieur du groupe à mesure qu’il en redessine le contour. La Gustav Klimt Database relève qu’il raccourcit les cheveux de la jeune femme qu’un homme tient dans ses bras et modifie les motifs des vêtements des deux côtés.^[3] En agrandissant le groupe, il revoit ensemble le contour, l’apparence des figures et le rythme décoratif.

La mère et le nourrisson

La mère et l’enfant incarnent la continuité de la vie près du centre de l’allégorie. Un corps adulte tient et protège le petit corps du nourrisson. Le duo donne à voir la forme de dépendance la plus manifeste du groupe.^[1][2]

La maternité partage le même espace resserré que les amants, la vieillesse et la peur. La naissance survient au sein d’un groupe déjà placé sous le regard de la Mort.

L’attention de la mère, tournée vers le bas ou vers elle-même, contribue à l’atmosphère de rêve de l’îlot. Elle soutient l’enfant de son corps alors même que son regard ne se porte pas vers la menace extérieure.

Les sources ne donnent pas d’identité à la mère et à l’enfant ni de raison d’en faire les ancêtres des autres figures. Leur rôle est à la fois concret et allégorique. Une vie en soutient physiquement une autre.

Les amants et le lien des corps

L’étreinte érotique offre une autre forme de lien. Les amants se serrent si étroitement que leurs contours deviennent difficiles à distinguer. Leurs visages, leurs épaules et leurs bras relient le bas du groupe à son centre.^[1]

Dans certaines toiles antérieures de Klimt, les ornements enveloppent un couple comme si les vêtements formaient une coque commune. Ici, l’intimité s’inscrit dans un groupe beaucoup plus vaste. Le nourrisson, la femme âgée et la jeune femme effrayée restent tout près des amants.

L’amour fait ainsi partie de la Vie, qui englobe aussi d’autres expériences. Le titre de 1912, La Mort et l’Amour, attire l’attention sur l’union érotique. Le titre définitif rend mieux compte de la diversité des âges et des liens dans la composition élargie.

La sexualité a aussi deux effets. Elle évoque le plaisir et la procréation, tandis que les corps repliés et endormis demeurent soumis au temps. Le désir les rapproche sans les soustraire à la menace du squelette.

La femme âgée

La tête de la femme âgée apparaît au milieu du groupe, au-dessus ou à proximité d’autres figures repliées. Elle ferme les yeux et ses traits expriment le retrait. Les motifs de son vêtement prennent des teintes plus froides qui rappellent celles de la Mort.^[1][3]

La Gustav Klimt Database interprète ce changement de couleur comme un signe que la femme âgée s’approche du domaine de la Mort.^[3] Cette lecture part d’un contraste visible. Les rouges, les roses et les orangés dominent une grande partie du groupe de la Vie, tandis que son vêtement est plus froid.

La femme âgée reste entourée de figures plus jeunes. Son visage et les couleurs de son vêtement introduisent une différence au sein de l’ovale qui paraît les unir.

Le vieillissement fait déjà entrer la mortalité dans l’îlot des vivants. Le squelette reste à l’écart, tandis que ce qu’il personnifie se manifeste au sein même du groupe.

Les corps au bas du groupe

Au bas du groupe, les corps se replient, s’inclinent et se soutiennent. Une femme se penche en avant, la tête près d’un genou. Un autre corps dessine une partie du contour inférieur de l’îlot. Ces postures donnent du poids et de la mélancolie à une composition que l’on reproduit souvent pour l’éclat de ses motifs.

La notice du Leopold Museum rapproche de cette partie du tableau de nombreux dessins de 1908–1909, tout en précisant que plusieurs sont des variations libres sur la pose. Klimt cherche comment donner à une femme assise ou accroupie une présence physique, tout en la montrant accablée et repliée sur elle-même.^[5]

Ces figures du bas jouent un rôle dans l’équilibre de l’ensemble. Les personnages du haut semblent flotter parce que les corps repliés en dessous leur donnent une assise visuelle. Le poids se transmet de corps en corps, par leurs points de contact.

