L’Arbre de vie

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L’Arbre de vie de Gustav Klimt

L’arbre de Klimt paraît vivant et suit pourtant un ordre visible. Le tronc s’élève comme une colonne construite. Les branches s’enroulent en spirales régulières. Feuilles, fleurs, disques clairs et oiseaux sombres ponctuent l’or comme des pièces ajustées. En bas, une prairie colorée évoque la terre et l’eau sans ouvrir sur un paysage naturel. Le motif associe la continuité de la croissance aux traces du travail de fabrication.

L’Arbre de vie est le motif central du décor de mosaïque conçu par Klimt pour la salle à manger du palais Stoclet à Bruxelles. L’arbre se déploie sur les deux longs murs. Il entoure la femme seule de L’Attente d’un côté et le couple enlacé de L’Accomplissement de l’autre. L’image que l’on retrouve sur les affiches, les estampes et les objets décoratifs est généralement un détail détaché de cet ensemble architectural.^[1]

Klimt a élaboré le motif dans des esquisses de 1907–08, puis dans des dessins d’exécution grandeur nature de 1910–11. Sur papier transparent, il a associé graphite, crayons de couleur, pastel, gouache, éléments rapportés, or, platine, argent et bronze. Des indications écrites guidaient les ateliers dans le passage du dessin à la mosaïque, à l’émail, au verre, à la nacre, au métal travaillé et à d’autres matériaux. L’atelier viennois de Leopold Forstner a assemblé les éléments spécialisés en 1911–12.^[1][2]

Le titre invite à une lecture symbolique. Les fleurs, les yeux et les oiseaux ont suscité de nombreuses interprétations. Aucun texte connu de Klimt ne donne à chaque motif un sens théologique précis. Le MAK rapproche le décor de modèles égyptiens, byzantins et japonais, et rattache une section ornée d’un oiseau à l’iconographie d’Horus et du faucon. Ces rapprochements fournissent des repères pour la lecture.^[1][3]

En bref

• Artiste et concepteurGustav Klimt
• TitreL’Arbre de vie, motif central de la frise Stoclet
• DatationPremières compositions en 1907–08, dessins grandeur nature en 1910–11, fabrication et pose de la mosaïque en 1911–12^[2][4]
• Emplacement d’origineLes deux longs murs de la salle à manger principale du palais Stoclet, Bruxelles
• DispositionUn motif d’arbre reporté en miroir relie L’Attente sur un mur à L’Accomplissement sur le mur opposé.
• Dessins d’exécutionCinq des neuf sections du MAK appartiennent à l’arbre. Les autres montrent L’Attente, le rosier, L’Accomplissement et le Chevalier.^[1]
• Carton centralMAK, section 4, technique mixte sur papier calque, environ 195,3 × 102,2 centimètres^[5]
• Principaux motifsTronc vertical, branches en spirale, fleurs en forme d’yeux, faucons ou autres rapaces sombres, sol coloré, feuilles et fleurs
• Matériaux du décorSelon les passages, mosaïque, émail, verre coloré ou cristal, nacre et métal travaillé, incrustés dans le marbre ou posés contre lui^[2][5]
• Lieux de conservationDessins d’exécution au MAK, à Vienne. Mosaïque au palais Stoclet, propriété privée.
• Formes de l’œuvreÀ Vienne, le dessin grandeur nature de Klimt en technique mixte. À Bruxelles, sa réalisation collective en mosaïque architecturale.

L’Arbre de vie dans la frise murale

Les reproductions montrent souvent L’Arbre de vie dans un rectangle, avec un tronc central et des spirales qui se déploient jusqu’aux bords. Le cadrage compose une image équilibrée. Il explique en partie la popularité du motif isolé, tout en laissant de côté une partie du décor.

