Forêt de sapins I

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La Forêt de sapins I de Gustav Klimt

Dans la Forêt de sapins I, Gustav Klimt place le regard devant un bois de conifères serrés. De nombreux troncs minces montent dans la toile presque carrée. Aiguilles sombres, branches et ombres ferment une partie des intervalles. À première vue, les verticales rapprochées font l’effet d’un mur. Au centre, pourtant, un passage plus clair attire le regard entre les arbres, avant que les touches voisines le ramènent vers la surface peinte.^[1][2]

La composition tient à cette alternance entre ouverture et obstacle. Aucun chemin continu ne se dessine. La largeur et l’espacement des troncs varient, les couleurs changent et les contours s’interrompent. L’espace se découvre par étapes. De petites touches de lumière et de couleur animent le vert sombre.

Le titre allemand Tannenwald I est celui de la collection. La Gustav Klimt Database emploie en anglais Pine Forest I. D’autres institutions utilisent Fir Forest I ou Fir Wood I.^[3][8] Ces titres renvoient tous à l’huile de 1901 portant le numéro d’inventaire K.G 1 de la fondation de la collection Kamm, conservée au Kunsthaus Zug. Les traductions varient dans le choix de l’essence.

En bref

• ArtisteGustav Klimt
• Titre de la collectionTannenwald I
• Variantes anglaisesPine Forest I, Fir Forest I et Fir Wood I
• Datation1901
• CatégoriePeinture
• TechniqueHuile sur toile
• Dimensions du tableau90,5 × 90 centimètres
• Dimensions du cadre94 × 93,5 × 6,5 centimètres
• Numéro d’inventaireK.G 1
• CollectionFondation de la collection Kamm, conservée au Kunsthaus Zug
• Œuvre apparentée distincteTannenwald II, 1901, aujourd’hui en collection privée
• Première exposition attestée13e exposition de la Sécession viennoise, février et mars 1902
• AccèsLa collection Kamm ne fait pas l’objet d’un accrochage permanent. La présentation de K.G 1 n’était pas confirmée le 10 août 2026.^[1][5][6]

Quel tableau le titre Tannenwald I désigne-t-il ?

Le Kunsthaus Zug et la fondation de la collection Kamm répertorient la même toile. Datée de 1901, cette huile mesure 90,5 centimètres de haut sur 90 de large. La fondation lui attribue le numéro d’inventaire K.G 1. Le Kunsthaus donne séparément les dimensions du cadre actuel, 94 × 93,5 × 6,5 centimètres.^[1][2]

Les dimensions les plus grandes sont celles du cadre. Les notices ne permettent pas de savoir si Klimt l’a conçu ou fabriqué. Elles ne publient pas non plus de signature, d’inscription, de commande, d’attribution du cadre d’origine ou d’examen technique.^[1][2]

Le chiffre romain distingue ce tableau de Tannenwald II, une toile distincte datée de la même année. Les deux œuvres ont été exposées ensemble à Vienne en 1902. Elles partagent ainsi une partie de leur première réception, mais leurs supports, inventaires, propriétaires actuels et parcours ultérieurs sont distincts.^[3]

Lorsque les critiques de l’époque parlent des « forêts de sapins » au pluriel, leurs commentaires renseignent sur l’effet des deux toiles réunies. Sans distinction explicite, une remarque ne peut pas toujours être attribuée à l’une d’elles.

Sapin, pin ou épicéa ?

En anglais, Tannenwald est souvent traduit par fir forest ou fir wood. La version anglaise de la Gustav Klimt Database emploie Pine Forest I. Les études sur les premiers sous-bois de Klimt parlent aussi d’épicéas ou, plus largement, de conifères.^[3]

Tannenwald I est le titre de la collection. Pine Forest I et Fir Forest I permettent de reconnaître le tableau dans les publications anglophones. Ces variantes ne suffisent pas à corriger le titre en fonction d’une espèce supposée.

Klimt laisse une grande partie des cimes hors du cadre et rend les aiguilles, les branches et les ombres par des touches denses. Les caractères visibles indiquent des conifères. La notice publiée ne permet pas de préciser l’espèce de chaque arbre.