Ces poses élargissent aussi le sens du mot Vie. À côté de l’énergie, de la jeunesse et de la joie, le tableau fait place à la fatigue, au chagrin et au recueillement.

Yeux fermés, yeux ouverts

Les regards indiquent qui perçoit la menace. La Mort regarde. La jeune femme ajoutée tardivement lui rend son regard. La plupart des autres figures ne la voient pas.

Les yeux fermés peuvent évoquer le sommeil, l’absorption érotique, le repli intérieur ou le refus de voir. Klimt laisse chaque expression ouverte à plusieurs lectures. Leur effet d’ensemble est plus net. Le groupe est largement absorbé en lui-même, tandis que le danger reste visible pour le spectateur.

Cette position donne au spectateur un avantage troublant. Nous voyons la Mort avant la plupart des vivants. Depuis l’extérieur de l’îlot, nous percevons à la fois la menace et l’inattention du groupe.

La jeune femme aux yeux ouverts partage en partie ce que voit le spectateur. Elle a aperçu le squelette, mais sa prise de conscience ne change pas la disposition du groupe. Son regard exprime une peur à laquelle le tableau n’offre aucune issue.

Le contraste des couleurs

Klimt construit les deux moitiés du tableau à partir de gammes distinctes. Selon la Gustav Klimt Database, le manteau de la Mort réunit des bleus, des violets et des verts froids, avec du noir et du blanc. Des rouges, des roses et des orangés plus chauds dominent du côté de la Vie. Le vêtement plus froid de la femme âgée la rapproche de la Mort.^[3]

La couleur et le sujet se renforcent ici et invitent à une lecture symbolique. Cette lecture dépend de la composition. Chez Klimt, le bleu et le rouge peuvent prendre d’autres sens d’un tableau à l’autre.

Dans l’état final, les couleurs vives prennent la place des grandes surfaces dorées associées aux œuvres les plus célèbres de Klimt. Les motifs gardent leur force grâce à la couleur peinte, qui suffit désormais à les faire ressortir.^[3]

Les tons chauds rassemblent les corps en une masse vive que trouble la peur de la jeune femme aux yeux ouverts. Dans sa gamme froide, la silhouette sombre de la Mort reste la présence la plus vigilante de la scène.

Les croix et les autres motifs

Les croix sont les signes répétés les plus lisibles du manteau. Certaines sont droites, d’autres tournent avec les plis. Leur résonance chrétienne donne à la Mort un vêtement familier dans ce contexte culturel, sans faire du squelette un saint, un prêtre ou un personnage précis de l’Apocalypse.^[3]

Les motifs du côté de la Vie sont plus variés. Fleurs, cercles, rectangles et formes qui évoquent des mosaïques changent d’un vêtement à l’autre. Ils aident à distinguer les surfaces alors même que les corps s’imbriquent.

Les deux moitiés du tableau portent des motifs. Le manteau de la Mort répète un répertoire restreint de signes aux contours fermes. La Vie rassemble des formes et des couleurs plus diverses. L’uniformité fait face à la pluralité.

L’ornement joue aussi sur l’échelle. Les petits motifs ramènent le regard au plan de la toile, tandis que le modelé donne du volume aux membres et aux visages. Klimt fait ainsi osciller les figures allégoriques entre présence physique et surface décorative.

Les documents du premier état

Le premier état est particulièrement bien documenté. Moriz Nähr photographie le tableau vers 1910–1911. Une lithographie en couleurs paraît dans le portfolio Miethke, puis la revue Kunst für Alle publie une illustration en couleurs en 1913. Des photographies d’exposition montrent la toile à Rome et à Dresde.^[2][3]

Chaque document éclaire un aspect différent. La photographie de Nähr renseigne avec précision sur la disposition et les valeurs, tandis que les reproductions en couleurs d’époque transmettent une impression de la palette, modifiée par les procédés d’impression. Les vues d’exposition montrent comment la toile était accrochée et attestent sa présentation publique.

Ensemble, ces documents permettent de comparer les états du tableau. Ils montrent la Mort penchée, le groupe des vivants encore réduit et les grands rapports de composition avant les reprises. Le détail des coups de pinceau du premier état leur échappe.