Au palais Stoclet, l’arbre s’étend sur les murs est et ouest de la salle à manger. À l’ouest figurent L’Attente, également appelée la Danseuse, un rosier et des papillons. Sur le mur opposé, le couple enlacé de L’Accomplissement prend la place de la femme seule. Une grande partie du fond ramifié a été reportée en miroir sur ce second mur.^[2]

Le motif a donc plusieurs centres. Sur chaque mur, le tronc sert d’axe vertical et les figures attirent le regard sur les côtés. Depuis la table, on pouvait passer de la danseuse au couple, reconnaître les spirales apparentées et comparer les dispositions. Un détail isolé ne restitue pas ce va-et-vient.

Le dessin d’exécution est conservé en plusieurs sections verticales. Klimt a découpé un large rouleau de papier calque en bandes plus faciles à manipuler. Ces divisions relèvent de la fabrication. Dans la salle achevée, les joints, les matériaux et l’architecture devaient former un décor continu.^[6]

Le motif invite à regarder ses détails. Pour retrouver son échelle et son effet d’origine, il faut aussi le replacer parmi les figures, les deux murs et les mouvements du regard dans la salle.

Le tronc comme axe

Le tronc s’élève comme une large colonne d’or pâle. Des disques irréguliers, des losanges et des plages colorées divisent sa surface. Certains éléments paraissent blancs, d’autres argentés, dorés ou sombres. Leurs différences font ressortir la structure de l’assemblage.

Cette fragmentation peut évoquer une surface vieillie, un objet serti ou un mur dans le mur. Chaque élément garde sa propre couleur et suggère une matière différente. Le tronc paraît à la fois ancien et nouvellement assemblé.

La verticale donne un point de départ aux branches. Elles se divisent, tournent et s’enroulent, ramenant le regard vers l’intérieur après l’avoir entraîné vers les bords. Même lorsque les spirales couvrent presque toute la paroi, le tronc indique d’où elles partent.

Le tronc prend appui dans une bande basse de végétation colorée. Les racines restent invisibles. Des fleurs et des feuilles s’étalent au sol, tandis que des plages bleu-vert peuvent évoquer de l’eau ou de la terre humide. Klimt situe l’arbre sans construire une grande profondeur sous lui.

Par sa largeur, le tronc rivalise avec les figures humaines. Ses taches se lisent pourtant comme autant de petits objets précieux. Le regard passe de l’échelle du mur à celle de détails qui tiendraient presque dans la main.

Des branches qui reviennent sur elles-mêmes

Dans la nature, les branches s’amincissent en se divisant et poussent vers la lumière. Chez Klimt, elles parcourent la surface, se courbent et s’enroulent en spirales serrées. Certaines boucles restent seules. D’autres s’emboîtent dans des fleurs, des feuilles ou des courbes voisines. La croissance prend la forme d’une répétition variée.

À partir de la spirale, motif simple, Klimt construit un rythme complexe. Les grandes courbes conduisent le regard au loin. Les boucles serrées le ralentissent. Un court rameau peut s’arrêter avant de rejoindre une autre ligne. Le mouvement alterne entre expansion et resserrement.

L’étude de conservation montre que cette régularité a été construite. Klimt s’est servi d’un gabarit de courbe pour établir les dessins grandeur nature.^[2] La vitalité de l’arbre vient de cette répétition maîtrisée, qui laisse place à des variations sans reproduire le contour d’une espèce précise.

Les courbes relient aussi des matériaux différents. Une branche peut être en mosaïque et la fleur qui s’y rattache en verre, en émail ou en métal. La ligne reste continue au regard. Sa réalisation passe pourtant d’un matériau à l’autre.

Sur le mur opposé, le report en miroir d’une grande partie du décor prolonge le motif à l’échelle de la salle. Une courbe qui s’ouvre dans un sens à l’ouest peut répondre à une courbe inversée à l’est. Les convives prennent place entre deux rythmes apparentés.

La répétition unit ainsi repos et mouvement. Chaque branche qui s’étend peut revenir sur elle-même. Le nombre des spirales maintient le regard en mouvement, sans le conduire vers un point culminant. L’arbre se prolonge sans que cette croissance devienne un récit.

