Sur l’Attersee

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Sur l’Attersee de Gustav Klimt

L’eau occupe presque toute la surface de Sur l’Attersee de Gustav Klimt. Elle s’étend du bord inférieur de la toile jusqu’en haut, où un petit triangle de terre et de feuillage entre par la droite. Le regard ne trouve ni berge d’où embrasser la vue, ni grand ciel, ni chaîne de montagnes pour fixer l’horizon. De petites touches grises, vertes, bleues et turquoise couvrent le carré. Assez proches en valeur pour former un ensemble, elles varient assez pour faire vibrer la surface.^[1]

Cette économie de moyens peut donner une impression de simplicité. De légères variations de direction, de couleur et de densité remplissent presque à elles seules le rôle que jouent, dans un paysage traditionnel, le premier plan, la distance et les détails qui arrêtent le regard. Le petit fragment de l’île de Litzlberg situe le tableau sans dominer la vue. L’eau constitue à la fois le sujet et la structure de la composition.

Klimt peint cette toile en 1900, lors de son premier été documenté à l’Attersee, au début d’une longue fréquentation de la région. Le tableau montre très tôt comment l’observation et l’organisation de la surface peuvent se renforcer dans ses paysages. Le Leopold Museum considère que l’œuvre s’approche des limites de l’abstraction. La peinture reste celle d’un lac précis, reconnaissable au milieu d’un motif qui couvre presque toute la toile.^[5]

L’œuvre en bref

• ArtisteGustav Klimt
• Titre au Leopold MuseumOn Lake Attersee
• Titre allemandAm Attersee
• Date1900
• Type d’œuvrePeinture
• TechniqueHuile sur toile
• Dimensions80,2 × 80,2 × 2,1 cm
• SignatureGUSTAV KLIMT, en bas à gauche
• Numéro d’inventaire du Leopold Museum4148
• Numéro de la notice en ligne4328
• Motif géographiqueLac Attersee, avec un fragment de l’île de Litzlberg en haut à droite
• Première présentation publique10e exposition de la Sécession viennoise, du 15 mars au 12 mai 1901
• AccèsSignalé comme exposé au quatrième étage (OG4) du Leopold Museum lors de la vérification du 10 août 2026^[1]

Quel tableau porte le titre Sur l’Attersee ?

Le tableau est conservé au Leopold Museum sous le numéro d’inventaire 4148. Cette huile sur toile signée, datée de 1900, mesure 80,2 cm de côté et 2,1 cm d’épaisseur. La notice anglaise du musée l’intitule On Lake Attersee, et son titre allemand est Am Attersee. La base de données Gustav Klimt emploie aussi la traduction anglaise On the Attersee. Ces titres désignent tous la même toile.^[1][2]

Il faut distinguer ce tableau de L’Île dans l’Attersee, peint en 1902. Dans cette œuvre plus tardive, Klimt revient à l’île de Litzlberg mais donne à la terre une place plus grande et plus centrale. Il organise aussi l’eau autrement. Les deux œuvres s’inscrivent dans une même série de recherches autour du lac et diffèrent par leur date et leur composition.^[4]

Le titre ne désigne pas davantage les vues ultérieures de Kammer, d’Unterach, de Litzlberg ou d’autres sites de l’Attersee. Dans ces tableaux, Klimt étudie comment inscrire bâtiments, jardins, rives et versants lointains dans le carré. Sur l’Attersee pose une question plus resserrée. Que devient le paysage quand l’eau occupe presque toute la surface ?

La technique documentée est l’huile sur toile. La lumière gris-vert peut paraître argentée et des études institutionnelles évoquent une surface réfléchissante. Le terme « argenté » décrit un effet optique. La notice ne mentionne ni argent, ni feuille d’or, ni poudre ou feuille métallique.^[1][2]

Un carré rempli d’eau

Le tableau offre très peu des repères qui permettent d’évaluer les distances dans un paysage. Au premier plan, aucun chemin ni aucune berge. Aucune barque ne donne une échelle familière. Il n’y a ni personnage devant le lac ni bâtiment pour établir une distance entre les plans. L’horizon lui-même se réduit à un fragment dans le coin supérieur droit.