La difficulté est différente pour la Hêtraie I. Le musée de Dresde conserve le titre de hêtraie, alors que son analyse suggère surtout des bouleaux et des trembles. Pour Tannenwald I, les différences viennent d’abord des choix de traduction. Dans les deux cas, les variantes de désignation concernent une seule toile.

Un rideau d’arbres qui s’ouvre peu à peu

Au premier regard, les troncs font barrage. Ils occupent presque toute la hauteur et se succèdent à de courts intervalles. Le feuillage sombre remplit la plupart des vides. Aucun ciel ouvert ni montagne lointaine ne dégage la vue. Le bois commence au bord inférieur et se prolonge au-delà du haut du tableau.^[1][2]

En s’attardant, on voit que le rideau est irrégulier. Des troncs se serrent à certains endroits et s’écartent à d’autres. Quelques verticales accrochent la lumière, tandis que d’autres se perdent dans la masse. Des branches interrompent les lignes droites. Des bruns, des bleus sourds et de petites touches claires nuancent les verts sombres.

Vers le centre, une trouée plus claire invite le regard à avancer. On peut y voir le début d’un sentier, mais aucune trace continue ne conduit du premier plan vers le fond. L’ouverture tient d’abord à un changement de densité et de lumière.

Cette clarté peut évoquer une issue, une révélation ou un passage. Les documents n’établissent aucune de ces lectures. La composition montre comment une brèche étroite donne une profondeur à la répétition des troncs.

Quand l’œil suit la lumière vers l’intérieur, les aiguilles voisines reviennent au premier plan. Quand il remonte un tronc, celui-ci disparaît hors du cadre. Les petites touches autour de la trouée retiennent autant l’attention que la distance suggérée. Le regard s’enfonce dans le bois, puis revient à la surface.

Le rythme irrégulier des troncs

Les verticales se répètent avec des écarts visibles. Les troncs changent de largeur. L’un penche légèrement, un autre disparaît derrière des branches ou se trouve coupé par une forme plus sombre. Les intervalles s’élargissent et se resserrent, donnant à chaque groupe son rythme.

Ces irrégularités maintiennent le regard en mouvement. À intervalles égaux, les arbres figeraient la surface. Un groupe serré crée une impression de pression, puis un groupe plus étroit et une tache claire libèrent le regard. Le carré répartit ces variations dans l’image.

Compter précisément les arbres donnerait une fausse impression de certitude. Le cadrage, les chevauchements et la fusion de certains troncs avec le feuillage sombre brouillent leurs limites. L’effet vient de leur nombre apparent. Les verticales suffisent à fermer la vue, et leurs différences empêchent la trame de se figer.

Les troncs donnent aussi une échelle sans présence humaine. Leur élan vertical évoque la sensation de se tenir au milieu d’un bois adulte, tandis que leurs cimes restent hors du tableau. Les arbres paraissent assez grands pour envelopper le regard. Leur succession reste lisible à l’échelle du carré.

Chaque verticale relève à la fois du sous-bois et de la surface peinte. Le tronc se trouve devant ou derrière une autre forme. Comme bande de couleur, il se compare à toutes les autres verticales. La profondeur et le rythme de surface se renforcent.

Une obscurité faite de couleurs

Le tableau paraît sombre dans son ensemble. La Gustav Klimt Database souligne pourtant les petites touches, les traits et les taches de couleur qui animent les premiers sous-bois de Klimt.^[3] Dans K.G 1, des variations discrètes distinguent les troncs, les aiguilles, le sol et les ouvertures.

Les zones les plus sombres correspondent à un feuillage plus dense. Des touches claires apparaissent sur l’écorce et entre les branches. Des accents plus chauds interrompent les verts froids. Ces variations laissent circuler la lumière dans le sous-bois ombragé.

Les notices de collection ne publient aucun rapport technique indiquant les pigments, les couches de vernis ou la préparation sous-jacente.^[1][2] La description des couleurs reste donc fondée sur ce qui se voit. La présence de feuille d’or, de poudre métallique ou d’un autre matériau employé dans les tableaux de figures n’est pas établie ici.