Des fleurs qui semblent nous regarder

Parmi les branches, certaines formes évoquent à la fois des fleurs et des yeux. Des centres colorés sont cernés de clair ou de sombre, avec des formes de pétales autour d’eux. Leur répétition donne à l’arbre une présence vigilante, sans lui dessiner de visage.

L’ambiguïté tient d’abord à la forme. Une fleur ronde ressemble à un œil quand son centre contrasté fait penser à une pupille. Klimt accentue la ressemblance par le contour, l’espacement et la couleur. Toutes les fleurs ne suivent pas le même dessin.

Les formes d’yeux apparaissaient dans des objets égyptiens anciens, des ornements méditerranéens, des bijoux, des textiles et le décor moderne. Le MAK relève des modèles égyptiens, byzantins et japonais et insiste sur la manière dont Klimt les transforme.^[1][7]

Certaines formes peuvent évoquer la vigilance, la protection ou la conscience. D’autres rythment avant tout le feuillage. Les documents conservés ne donnent pas de sens précis à chaque œil. Le regard hésite entre fleur et présence qui l’observe.

Ces fleurs changent aussi d’échelle. Assez grandes pour être reconnues de l’autre côté de la salle, elles se rapprochent d’un emblème. L’émail, le verre ou le métal en relief leur donnent une surface dure. Ces formes qui semblent pousser ont été cuites, découpées, polies et fixées.

Les branches occupent ainsi l’espace autour des figures et attirent l’attention pour elles-mêmes. En parcourant le mur, on rencontre des fleurs qui semblent nous regarder en retour.

Les oiseaux sombres

Trois oiseaux sombres ponctuent l’or. Leurs corps compacts et leurs profils anguleux contrastent avec les spirales arrondies. Comme des pauses dans une phrase musicale, ils arrêtent le regard avant qu’il poursuive sa course dans les branches.^[4]

Des interprétations courantes y voient des corbeaux associés à la mort. Rien n’établit cette intention chez Klimt. Le MAK associe une section de l’arbre à Horus et au faucon. La Gustav Klimt Database parle de rapaces noirs et relève l’usage de références égyptiennes.^[3][4]

Dans ce contexte, le faucon peut évoquer la protection divine, le pouvoir royal ou le ciel. Klimt pouvait aussi rechercher la netteté de sa silhouette et le contraste qu’elle introduit. La référence iconographique et l’effet visuel peuvent coexister.

Le décor prévoyait pour les oiseaux de l’émail noir et gris foncé, avec de petits éléments pâles.^[4] Sur l’or chaud et les couleurs des fleurs, ces zones sombres prennent du poids. Les oiseaux sont petits par rapport au tronc, mais leur contraste attire le regard.

Leur présence introduit de la vigilance et des interruptions au milieu de la croissance. Qu’on y voie des gardiens, des présages ou des accents de forme, ils modifient l’effet du champ doré.

Trois oiseaux suffisent à créer une répétition sans former une volée. À chaque rencontre, une présence animale sombre se distingue des fleurs et des spirales.

La prairie sous l’arbre

Au pied du tronc, une bande basse de fleurs, de feuilles et d’éléments colorés évoque une prairie. Elle est plus dense et plus variée que l’or alentour. Aucun chemin ni horizon n’y ouvre de profondeur.

Dans ses paysages, Klimt avait appris à traiter la végétation comme une surface serrée où les motifs se répètent. La frise reprend cette attention aux fleurs. Une fleur suggérée par une touche en peinture peut ici devenir une pièce distincte de céramique, de verre ou d’émail.

Les dessins d’exécution distinguent précisément les techniques. Certaines feuilles devaient être en mosaïque, d’autres en métal repoussé légèrement saillant. L’émail, le verre coloré et le cristal taillé étaient envisagés pour les fleurs. Klimt a contesté la couleur et la structure métallique des premiers échantillons.^[8]

Cette variété donne à la prairie des surfaces très différentes. Une feuille sombre, un pétale brillant et une tesselle mate appartiennent au même motif végétal, mais renvoient la lumière de façons distinctes.