La surface se compose d’une multitude de différences infimes. Les touches courtes se resserrent, s’espacent et changent de direction. Certaines évoquent des rides à la surface de l’eau. D’autres se lisent comme les éléments d’une trame continue, sans qu’on puisse y reconnaître des vagues distinctes. Des bleus froids et des turquoises côtoient des verts et des gris assourdis. Quelques accents sombres se regroupent avant de se disperser dans l’ensemble.^[1][2]

Le format carré empêche le regard de suivre le déploiement horizontal habituel d’un panorama lacustre. La largeur et la hauteur s’équilibrent. L’eau se lit alors comme un champ parallèle à la toile, avec une profondeur qui reste perceptible tout en rivalisant avec la surface peinte.

Cette tension varie avec la distance. De loin, les touches se rejoignent en une vaste étendue d’eau doucement agitée. De près, elles se distinguent et le lac semble se défaire en marques. En reculant, on retrouve l’eau. En avançant, on voit surtout où Klimt a raccourci une touche, assombri une zone ou interrompu un rythme.

L’absence de personnages accentue cet effet. Aucun élément du tableau ne donne d’emblée la mesure de l’étendue visible. On l’estime à partir du mince fragment de rive et de ce que l’on sait d’un lac. L’eau paraît à la fois immense, puisqu’elle s’étend au-delà du regard, et très proche, puisque la surface peinte se présente directement à l’œil.

Le fragment de l’île de Litzlberg

En haut à droite, un petit morceau de rive et quelques cimes permettent de reconnaître l’île de Litzlberg. Son emplacement est décisif. Sans lui, le tableau perdrait presque tout ancrage géographique. Plus grand, le fragment risquerait de faire de l’île le motif principal. Tel qu’il est, il situe discrètement la vue et donne la mesure du cadrage serré.^[1]

La terre entre en oblique par le bord de la toile, comme si l’essentiel du paysage attendu se trouvait hors du champ. Les bâtiments ne se distinguent pas clairement, et rien n’invite à parcourir l’île du regard. Le fragment fait paraître l’eau plus vaste tout en la rattachant à un lieu précis.

L’asymétrie joue aussi un rôle. Des formes plus nettes et des tons plus foncés se concentrent dans un coin, tandis que le reste du carré reste animé de mouvements répétés. L’île attire le regard un instant, puis le renvoie aux touches qui se répartissent autour d’elle.

Ce détail pourrait inciter à chercher le point de vue exact de Klimt. La documentation conservée ne permet pas de le fixer. Le tableau remonte à son premier séjour à l’Attersee et représente Litzlberg, mais aucun relevé, aucune indication de point de vue ni aucune photographie ne situe précisément le peintre. Le cadrage montre ce qu’il a choisi de retenir.^[1][3]

Voir le lac sans panorama

Les peintres ont souvent donné de la profondeur aux vues de lac par une succession de plans, de la rive proche à l’eau libre, puis à la terre lointaine et au ciel. Klimt écarte l’essentiel de cette progression. Le champ qu’il retient est si étroit que la scène peut d’abord donner l’impression d’une observation rapprochée.

La position que le spectateur s’imagine occuper devient incertaine. Regarde-t-on au loin, par-dessus le lac, ou presque à la verticale, vers l’eau à nos pieds ? Le minuscule fragment d’île suggère la distance. L’absence d’un horizon continu et la densité des touches rapprochent la surface. Le tableau tire son énergie de cette tension.

La répétition des touches reste liée à l’expérience d’une étendue mouvante qu’un seul regard ne peut embrasser. Le tableau porte aussi la trace de choix précis. Le cadrage resserré, l’équilibre du carré et la répartition des touches montrent combien cette vue a été construite.

L’usage documenté d’un viseur en carton aide à comprendre cette démarche. Un document de la main de Klimt cité par la base de données Gustav Klimt mentionne un cadre de visée à ouverture carrée, qui lui permettait d’isoler une portion du paysage.^[2]Cet outil éclaire son attention au cadrage. Aucune photographie ne le montre orienté vers la vue de Sur l’Attersee, et il ne permet pas de savoir comment Klimt a disposé ou repris ses touches.