Les petites marques modifient aussi la perception de la distance. Certaines évoquent des aiguilles ou des points de lumière dans l’espace. D’autres se détachent comme des dépôts de peinture sur la toile. De loin, elles se fondent dans l’atmosphère du bois. De près, elles laissent voir la construction du tableau.

La Gustav Klimt Database rattache les sous-bois à une période d’expérimentation avec la touche postimpressionniste et pointilliste, qui mène à un traitement plus affirmé de la surface.^[3] Tannenwald I associe déjà profondeur atmosphérique et présence de la toile. L’observation reste aussi perceptible dans les œuvres ultérieures.

Un crépuscule sans heure précise

En février 1902, Ludwig Hevesi a rendu compte des deux Tannenwald tels qu’ils étaient accrochés ensemble. Il évoquait le crépuscule, une profondeur aérée et de délicates percées du soleil parmi les troncs.^[3] Ces mots décrivent d’abord sa réception de la présentation commune.

On peut les rapprocher avec prudence de K.G 1. La masse sombre des conifères et les passages étroits de lumière évoquent facilement un crépuscule. Aucun document n’établit pourtant une heure, une météo ou une intention de Klimt liée à un moment précis de la journée.

Le mot « crépuscule » désigne à la fois un effet perceptible et le langage d’un critique de l’époque. Il rend compte du faible contraste entre la végétation ombragée et la lumière qui l’atteint par endroits.

La lumière est dispersée. Aucun soleil visible ne projette un faisceau unique. De petites percées traversent les troncs et les branches. Leur fragilité rend l’ombre environnante plus enveloppante.

Richard Muther, dont la Gustav Klimt Database résume le compte rendu, a lui aussi relevé une composition et une animation de l’espace dans ce motif familier.^[3] Les premiers critiques ont perçu un ordre à travers l’apparente confusion du sous-bois.

Les colonnes d’église de Hevesi

Hevesi a comparé les troncs dressés des deux tableaux exposés à des colonnes d’église.^[3] La métaphore rend compte de la répétition, de la hauteur et de l’atmosphère tamisée d’un intérieur. Le bois peut évoquer une architecture lorsque les troncs suggèrent des allées et que la voûte des arbres filtre la lumière.

Le rapprochement éclaire particulièrement l’alternance entre densité et ouverture dans K.G 1. Des groupes de troncs évoquent des rangées de supports. Au centre, une percée plus claire laisse sentir un espace entre eux. C’est une image proposée par le critique. Les sources n’établissent aucune allusion à une cathédrale voulue par Klimt.

Les troncs se dressent à des intervalles irréguliers. Des branches les croisent, le feuillage brouille les divisions et le sol ne forme pas une nef plane. La croissance des arbres multiplie les écarts qu’une colonnade construite ne présenterait pas.

Le tableau ne montre ni autel, ni rituel, ni épisode biblique, ni lieu sacré identifié. Le sous-bois peut paraître solennel. Cette impression ne suffit pas à établir un programme sur la mort, la foi ou la transcendance.

La métaphore dit comment un observateur de l’époque a perçu la composition des deux tableaux réunis. Elle aide à décrire l’espace et laisse leur interprétation ouverte.

Un rapprochement probable avec Khnopff

La Gustav Klimt Database cite Sous les sapins de Fernand Khnopff, peint en 1894 et également connu sous le titre Firs at Fosset, comme une source probable pour les deux Tannenwald.^[4] Le bois resserré de Khnopff offre un précédent symboliste où le paysage tient par son atmosphère.

Le lien reste une hypothèse. Il ne permet pas d’établir que Klimt a repris une disposition précise, adopté le même type de point de vue ou désigné Khnopff comme sa source. Il s’agit d’un rapprochement visuel au sein de l’art moderne international.^[4]

L’affinité apparaît surtout dans le choix d’écarter la vue panoramique. La densité des arbres et la lumière retenue créent une atmosphère sans figures ni récit explicite. Chez Klimt, la touche, les proportions et le rythme des troncs gardent leur singularité.

L’observation et l’atmosphère symboliste peuvent se rejoindre. Un bois de conifères étudié de près peut susciter une émotion concentrée. Elle naît du cadrage, de la part de ciel laissée hors de vue, de la disposition des troncs et de l’endroit où la lumière pénètre.