La prairie relie aussi l’arbre aux figures. L’Attente paraît se tenir dans le sol orné ou juste au-dessus. Sur le mur opposé, le couple de L’Accomplissement occupe la zone correspondante. Les plantes encadrent les corps, les touchent et se mêlent par endroits à leurs contours.

La bande dense soutient visuellement les figures et le tronc. Elle relie les parties basses à l’horizontale et laisse les spirales se déployer au-dessus.

De la petite esquisse au décor mural

Vers 1907–08, Klimt a essayé des ornements verticaux étroits et des scènes figurées relativement petites. Dans une version, il a laissé l’arbre s’étendre sur le mur et dégagé les rapports entre la Danseuse, le rosier et les branches.^[9]

Une épreuve sur fond blanc mise au carreau montre un autre état intermédiaire. L’arbre, L’Attente et les roses y figurent déjà. Certains éléments se chevauchent, signe que leur équilibre était encore à l’étude. La grille prépare l’agrandissement d’une composition qui pouvait encore changer.^[9]

Trois esquisses sur calque de 1908 associent or, argent, bronze et gouache. Klimt expliquait que leurs couleurs ne pouvaient être qu’approximatives, puisque le décor utiliserait la dorure, la pierre, le métal et l’émail. À cette échelle déjà, le choix des matériaux faisait partie du dessin.^[9]

En 1910–11, les dessins atteignent la grandeur réelle. Le MAK rattache les sections 1, 3, 4, 5 et 7 à l’arbre. Leurs dimensions varient parce que le papier a été découpé en bandes et s’est déformé au contact des matières humides. La section centrale, la quatrième, mesure environ 195,3 × 102,2 centimètres.^[5]

À grandeur réelle, chaque spirale devait être assez précise pour servir aux artisans. Sa largeur, sa courbe et son écart avec les éléments voisins comptaient. Le contour des fleurs devait permettre de les découper ou de les cuire. Le dessin guidait ces opérations tout en préservant une impression de croissance continue.

Avec les cartons, l’image devient aussi une instruction. Klimt devait décider quelles parties resteraient des lignes, lesquelles seraient rendues par la couleur et lesquelles prendraient corps dans un autre matériau.

Lire les dessins d’exécution

Sur les feuilles du MAK, graphite, crayons de couleur, pastel, gouache, poudres métalliques, feuille d’or et platine donnent au calque des effets variés. Ces dessins servaient également de documents de travail.^[1][2]

Klimt écrivait dans les marges et parfois dans le dessin. Il distinguait la mosaïque de ce qu’il appelait « matériau », c’est-à-dire les éléments autres que le marbre et les tesselles ordinaires. Il nommait la nacre, l’émail, le verre, le métal et les couleurs, indiquait des mesures et signalait celles qui lui paraissaient erronées.^[6]

Sur la première section, il distingue les feuilles vert très pâle en mosaïque des feuilles en métal repoussé d’un or verdâtre. Pour les fleurs, il propose de l’émail ou du verre coloré. Une note indique qu’il fallait creuser davantage le marbre pour la mosaïque que pour les fleurs et le feuillage rapportés.^[6]

La troisième section conserve ses objections aux fleurs d’essai. Il voulait des surfaces d’or repoussé plus minces, des séparations métalliques plus larges et des couleurs plus soutenues. Pour certaines fleurs bleues, il proposait du verre coloré serti de métal ou des plaques de mosaïque découpées. L’oiseau devait être en émail avec des séparations sombres oxydées.^[8]

La quatrième section concerne le tronc. Certaines parties pâles devaient être lisses, saillantes et franchement blanches. Les taches argentées pouvaient être rendues en nacre ou en mosaïque d’argent ponctuée de gris et de blanc. D’autres matières étaient prévues pour les fleurs, tandis que le sol vert restait en mosaïque.^[5]

La septième section sépare à nouveau les feuilles en mosaïque, les feuilles en métal repoussé et les fleurs réalisées dans d’autres matières.^[10] Ces différences faisaient partie de la conception de l’arbre.