Les documents établissent aussi que la « première version » correspond à un état antérieur de la même toile. Klimt a transformé le tableau en le reprenant sur son support d’origine.

Ce que les reproductions révèlent des couleurs

La photographie en noir et blanc offre le témoignage le plus net sur la structure du premier état. Elle distingue les clairs et les sombres, montre le crâne penché et conserve le contour du premier groupe. Deux zones d’un gris comparable peuvent toutefois correspondre à du bleu, du vert ou du rouge.

Les reproductions en couleurs de l’époque apportent d’autres indices. La lithographie et l’illustration de revue transposent la peinture à l’huile par leurs encres, leur papier et leurs procédés de fabrication. Leur proximité avec le premier état renseigne sur la manière dont il a circulé. Les couleurs imprimées peuvent différer de celles que Klimt a peintes.^[2][3]

La toile conservée donne accès aux couleurs originales de l’état final. Dans les passages profondément remaniés, ces couleurs renseignent peu sur le premier état. Même lorsqu’une figure subsiste, un glacis ultérieur ou une modification des motifs peut avoir changé son effet.

La comparaison s’appuie donc sur plusieurs types de preuves. La photographie de Nähr renseigne le mieux sur la structure, les impressions d’époque donnent une idée des couleurs anciennes et la toile elle-même documente la dernière campagne de peinture.

Les reprises de 1912–1913

Les recherches récentes de la Gustav Klimt Database situent un premier remaniement important en 1912–1913. L’exposition de Dresde ferme en octobre 1912. Le 4 mars 1913, Klimt écrit à Emilie Flöge qu’il travaille activement à la figure de la Mort.^[3]

La lettre atteste ce travail, mais elle ne détaille pas les changements. Aucune photographie n’établit avec certitude l’aspect du tableau à l’ouverture de l’exposition de Budapest, quelques jours plus tard. Le titre évolue lui aussi, sans que les documents conservés permettent de faire correspondre chaque changement de titre à une retouche.^[3]

Cette première reprise montre que Klimt remanie la toile bien avant 1915. Il revient sur sa composition peu après le succès du premier état exposé en 1911.

Les présentations successives ont pu accentuer son insatisfaction. La chronologie rend cette hypothèse plausible, même si aucun document n’en fait un motif établi. Ce qui est certain, c’est que Klimt a continué à travailler sur la toile après Rome.

Le grand remaniement tardif

En décembre 1915, Egon Schiele écrit à Anton Peschka que Klimt a entièrement repeint La Mort et la Vie pour la Kunstschau viennoise organisée à la Sécession de Berlin.^[4] Ce témoignage d’époque est précieux, mais l’image du catalogue de janvier 1916 montre encore un état intermédiaire.

La Mort a alors beaucoup changé et d’autres figures sont apparues à droite. Dans l’état documenté à Berlin, la jeune femme qui achève la courbe supérieure gauche n’est pas encore pleinement intégrée au groupe. Klimt poursuit son travail après l’exposition.^[3][4]

Cette succession explique les différences entre les datations actuelles. Le Leopold Museum situe la reprise tardive en 1915–1916, tandis que la Gustav Klimt Database indique 1916–1917.^[1][3][4] Les deux datations rendent compte d’un remaniement qui s’étend sur plusieurs années civiles.

Les photographies de l’exposition de Stockholm en septembre 1917 montrent pour la première fois l’état final. Elles établissent qu’à cette date, la composition correspondait déjà à celle de la toile conservée.^[4]

Pourquoi reprendre une œuvre déjà saluée ?

Les documents montrent plus clairement que Klimt restait insatisfait qu’ils n’en expliquent les raisons. Le tableau reçoit des éloges et voyage à l’étranger, mais Klimt y revient à plusieurs reprises. Le succès public ne met pas fin à son travail.^[1][3]

Plusieurs questions de composition sont en jeu. Une Mort tête baissée évoque le recueillement. Le crâne redressé et la massue créent une confrontation. La forme conique hiérarchise les corps, tandis que l’ovale les réunit dans un même espace. D’abord extérieure à un groupe replié sur lui-même, la Mort rencontre enfin le regard de la jeune femme effrayée.