Le format presque carré et le ciel absent

La toile mesure 90,5 centimètres de haut sur 90 de large.^[1][2] La différence se remarque à peine, mais la mesure précise compte. Le support équilibre l’élan vertical des troncs et la fermeture latérale du bois, sans ouvrir un panorama.

L’usage par Klimt d’un viseur en carton à ouverture carrée éclaire ce type de cadrage.^[3] Il isolait délibérément un fragment de paysage. La distance, la taille de l’ouverture, la hauteur du regard et l’ordre des étapes de travail restent inconnus pour K.G 1.

La collection ne publie ni photographie de travail ni gabarit en carton pour Tannenwald I. Les documents retenus ne permettent pas non plus d’identifier un dessin préparatoire propre au tableau.^[1][2] De tels documents ont pu exister. Les photographies d’exposition montrent l’accrochage de l’œuvre achevée.

L’absence de ciel rend le choix du cadrage visible, quels qu’aient été les outils employés. Klimt garde assez de feuillage en haut pour fermer le bois et assez de lumière au centre pour suggérer une profondeur. Un fragment du sous-bois devient une composition entière.

Le regard ne s’échappe guère sur les côtés. Dans une vue plus large, les troncs pourraient s’espacer vers les bords. Ici, ils se pressent sur toute la largeur. Le format maintient l’impression d’enclos, tandis que les écarts entre les arbres l’assouplissent.

Les bois autour de Litzlberg

La Gustav Klimt Database rapproche Tannenwald I de quatre autres sous-bois de jeunesse. Ils représenteraient les environs du Bräuhof de Litzlberg, où Klimt séjournait près de l’Attersee.^[3] Ce contexte régional aide à situer le tableau daté de 1901.

Aucun bosquet précis n’est identifié. Les sources institutionnelles retenues ne fixent pour K.G 1 ni sentier, ni groupe d’arbres conservé, ni direction du regard, ni météo, ni heure. Elles ne permettent pas de retrouver aujourd’hui les arbres un par un.

Le tableau ne comporte aucun repère comparable au fragment de rive de Litzlberg dans Sur l’Attersee. Le lien avec le lieu repose sur les documents. Aucun bâtiment ni relief reconnaissable ne permet de situer le motif sur la toile.

La densité et la couleur donnent pourtant à ce bois un caractère particulier. Klimt rend le lieu sensible par la présence des conifères et la manière dont ils occupent l’espace.

Les deux Tannenwald à la Sécession de 1902

Tannenwald I et Tannenwald II ont été montrés ensemble à la treizième exposition de la Sécession viennoise, en février et mars 1902. Kolo Moser a conçu la salle et les éléments graphiques. Dans un accrochage sobre, les deux sous-bois côtoyaient Arbres fruitiers et Ferme à Kammer au bord de l’Attersee (Moulin).^[3]

Cet accrochage explique pourquoi la critique a souvent abordé les deux forêts ensemble. Le public pouvait comparer directement la densité des troncs, la lumière et la sensation d’espace. Les chiffres romains distinguent deux tableaux.

Cette présentation montre que Klimt exposait les paysages comme des œuvres achevées. La salle de Moser invitait à comparer les formats carrés. Ils n’avaient pas besoin de figurer un lieu continu ou de raconter une même histoire.

La Gustav Klimt Database indique que Tannenwald I est entré dans une collection privée pendant l’exposition.^[3] Sa notice publique ne donne ni le nom de l’acheteur, ni le prix, ni les détails d’une éventuelle commande.

Cette première vente constitue un jalon dans une provenance encore lacunaire. Elle témoigne d’un intérêt privé du vivant de Klimt. Le parcours entre l’exposition de 1902 et la collection Kamm reste incomplet.

D’une première vente privée à la collection Kamm

Le tableau appartient à la fondation de la collection Kamm, dont les œuvres sont conservées au Kunsthaus Zug.^[1][2] La fondation lui attribue le numéro d’inventaire K.G 1. Les notices publiques ne précisent ni la date, ni le vendeur, ni les conditions de son entrée dans la collection Kamm.