La couleur humide étirait le papier mince. Klimt l’a monté sur toile, a rabattu avec les doigts les parties qui se soulevaient et a signalé que les mesures pouvaient varier. Les spirales régulières ont été tracées sur un support fragile.^[2]

Comment l’arbre est devenu mosaïque

L’arbre de Bruxelles a été réalisé en mosaïque sur plaques. L’atelier de Forstner a assemblé sur des plaques transportables des éléments de marbre, de céramique, d’émail, de verre, de métal repoussé, de perles et de pierres précieuses, ainsi que des effets de métaux précieux. Quinze plaques ont servi à l’ensemble de la frise de la salle à manger.^[4]

La transposition demandait des choix à chaque étape. Une plage métallique sur le papier pouvait suggérer la chaleur de la lumière recherchée. L’alliage, l’épaisseur et la fixation restaient à déterminer. Une fleur dessinée au crayon de couleur guidait la teinte et le contour, tandis que l’atelier devait régler la cuisson. Les rapports dessinés prenaient ainsi corps dans des matériaux durables.

Klimt a suivi de près le travail. Les ateliers lui envoyaient des échantillons et ses lettres critiquent certains ors et certaines fleurs. Il voulait pour les spirales un or principalement chaud, ponctué avec mesure de variantes plus vertes, plus sombres ou plus rugueuses. Ces nuances devaient enrichir l’ensemble tout en préservant son unité.^[4]

Pour le mur opposé, un spécialiste a reporté en miroir une grande partie de la composition de l’arbre. La figure de L’Accomplissement et les spirales autour du couple ont ensuite été adaptées au nouvel agencement. Le report faisait partie du travail d’invention.^[4]

L’inversion change le sens des courbes et conserve leur vocabulaire. À la place d’une femme seule, deux figures interrompent les branches. La lumière des fenêtres peut aussi frapper différemment des matériaux qui se répondent. On reconnaît la parenté des deux murs tout en percevant leurs écarts.

Klimt a conçu la structure de la frise et précisé de nombreux détails. Les artisans ont trouvé les moyens de les réaliser. Leur savoir-faire et les joints entre les éléments ont donné au dessin une forme matérielle durable.

Références égyptiennes, byzantines et japonaises

Les notices institutionnelles relèvent plusieurs traditions. L’art égyptien éclaire les rapprochements autour du profil, des oiseaux et des yeux. Les mosaïques byzantines et paléochrétiennes offrent des précédents pour les matières lumineuses et les figures frontales liées à l’architecture. L’art japonais s’inscrit dans l’intérêt durable de Klimt pour les motifs plats, l’asymétrie et les intervalles entre les formes.^[1][7]

Ces références prennent leur force dans des choix visibles. Les oiseaux proches du faucon et les fleurs en forme d’yeux invitent à une comparaison avec l’Égypte. L’or et la mosaïque dans la salle évoquent l’éclat des décors byzantins. Les branches qui s’étendent jusqu’aux limites du mur et se répartissent de façon asymétrique autour des figures peuvent être rapprochées de principes de composition japonais.

Ces rapprochements ne permettent d’identifier comme modèle précis ni un arbre égyptien, ni une mosaïque de Ravenne, ni un paravent japonais. Klimt a réuni des formes de périodes et de lieux différents dans un décor viennois conçu pour un commanditaire belge.

L’arbre qui relie plusieurs mondes existe dans de nombreuses religions et mythologies. Cette diversité donne au titre Arbre de vie une large résonance. Elle laisse ouverte la question d’une croyance particulière chez Klimt. Le motif pouvait porter ces associations sans illustrer une doctrine.