Des photographies plus tardives montrant Klimt avec une longue-vue ont inspiré des tentatives de reconstituer ses vues du lac en isolant et en grossissant certains motifs.^[6]Elles attestent son intérêt pour le cadrage optique. Pour cette toile de 1900, l’usage d’une longue-vue, le grossissement et le point de vue exact restent sans preuve documentaire. Le resserrement du champ, lui, est visible dans le tableau.

L’eau et ses variations de lumière

La base de données Gustav Klimt distingue Sur l’Attersee des paysages d’étang voisins, où les reflets des arbres ou des berges organisent l’image. Ici, la recherche porte surtout sur la couleur de l’eau et ses variations.^[2]La surface capte la lumière sans former un miroir dans lequel se lirait un second paysage.

On ne reconnaît avec certitude aucun reflet de mur de château, de bateau, de nuage ou de personnage. Les touches grises et vertes peuvent évoquer la lumière qui change sur l’eau sans correspondre point par point à des objets hors du champ. Le lac réagit à ce qui l’entoure et Klimt laisse indéterminée l’origine de ces effets.

La légère ondulation que relève le Leopold Museum tient aux variations de la touche.^[1]Les marques avancent en bandes souples, se chevauchent et se fondent. Une zone plus sombre peut sembler reculer, tandis qu’une autre, plus claire, paraît soudain avancer. Le mouvement reste assez discret pour que le carré se lise comme une étendue continue.

Cette retenue contribue à l’atmosphère du tableau. Aucun indice n’annonce une tempête, le passage d’un bateau ou un coucher de soleil spectaculaire. Les changements se jouent dans un registre étroit. L’animation naît d’écarts minimes, un gris près d’un vert, une touche horizontale interrompue par une oblique, un groupe serré qui s’ouvre sur une zone plus calme.

Les études institutionnelles décrivent une touche presque pointilliste et la rapprochent de l’attention des impressionnistes aux changements d’aspect de l’eau.^[2]Ces termes éclairent certains effets du tableau. Les touches, de formes variées, se rejoignent souvent et suivent leur propre logique. L’œuvre ne présente ni un système régulier de points de couleur séparés ni un emprunt direct établi à un peintre français.

Les premiers paysages carrés

Le format presque parfaitement carré est devenu l’un des traits distinctifs des paysages de maturité de Klimt. Sur l’Attersee en est un exemple précoce particulièrement frappant. Les recherches de la base de données Gustav Klimt situent les premiers essais de ce type parmi les œuvres réalisées à Golling en 1899.^[2]

Un matin au bord de l’étang et Vaches à l’étable figurent parmi ces premières peintures de nature au format carré. Ce repère montre que Klimt cherchait déjà comment ce format pouvait transformer une vue avant son premier été documenté à l’Attersee.

Un matin au bord de l’étang offre un point de comparaison précis. L’étang, la berge et la végétation qui s’y reflète forment des zones que le carré resserre. Dans Sur l’Attersee, l’eau libre prend bien davantage de place. Le reflet se lit surtout comme une qualité de lumière répartie sur le lac.^[2]

Le carré se prêtait donc à plusieurs solutions. Il pouvait accueillir des animaux et des bâtiments, organiser un étang et la végétation environnante ou soutenir, comme ici, un champ où la hiérarchie habituelle du paysage disparaît presque. Klimt a exploré les différentes manières dont un même format peut orienter le regard.

Klimt avait déjà peint la nature dans d’autres lieux du Salzkammergut avant 1900. Ce premier été au bord du lac lui a donné de nouveaux motifs et ouvert une longue période de travail dans la région. Les recherches sur le cadrage et le carré étaient déjà engagées.^[2][3]

Le premier été à l’Attersee

Le Leopold Museum et la base de données Gustav Klimt situent l’œuvre à l’été 1900, pendant le premier séjour documenté de Klimt à l’Attersee. Il logeait à la brasserie de Litzlberg. Plusieurs paysages ainsi que le Taureau noir sont associés à ce séjour.^[1][2][3]

Ce contexte explique sa proximité avec le motif. Le tableau laisse en dehors du carré la vie quotidienne de Klimt et de ses compagnons. L’absence de baigneurs, de rameurs et de scènes de sociabilité concentre le regard sur l’eau.