Ces changements rendent les rapports entre les figures plus actifs, sans qu’aucune déclaration de Klimt donne un programme unique à ses reprises. Le déclenchement de la guerre ne suffit pas à expliquer chaque assombrissement ou chaque signe de menace. Les changements les plus importants s’étendent sur plusieurs années et plusieurs expositions.

Reprendre ses tableaux fait partie de la pratique de Klimt. La conservation exceptionnelle des documents permet d’observer ce travail à l’échelle d’une toile monumentale. Les reprises transforment la manière dont la composition suscite le recueillement, la peur et la confrontation.

Des traces de peinture sur le cadre d’origine

Le Leopold Museum présente le tableau dans son cadre d’origine et signale que les traces de peinture sur le cadre témoignent des reprises.^[1] Ces marques livrent des informations différentes de celles des photographies.

Une reproduction fixe l’apparence du tableau à un moment donné. La peinture sur le cadre atteste un travail au bord de la toile. Elle suggère que les retouches ont débordé sur le cadre.

Ces traces ne suffisent pas à reconstituer les couleurs exactes ni l’ordre des retouches. Elles ont une portée plus simple. L’objet conservé porte les marques matérielles des reprises de Klimt.

Le cadre et la toile partagent donc la même histoire. Le bord du tableau conserve lui aussi une trace du long travail de remaniement.

L’exposition de Rome en 1911

Klimt présente d’abord le tableau sous le titre La Mort à l’Exposition internationale d’art de Rome. Le pavillon autrichien lui réserve des salles. L’œuvre occupe ainsi une place importante dans la présentation publique de l’art autrichien.^[1][3]

L’exposition apporte à Klimt une reconnaissance importante, mais l’attribution du prix à cette toile reste discutée. Selon le Leopold Museum, La Mort et la Vie lui vaut une médaille d’or à Rome.^[1][2] D’après les archives étudiées par la Gustav Klimt Database, Klimt reçoit le seul prix de peinture de l’exposition, doté de 10 000 lires. Ces archives ne permettent toutefois pas d’identifier le tableau primé.^[3]

Les deux institutions s’accordent sur l’importance de la présentation romaine. Le Leopold Museum rattache traditionnellement la distinction à ce tableau, qui tient une place centrale dans la présentation remarquée de Klimt. Les recherches spécialisées laissent ouverte la question de la toile primée.

Cette divergence montre comment, même pour une exposition célèbre, une distinction accordée à un artiste peut finir par être attribuée à une œuvre précise.

De La Mort à La Mort et l’Amour, puis à La Mort et la Vie

Les titres déplacent l’équilibre de l’allégorie. La Mort nomme la figure solitaire et place le groupe humain sous son regard. La Mort et l’Amour fait de l’union érotique la force qui lui répond. La Mort et la Vie englobe l’enfance, la maternité, la vieillesse, la peur et l’intimité.^[1]

Les catalogues peuvent choisir, traduire, abréger ou adapter un titre alors que Klimt continue de modifier la toile. Les changements de titre et les retouches suivent donc des rythmes différents.

L’élargissement du titre accompagne néanmoins celui de la composition. À mesure que Klimt ajoute des figures et diversifie leurs liens, le mot « vie » recouvre davantage de situations que le mot « amour ». Le titre final rend compte de cette diversité.

Les variantes allemandes et anglaises appartiennent à l’histoire des expositions d’une seule et même toile. Tod und Leben, Tod und Liebe, Death and Life et Death and Love désignent le même objet.