Les artistes et collectionneurs européens découvraient des objets extra-européens dans les musées, les publications, le commerce et les expositions. Ces voies d’accès étaient façonnées par des rapports de pouvoir impériaux. Ce contexte aide à comprendre quelles formes étaient accessibles à Klimt et comment il a pu les transformer.

Plusieurs traditions ont aidé Klimt à donner forme à la croissance, à la répétition, à la protection, au désir et à l’ordre du décor. Chacune éclaire une partie de la frise.

Que signifie l’Arbre de vie ?

Les arbres de vie associent la croissance à la continuité. Le tronc relie la terre à ce qui s’élève, les branches se divisent en gardant une origine commune et les fleurs évoquent le renouvellement.

La spirale ajoute le retour. La ligne s’étend et revient sur elle-même. Sur le mur opposé, la croissance se répète en miroir autour d’autres figures.

Les oiseaux sombres interrompent le mouvement et les fleurs en forme d’yeux semblent veiller. Des matériaux durables préservent la végétation figurée du dépérissement. Ces éléments peuvent évoquer la protection, la vigilance, la permanence ou la mortalité.

Klimt n’a laissé aucune interprétation complète. Les titres peuvent aussi relever d’usages descriptifs ultérieurs. Les rapports visibles entre les motifs restent ouverts à plusieurs lectures.

Entre L’Attente et L’Accomplissement, l’arbre permet de comparer la solitude et l’union. Les deux états restent présents en même temps, sur des murs qui se font face.

L’arbre artificiel fleurit en permanence autour de personnes qui mangent, reçoivent et conversent. Les usages de la salle font partie de l’expérience du décor. Une reproduction ne peut qu’en suggérer l’effet.

La lecture peut partir des tensions visibles. Des pièces dures forment un organisme, les joints permettent une croissance continue à l’œil et une géométrie précise contient la profusion végétale.

L’arbre et les figures humaines

Sur le mur ouest, la silhouette droite et ornée de L’Attente interrompt les branches. Son profil et ses bras pliés marquent une pause. Figure et ornement partagent la même surface murale peu profonde.

En face, L’Accomplissement forme un groupe plus large et plus dense. Les corps enlacés se rejoignent sous les vêtements à motifs. Les spirales encadrent le couple dans le même système qui entoure la femme seule.^[1]

Une verticale étroite fait face à un couple étroitement uni. Le profil de la Danseuse se tourne sur le côté, tandis que les amants se replient l’un vers l’autre. Le retour de l’arbre rend ces différences plus visibles.

Parce que les branches se répondent, les deux groupes se comparent directement. Les titres orientent la lecture, tandis que la répétition des formes rend leur relation perceptible dans la salle.

L’arbre occupe beaucoup plus de place que les figures. Ses fleurs et ses oiseaux attirent aussi le regard. Le désir humain s’inscrit dans un ensemble plus vaste, fait de croissance et de matériaux travaillés.

L’Attente et L’Accomplissement conservent leurs différences. L’arbre les relie et donne aux deux murs un rythme commun.

Lumière, temps et jardin artificiel

L’or change avec l’éclairage. La lumière du jour se déplace dans la salle, puis l’éclairage électrique prend le relais. Selon l’angle du regard, la nacre, le verre, l’émail et le métal réagissent différemment.

À l’impression, l’or devient une encre jaune-brun, le verre une forme colorée et le relief une ombre. Dans la salle, chaque matière répond à la lumière à sa façon. L’unité de l’arbre se découvre à mesure que le regard se déplace.

Le motif répond aussi au jardin extérieur. Les branches vivantes changent avec les saisons et finissent par mourir. L’arbre de Klimt reste fleuri, tandis que la lumière et le temps modifient son apparence.

Les repas introduisent des cycles plus courts. Les convives arrivent et repartent, la table est dressée puis débarrassée. Les branches accompagnent ces gestes répétés.

L’arbre entoure des personnes qui mangent, parlent et vieillissent. Sa durée prend un sens particulier dans une salle dont les occupants vont et viennent.