Selon le Kunsthaus Zug, la famille Kamm a commencé à collectionner la modernité viennoise dans les années 1950. La collection s’est développée en lien avec la galerie Würthle et avec les conseils du sculpteur Fritz Wotruba. La fondation entretient des liens étroits avec le Kunsthaus Zug depuis 1998.^[5]

Ces éléments situent le tableau dans son cadre institutionnel. Ils ne permettent pas de suivre tous les changements de propriétaire depuis l’acheteur anonyme de 1902. Ils ne documentent pas non plus, pour cette toile, une saisie sous le régime nazi, une vente forcée, une restitution ou une récupération après-guerre.

Deux faits sont établis. La toile est entrée en collection privée lors de l’exposition de 1902. Elle appartient aujourd’hui à la fondation. Les sources publiques ne retracent pas toutes les étapes intermédiaires.

Les expositions ultérieures documentent la présence publique de l’œuvre. K.G 1 a figuré à la rétrospective Klimt de 1992 au Kunsthaus Zürich avec la mention de la collection Kamm.^[7] En 2018, le Leopold Museum l’a présenté dans son exposition consacrée à Klimt. La liste anglaise des images donnait le titre Pine Forest I et maintenait la mention Kamm.^[8]

Ces prêts documentent des présentations de la même toile sous des titres reconnaissables. Ils ne renseignent pas sur les transferts de propriété antérieurs.

Une comparaison avec la Hêtraie I

La Hêtraie I, peinte vers 1902, paraît plus ouverte par ses jeunes troncs pâles, son sol miroitant et les taches de soleil dispersées. Les spécialistes de Dresde y voient une observation plus étroite de la nature après l’atmosphère plus symboliste des deux forêts de conifères de 1901.^[3]

Cette lecture relève de l’histoire de la série proposée par les conservateurs. On ne connaît pas de théorie équivalente formulée par Klimt. Tannenwald I possède une organisation de l’espace qui lui est propre.

L’obscurité contribue à cet effet. La toile garde de la profondeur malgré la densité du feuillage. La répétition des troncs crée une atmosphère et chaque arbre conserve sa présence. La hêtraie ultérieure expérimente un autre équilibre entre les essences, la lumière, le sol et les intervalles.

Les numéros d’inventaire, les dimensions, les expositions et la provenance restent propres à chaque œuvre. La proximité du format et du motif permet de les comparer.

Lieu de conservation et accès

Tannenwald I appartient à la fondation de la collection Kamm et est conservé au Kunsthaus Zug.^[1][2] Le musée explique que, faute de place, la collection ne peut être exposée en permanence.^[5][6]

Le 10 août 2026, la présence de K.G 1 dans les salles n’était pas confirmée. Le programme de juin à septembre 2026 portait sur une autre exposition thématique et ne permettait pas d’établir que le tableau en faisait partie.^[6]

La collection est présentée dans des expositions temporaires et la toile a déjà fait l’objet de prêts importants. Avant un déplacement consacré au tableau, il est possible de consulter le programme ou de se renseigner auprès du Kunsthaus Zug.

Questions fréquentes

Sources

1. Kunsthaus Zug, « Tannenwald I », notice de collection. Consulter la source. Consulté en août 2026.
2. Fondation de la collection Kamm, « Gustav Klimt: Tannenwald I », notice de l’œuvre, inventaire K.G 1. Consulter la source. Consulté en août 2026.
3. Gustav Klimt Database, « The Golden Knight and Femmes Fatales: 1901–1903 ». Groupe des sous-bois, expositions et réception. Consulter la source. Consulté en août 2026.
4. Gustav Klimt Database, « Fernand Khnopff ». Notice sur le peintre et son influence possible. Consulter la source. Consulté en août 2026.
5. Kunsthaus Zug, « Classical and Viennese Modernism ». Histoire et présentation de la collection. Consulter la source. Consulté en août 2026.
6. Kunsthaus Zug, « Visit ». Programme et informations de visite. Consulter la source. Consulté en août 2026.
7. Kunsthaus Zürich Digilab, « Gustav Klimt (1862–1918) ». Archives de l’exposition de 1992, vue de l’œuvre. Consulter la source. Consulté en août 2026.
8. Leopold Museum, « Gustav Klimt: Artist of the Century ». Liste des images de l’exposition de 2018. Consulter la source. Consulté en août 2026.

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