Études de la mélancolie et du poids du corps

Le Leopold Museum conserve une étude de 1908–1909 à la plume et à l’encre sur papier japonais. Elle montre une femme nue assise, la tête posée sur son genou droit. La feuille mesure 56,6 sur 37,4 centimètres et se rattache à la femme penchée au bas du groupe des vivants.^[5]

Les traits brefs, qui semblent chercher la forme, donnent au dessin une agitation inhabituelle. Selon le musée, la technique de la plume, rare chez Klimt, contribue à cet effet. La lourdeur et la mélancolie de la pose prennent le pas sur l’érotisme.^[5]

Cette feuille montre aussi la diversité des rapports entre les dessins et le tableau. La plupart des études explorent des motifs plus librement associés au groupe des vivants. Klimt peut éprouver les effets d’une pose et l’émotion qu’elle suscite sans en reporter tous les contours.

Ces variations éclairent la formation de l’îlot final. Klimt part de poses observées séparément, les modifie, les superpose et les intègre à une structure commune qui prend la forme d’un ovale.

La femme âgée d’un état à l’autre

Une seconde feuille du Leopold Museum, également datée de 1908–1909, montre une tête de femme âgée au crayon sur papier japonais. Selon le musée, c’est l’une des rares études reprises presque sans changement dans le tableau de 1910–1911 et conservées lors des remaniements ultérieurs.^[6]

Cette permanence est révélatrice. Klimt transforme la Mort, agrandit le groupe des vivants et en redessine le contour, tout en conservant près du centre de l’îlot ce visage tourné vers lui-même.

L’étude prête à la vieillesse une attention individuelle avant que le visage ne se fonde dans les motifs. Les traits autour des yeux et de la bouche, ainsi que le profil incliné, témoignent d’une observation attentive de la personne.

Cette continuité aide à comprendre la nature du remaniement. Klimt repeint de larges parties de la toile tout en conservant certaines formes auxquelles il tient.

Des expositions à travers l’Europe

Après Rome, le tableau circule largement. Il est présenté à Dresde en 1912, à Budapest et à Mannheim en 1913, à Prague en 1914, à Berlin en 1916, à Stockholm en 1917, puis à Copenhague durant l’hiver 1917–1918.^[1]

Ces expositions coïncident avec les transformations de la toile. À Dresde, le public découvre le premier état sous le titre La Mort et l’Amour. À Berlin, il voit une composition largement remaniée, encore intermédiaire. Les documents de Stockholm montrent l’état final.^[3][4]

Le succès public se poursuit tandis que Klimt continue de retoucher l’œuvre. Cette coexistence de la reconnaissance et de l’insatisfaction compte parmi les traits les plus singuliers de son histoire.

Ces expositions contribuent à la réputation internationale de Klimt à la fin de sa carrière. Le sujet de l’allégorie trouve un public dans plusieurs pays. Les photographies prises lors de ces présentations aident aujourd’hui à retracer l’évolution du tableau.

Le prix demandé, l’acheteur et les dernières expositions

La Gustav Klimt Database indique un prix demandé d’environ 26 000 couronnes et signale que la toile est proposée à la vente à plusieurs reprises. Elle considère Hans Böhler comme l’acheteur probable avant l’exposition de Stockholm de septembre 1917.^[3]

La date exacte de la transaction reste moins certaine que la suite de la provenance. Le Leopold Museum situe la possession de Böhler après la succession de Klimt. La Gustav Klimt Database s’appuie sur les documents de vente et d’exposition pour envisager une acquisition plus précoce.^[1][3]

Le prix élevé témoigne de la place publique du tableau et laisse ouverte la question des raisons du remaniement. Klimt a pu espérer vendre l’œuvre tout en continuant à la reprendre. Le tableau pouvait être proposé aux acheteurs pendant que sa composition évoluait encore.

La présence de Böhler relie aussi les expositions à la chaîne de possession ultérieure. Le prix demandé renseigne sur la valeur accordée à la toile sur le marché à l’époque. La comparaison des états relève de l’examen de la composition.

La provenance après la mort de Klimt

La provenance publiée par le Leopold Museum commence avec la succession de Klimt en 1918 et mentionne ensuite Hans Böhler, à Vienne, après la mort de l’artiste. À partir de 1943, la toile est entreposée dans un dépôt de guerre utilisé par les collections municipales.^[1]

La mention d’un dépôt renseigne sur le lieu de conservation. Les documents cités ne font état d’aucune confiscation nazie de cette toile. Pour la rattacher à l’histoire des œuvres de Klimt saisies à des collectionneurs juifs, il faudrait des preuves propres à ce tableau.