Reproduction et reconnaissance

L’Arbre de vie est l’un des dessins de Klimt les plus reproduits. Sa silhouette reste reconnaissable malgré le cadrage et les changements d’échelle. Spirales et cercles passent facilement sur le papier, le textile, les bijoux ou les objets domestiques.

Un motif conçu pour une salle précise devient ainsi un signe que l’on déplace d’un support à l’autre. On peut alors prendre la mosaïque réalisée en collaboration pour un tableau autonome.

Le palais Stoclet étant une propriété privée, le public peut rarement comparer les reproductions avec le décor en place. Les cartons du MAK montrent les assemblages, les inscriptions, les changements de matière et l’échelle d’origine du motif familier.^[1][2]

Reconnaître les spirales amène à identifier ce que l’on regarde. Une section sur papier grandeur nature, une photographie de la mosaïque, un montage moderne ou une adaptation décorative donne accès à des aspects différents.

Un détail permet d’étudier le tronc, un schéma éclaire l’ordre des sections et une photographie documente l’installation. Chacun restitue une partie du décor.

Le travail de Klimt de près

Dans ses notes, Klimt distingue des ors chauds, verdâtres, sombres et rugueux. Pour certaines plages blanches, il envisage la nacre, la mosaïque argentée ou une autre matière en relief. Il règle aussi la largeur des séparations métalliques entre les couleurs.^[4][5][8]

Chaque élément devait produire un effet précis. Une fleur demandait une couleur, un bord, une profondeur et une façon de recevoir la lumière. Une branche devait se poursuivre d’une plaque à l’autre. L’oiseau devait être assez sombre pour interrompre l’or.

Les dessins gardent aussi la trace des difficultés. L’humidité étirait le papier, les mesures variaient et la couleur se soulevait. En rabattant le papier sur la toile, Klimt a laissé des empreintes dans la peinture fraîche.^[2]

La régularité des spirales vient de reprises, de reports et d’ajustements en atelier. Une fois le décor posé, ces décisions donnent l’impression d’un ordre naturel.

Des gabarits, des pièces ajustées et le travail de plusieurs ateliers produisent l’impression d’une croissance continue.

Questions fréquentes

Sources

Accessed August 2026.

1. MAK, musée des Arts appliqués de Vienne, Neuf dessins d’exécution pour la frise Stoclet. Ordre des sections, matériaux et dimensions. Consulter la source.
2. Beate Murr, MAK, Étude technique des dessins. Papier, procédé, instructions et report entre les murs. Consulter la source.
3. MAK, musée des Arts appliqués de Vienne, Dessin d’exécution, section 5. Matériaux et iconographie d’Horus et du faucon. Consulter la source.
4. Gustav Klimt Database, Achèvement de la frise Stoclet. Disposition, oiseaux, instructions et exécution. Consulter la source.
5. MAK, musée des Arts appliqués de Vienne, Dessin d’exécution, section 4, Arbre de vie. Dimensions, technique et inscriptions. Consulter la source.
6. MAK, musée des Arts appliqués de Vienne, Dessin d’exécution, section 1. Dimensions et indications sur les feuilles, les fleurs et les matériaux. Consulter la source.
7. MAK, musée des Arts appliqués de Vienne, Gustav Klimt : L’Attente et L’Accomplissement. Exposition sur les cartons, les matériaux et les références japonaises. Consulter la source.
8. MAK, musée des Arts appliqués de Vienne, Dessin d’exécution, section 3. Indications pour les fleurs, l’oiseau, le verre, l’émail et le métal. Consulter la source.
9. Gustav Klimt Database, Esquisses de la frise Stoclet. Premiers projets, épreuve sur fond blanc et évolution de la composition. Consulter la source.
10. MAK, musée des Arts appliqués de Vienne, Dessin d’exécution, section 7. Dimensions, technique et indications de fabrication. Consulter la source.

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