La date importe parce que la toile ouvre des pistes que Klimt continuera d’explorer autour du lac. Dans les œuvres ultérieures, des îles, des peupliers, des vergers, des maisons, des églises ou des versants lointains pourront occuper une place plus affirmée. L’architecture ou la densité de la végétation pourront caractériser le lieu. Ici, Klimt part d’un rapport plus élémentaire entre l’eau, le bord du tableau et le fragment de terre retenu.

Les paysages de l’Attersee ne suivent pas une évolution linéaire entre abstraction et description. Klimt a modifié à plusieurs reprises l’équilibre entre le motif observé et la surface composée. Cette toile très dépouillée représente l’une des solutions qu’il a explorées.

Une surface qui approche l’abstraction

Quand le Leopold Museum dit que le tableau approche les limites de l’abstraction, il décrit une expérience de la surface.^[5]L’œil peut y circuler sans suivre une figure centrale ni les lignes d’une perspective conventionnelle. Aucune ride de l’eau ne s’impose comme sujet. La répétition répartit l’attention sur toute la toile, et l’eau peut un instant apparaître comme un ensemble autonome de touches colorées.

Le mot « abstraction » demande toutefois de la précision. Le titre nomme le lac, le fragment de rive situe Litzlberg et les variations de la touche évoquent des effets observables sur l’eau. L’organisation du tableau prend une liberté inhabituelle avec la description topographique tout en restant liée à un lieu précis.

L’étendue du lac obligeait Klimt à choisir un fragment. Le carré rend ce choix plus sensible. Les touches répétées inscrivent dans une surface fixe des changements qui se produisent dans le temps. Les décisions qui donnent à la toile sa construction rendent également sensible la difficulté de saisir du regard une eau toujours en mouvement.

Les parties du tableau gardent chacune leur rôle au sein de cette surface presque continue. Le fragment de terre donne du poids au coin supérieur droit. Des zones plus sombres ou plus claires créent des rythmes locaux. En bas à gauche, la signature inscrit le nom du peintre dans l’eau.^[1]La continuité du champ laisse place à des directions et à des points d’accent.

La radicalité du tableau apparaît peu à peu. Au premier regard, il peut paraître calme et dépouillé. En s’attardant, on comprend que Klimt a déplacé l’attention vers la perception elle-même. Un peu de terre suffit à situer la vue, une eau apparemment uniforme recèle de nombreuses différences, et la toile évoque la distance tout en gardant sa présence de surface.

L’échelle en l’absence de figures

Dans les tableaux de figures de Klimt, les visages, les gestes et les corps orientent souvent le regard. Sur l’Attersee écarte cet échange humain. Aucun personnage, bateau ou animal n’est clairement visible. Ce constat vaut pour le champ retenu par le peintre. Il ne renseigne pas sur la fréquentation du lac.

Sans figure humaine, l’échelle est moins immédiate. Le fragment d’île suggère la largeur du lac, mais les touches se lisent aussi à l’échelle de la main qui les a posées. Un trait peut évoquer une ride qui se propage sur l’eau et rester quelques centimètres de peinture visibles sur la toile. Le tableau passe d’une échelle à l’autre en laissant percevoir les deux.

Le silence relève lui aussi de ce que le regard imagine. Une surface peinte ne restitue ni le bruit de l’eau, ni le vent, ni l’activité hors du cadre. Ici, le léger mouvement de l’eau suggère une continuité sans événement marquant. Le fragment de rive situe la vue sans raconter une arrivée ou un départ.

Cette retenue distingue la toile d’une allégorie. L’eau peut susciter des associations avec la mort, le désir, la purification ou l’inconscient. Le tableau donne surtout à éprouver l’étendue, le mouvement, la réflexion de la lumière, la couleur et les limites du cadrage.