Marietta Preleuthner possède le tableau dès avant 1958 et le conserve jusqu’en 1978. Rudolf Leopold l’acquiert cette année-là. En 1994, il est apporté à la Fondation privée du Leopold Museum, qui le répertorie sous le numéro d’inventaire 630.^[1]

Cette chronologie concise établit que la toile, largement remaniée, a traversé la guerre. D’autres œuvres de Klimt ont été détruites à Immendorf. Ici, on peut encore examiner la dernière surface peinte par Klimt et les traces matérielles de ses reprises sur le cadre.

Quel sens donner à La Mort et la Vie ?

La Mort menace tout le monde. La vigilance du squelette, la vulnérabilité du nourrisson et les tons plus froids qui rapprochent la femme âgée de la Mort donnent corps à cette première lecture.

La disposition des figures nuance cette lecture. Les vivants forment un groupe et la Mort reste seule. Le soin et le désir côtoient la peur dans l’îlot. La plupart des figures sont absorbées en elles-mêmes, comme si vivre supposait aussi de détourner par moments son attention de sa propre fin.

La jeune femme aux yeux ouverts prend conscience de la présence de la Mort, sans que le tableau en tire une leçon morale. Elle reste au sein du groupe, à la merci de ce qu’elle voit. Sa peur s’ajoute au sommeil, à l’amour, à la maternité, à la vieillesse et à la mélancolie.

L’éclat des couleurs chaudes et la profusion des formes laissent la massue visible. La Mort, de son côté, demeure à distance. L’espace entre les deux groupes maintient ensemble la menace et la continuité de la vie.

Le tableau de près

Commencez par l’intervalle. La zone entre les deux groupes semble laissée nue, mais elle joue un rôle aussi actif que les corps. Elle les maintient hors de portée les uns des autres et permet aux regards de se croiser.

Comparez ensuite les deux regards. Le crâne de la Mort se tourne vers la droite. La jeune femme ajoutée tardivement regarde vers la gauche. Leurs regards franchissent l’intervalle tandis que les autres figures se replient sur elles-mêmes.

Suivez enfin les motifs. Sur le manteau de la Mort, les croix se répètent avec une régularité sévère. Du côté des vivants, les étoffes changent de couleur, d’échelle et de motif d’un corps à l’autre. Klimt oppose une fin commune à une multitude de formes vivantes, toutes prises dans le jeu des surfaces peintes.

Questions fréquentes

Références

Accessed August 2026.

1. Leopold Museum, Vienna, “Death and Life,” object data, current display, dimensions, title sequence, first/final description, date conventions, frame evidence, exhibitions and provenance. Consulter la source.
2. Leopold Museum, Vienna, “Contemporary Reproduction of Gustav Klimt's Painting Death and Life, 1st Version,” Moriz Nähr photograph, first-state evidence, nine-person final count and major changes. Consulter la source.
3. Gustav Klimt Database, “Expressive Blaze of Colors,” composition, colour interpretation, first-state documentation, 1912/13 revision, late additions, exhibition history and uncertainty over the Rome prize-winning painting. Consulter la source.
4. Gustav Klimt Database, “The Final Years,” Schiele's 1915 repainting report, Berlin intermediate state, 1916/17 convention and Stockholm documentation of the final state. Consulter la source.
5. Leopold Museum, Vienna, “Seated Female Nude, Her Head Resting on Her Right Knee. Study for Death and Life,” 1908/09 date, pen technique, dimensions, melancholy and loose/direct study relationships. Consulter la source.
6. Leopold Museum, Vienna, “Head of an Old Woman. Study for Death and Life,” 1908/09 pencil study, dimensions and unusually close survival of the motif through both painted states. Consulter la source.

Autres peintures de Gustav Klimt

Le Baiser

Adele Bloch-Bauer I

Espoir II

Danaé

Lady with a Fan

The Three Ages of Woman

Water Serpents I

Pallas Athene