L’exposition de la Sécession en 1901

Sur l’Attersee a été présenté pour la première fois au public à la dixième exposition de la Sécession viennoise, du 15 mars au 12 mai 1901. Klimt l’a exposé avec d’autres œuvres récentes dans une salle aménagée par Kolo Moser.^[4]Le tableau est entré dans le débat public peu après sa réalisation.

Le critique Ludwig Hevesi a relevé la radicalité du cadrage. Dans un texte cité par le Leopold Museum, il décrit « un cadre plein d’eau du lac », fait de petites vagues grises et vertes.^[1]La formule saisit ce qui surprenait dans la composition. L’eau elle-même semblait remplir le cadre, au point d’évincer la mise en scène habituelle d’une vue de lac.

Hevesi témoigne de l’admiration d’un critique important. Sa réaction montre que la place presque totale donnée à l’eau était déjà perceptible en 1901. La modernité du tableau avait frappé un observateur bien avant que l’art abstrait devienne familier.

L’exposition situait ce paysage dans l’activité publique de Klimt. La Médecine et la controverse universitaire relevaient d’autres commandes et d’autres institutions. Ce carré dominé par l’eau a été présenté avec les travaux récents du peintre et a retenu l’attention de l’État, qui l’a acquis.^[4]

L’achat par l’État et la Galerie moderne

Après l’exposition, le ministère impérial et royal des Cultes et de l’Instruction a acheté Sur l’Attersee directement à Klimt. Selon la provenance publiée par le Leopold Museum, l’œuvre a appartenu à l’État par l’intermédiaire du ministère de 1901 à 1903, puis à la Galerie autrichienne de 1903 à 1923.^[1]

Cet achat a fait entrer un paysage audacieux dans une collection publique d’art moderne en formation. La base de données Gustav Klimt le rattache aux premières collections de la Galerie moderne, présentées au Belvedere inférieur lors de son ouverture en mai 1903.^[4]Son passage ultérieur en mains privées peut faire oublier ces premières années. L’œuvre est restée plus de deux décennies dans la collection d’État autrichienne.

En 1923, la Galerie autrichienne a cédé le tableau au marchand Gustav Nebehay dans le cadre d’un échange.^[1]C’est le terme employé par le musée qui le conserve. Nebehay a gardé l’œuvre jusqu’en 1926, date à laquelle elle est passée à la Neue Galerie.

Cette première période institutionnelle est bien documentée. La première exposition, l’achat et l’entrée au musée se suivent sans qu’il soit nécessaire de supposer une commande privée. Klimt a peint le tableau pendant son premier séjour à l’Attersee. L’État l’a acquis après sa présentation publique l’année suivante.

La provenance après le Belvedere

Le Leopold Museum publie une provenance détaillée après l’échange de 1923. Le tableau est attesté à la Neue Galerie à partir de 1926. Il est ensuite devenu la propriété de Bernhard Panzer après 1928. Panzer l’a gardé jusqu’à sa mort en 1934, puis sa succession l’a conservé jusqu’en 1943.^[1]

La propriétaire suivante mentionnée est Maria Dressler. Elle possédait la toile avant 1964 et l’a gardée jusqu’en 1992. La notice laisse une lacune entre 1943 et son acquisition. Les documents cités ne permettent pas d’établir s’il y a eu saisie pendant la guerre, vente forcée, succession ou transaction après la guerre.

Maria Ittner a possédé le tableau de 1992 à 1995. La provenance détaillée indique ensuite son entrée dans la fondation privée du Leopold Museum en 1995, avec un contrat d’achat daté du 31 janvier de cette année.^[1]

La notice contient aussi une divergence de catalogue. La ligne d’inventaire indique une entrée dans la fondation en 1994, tandis que la provenance détaillée et le contrat étayent 1995. Les deux dates figurent dans la notice d’un même objet. Pour retenir une seule date, le contrat de 1995 constitue le repère le mieux documenté.

La provenance permet ainsi de nommer le ministère, la Galerie autrichienne, Nebehay, la Neue Galerie, Panzer, Dressler, Ittner et la fondation Leopold. Elle permet aussi de situer les transitions pour lesquelles les documents manquent.

Sur l’Attersee et L’Île dans l’Attersee

Le retour de Klimt à Litzlberg en 1902 invite à comparer les deux tableaux. L’Île dans l’Attersee est une œuvre distincte, peinte deux ans après Sur l’Attersee.^[4]

Dans la composition de 1902, l’île de Litzlberg s’avance dans le carré et prend davantage de place. L’eau est organisée autrement, ce qui modifie l’équilibre entre le motif et le champ pictural. Klimt retrouve le même lieu et lui donne une autre forme.

Le tableau de 1900 montre moins de terre. L’île reste à la périphérie, et l’eau prend presque toute la place au détriment de la description du lieu. Chacun des deux tableaux trouve un autre équilibre entre la reconnaissance du site et l’organisation de la toile.

Distinguer les titres permet aussi d’attribuer à chaque œuvre sa provenance et ses conditions d’accès. Le numéro d’inventaire 4148 du Leopold Museum désigne uniquement Sur l’Attersee. L’Île dans l’Attersee et les vues plus tardives de Kammer ont chacune leur propre histoire, même si elles représentent la même région.

Ce qui trouble encore le regard

Le calme du tableau peut dissimuler combien il bouscule les habitudes du paysage. On cherche la ligne qui sépare l’eau du ciel, et elle est presque absente. On cherche une rive proche, puis on s’aperçoit que l’eau commence au bord du cadre. Le fragment de terre offre un repère trop petit pour organiser l’ensemble.

Klimt donne à ces absences un rôle dans la composition. Le carré équilibre les mouvements verticaux et horizontaux. Les touches courtes introduisent des différences sur toute la surface. La signature souligne le bord inférieur sans fournir de premier plan. L’île marque une limite en haut sans former un horizon continu.^[1]

Le tableau approche ainsi l’abstraction tout en restant étroitement lié à l’observation. Klimt choisit dans le monde visible un motif dont la répétition déstabilise la représentation habituelle. On reconnaît l’eau sans pouvoir isoler durablement une ride. La continuité naît de touches qui évoquent l’eau et gardent leur présence propre.

En s’attardant, on perçoit une animation répartie sur toute la toile. Aucun événement ne sert de point culminant. Le regard devient plus sensible aux petits changements et à l’audace d’un cadrage qui retient si peu de terre. Ce qui paraissait vide se révèle plein de mouvement.

Collection et présentation au public

Sur l’Attersee appartient à la fondation privée du Leopold Museum, à Vienne. Lors de la vérification du 10 août 2026, la notice du musée indiquait que le tableau était exposé à l’étage OG4.^[1]

Les prêts, les travaux de conservation et les changements d’accrochage peuvent modifier sa présentation. Si vous prévoyez un déplacement pour le voir, consultez la notice du musée avant votre visite.

Le musée actuel change aussi les conditions du regard. L’eau ne se voit plus au milieu des œuvres que Klimt et Moser avaient réunies à la Sécession en 1901. Le carré produit pourtant le même effet. Une étendue d’eau presque ininterrompue s’avance jusqu’au spectateur, à la place du panorama que l’on attendrait.

Questions fréquentes

Références

1. Leopold Museum, « On Lake Attersee », notice en ligne, objet 4328, inventaire 4148. Consulter la source. Sources consultées en août 2026.
2. Gustav Klimt Database, « Cradle of Modernism: 1898–1900 », chronologie de l’œuvre et recherches. Consulter la source. Sources consultées en août 2026.
3. Gustav Klimt Database, « Attersee », notice sur le lieu et son réseau. Consulter la source. Sources consultées en août 2026.
4. Gustav Klimt Database, « The Golden Knight and Femmes Fatales: 1901–1903 », chronologie et recherches sur les expositions. Consulter la source. Sources consultées en août 2026.
5. Leopold Museum, « Gustav Klimt », présentation de la collection. Consulter la source. Sources consultées en août 2026.
6. Leopold Museum, « Gustav Klimt Center in Kammer am Attersee Presented for the Artist’s 150th Birthday », documents sur le viseur et la longue-vue. Consulter la source. Sources consultées en août 2026.

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