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par
Tom Gurney, titulaire d’un BSc (Hons), travaille dans le domaine de l’histoire de l’art depuis plus de vingt ans
Publié le 21 août 2026 / Mis à jour le 23 octobre 2026
Courriel : tomgurney1@gmail.com / Téléphone : +44 7429 011000

L’Espoir II

Une femme enceinte baisse la tête au-dessus d’un petit crâne humain. Les yeux fermés, un sein découvert, elle rapproche les mains de son ventre. Plus bas, trois femmes de taille réduite inclinent la tête et lèvent les mains. Les motifs couvrent l’essentiel de la figure centrale. L’or et le platine réduisent la profondeur de l’espace qui l’entoure.

Le Museum of Modern Art intitule le tableau Hope, II. En français, on l’appelle couramment L’Espoir II. Gustav Klimt l’avait nommé Vision. Lors de sa première exposition en 1909, la toile était encore inachevée et différait de celle que l’on connaît aujourd’hui. Une photographie d’atelier de 1911 en documente un autre état. Klimt a continué à la reprendre avant son acquisition par Eugenia Primavesi en 1914.[1][2]

Le titre est passé d’une « vision » au sens large à l’espoir, par rapprochement avec une allégorie antérieure de la grossesse. Klimt a réduit une forme circulaire derrière la tête de la femme et modifié le fond. Tant que la toile est restée invendue, il a pu revoir la composition.[1][2]

La grossesse ouvre la possibilité d’un avenir, tandis que le crâne touche le corps qui le porte. Les femmes du bas semblent prier, pleurer ou intercéder. Leurs gestes laissent ces lectures ouvertes. Klimt place une vie vulnérable et la mort dans un même espace d’ornements.

En bref

  • ArtisteGustav Klimt
  • Titre actuel du muséeHope, II
  • Titre courantL’Espoir II
  • Titre de KlimtVision[1][2]
  • Date1907–08[1]
  • TechniqueHuile, or et platine sur toile[1]
  • Dimensions110,5 × 110,5 centimètres[1]
  • CollectionMuseum of Modern Art, New York
  • Numéro d’inventaire468.1978[1]
  • Première présentation publiqueInternationale Kunstschau, Vienne, 1909. Présenté inachevé à proximité de L’Espoir I.[2]
  • État intermédiaire documentéPhotographie d’atelier de Moriz Nähr, mai 1911[2]
  • Acquisition auprès de KlimtCadeau de Noël d’Otto Primavesi à Eugenia Primavesi en 1914[2]
  • Figures principalesFemme enceinte, crâne près du ventre et trois femmes plus petites, la tête baissée
  • Présentation actuelleNouvellement exposé au cinquième étage du MoMA au 9 août 2026. Consulter la notice avant une visite.[1]

Détails annotés de L’Espoir II

La grossesse, les motifs et la mort se rencontrent dans la figure centrale. Les femmes du bas laissent ouverte la question de l’espoir.

L’Espoir II en détail 1 2 3 4 5 6 7

Détails de L’ESPOIR II

Agrandissez les détails pour examiner les gestes et les motifs.

1

Tête inclinée

La tête inclinée donne à la figure une expression recueillie.

L’Espoir II, détail « Tête inclinée »
2

Crâne

Le crâne évoque la mortalité. Le récit précis reste ouvert.

L’Espoir II, détail « Crâne »
3

Grossesse

Le corps enceinte prend une présence monumentale dans le vêtement à motifs.

L’Espoir II, détail « Grossesse »
4

Vêtement à motifs

Le MoMA indique que l’or et le platine font partie de la technique de cette toile.

L’Espoir II, détail « Vêtement à motifs »
5

Femmes du bas

Les gestes peuvent évoquer la prière, le deuil ou l’intercession.

L’Espoir II, détail « Femmes du bas »
6

Silhouette verticale

La silhouette étroite et dressée rappelle une colonne tout en gardant une présence humaine.

L’Espoir II, détail « Silhouette verticale »
7

Contrastes de couleur

Les accents sombres et les motifs lumineux font coexister espoir et menace.

L’Espoir II, détail « Contrastes de couleur »

Vision avant L’Espoir II

Klimt appelle le tableau Vision et le présente sous ce titre à l’Internationale Kunstschau de 1909. Eugenia Primavesi emploie encore ce nom lorsqu’elle note avoir reçu la toile en 1914.[1][2]

Le titre L’Espoir II naît du rapprochement avec une allégorie antérieure de la grossesse, aujourd’hui appelée L’Espoir I. Le chiffre romain distingue les deux œuvres dans les catalogues ultérieurs. Un projet de deux pendants numérotés dès l’origine reste sans preuve.

Vision ouvre la lecture sur une apparition symbolique dont le sens reste indéterminé. L’Espoir II attire l’attention sur l’avenir, la grossesse et la survie. Les deux titres appartiennent à l’histoire du tableau et orientent le regard différemment.

Le MoMA conserve une virgule dans son titre anglais, Hope, II. L’usage courant l’omet. Les deux graphies désignent la même toile.

Plusieurs états documentés d’une même toile

Klimt peint le tableau en 1907–1908 et le reprend ensuite. Les journaux de la Kunstschau de 1909 décrivent Vision comme inachevé. Le public découvre alors un état antérieur du tableau aujourd’hui au MoMA.[2]

Moriz Nähr photographie la toile dans l’atelier en mai 1911. La comparaison avec le tableau conservé montre que Klimt a réduit la forme circulaire derrière la tête de la femme à un demi-cercle et remanié certaines parties du fond.[2]

La photographie en noir et blanc documente la disposition, les contours et les différences de valeurs. Les couleurs exactes et la date de chaque coup de pinceau restent inconnues. La comparaison permet de décrire les changements visibles.

À Noël 1914, la toile est passée de l’atelier à Eugenia Primavesi. La vente clôt la période de reprises. Le tableau conservé correspond à l’état acquis alors, tandis que la photographie documente une étape antérieure.[2]

Un carré construit autour de la grossesse

La toile mesure 110,5 centimètres de côté. Dans ce carré, la femme enceinte se dresse dans un espace resserré. Les motifs élargissent le vêtement en une grande masse centrale et les femmes du bas forment une base dense.[1]

La tête s’incline vers l’avant. Les cheveux et les ornements encadrent le visage, tandis que les yeux fermés détournent l’attention de tout échange avec le public. Le sein découvert et le ventre arrondi donnent à la grossesse une présence physique.

Les mains se rapprochent du ventre ou reposent tout près. Leur position peut suggérer protection, attention ou prière. La tête inclinée peut évoquer la fatigue, la douleur, le respect ou le recueillement.

Le visage, le sein et le ventre gardent un volume arrondi. Le vêtement et le fond paraissent relativement plats. Dans le même carré, la femme a une présence corporelle et se fond en partie dans l’ornement.

La tête inclinée et le sein découvert

La tête baissée donne à la figure une présence recueillie. Son attention semble rester dans l’espace du corps et des gestes que le tableau construit.

Le sein découvert rend visibles la maternité, la nourriture et la sexualité. La femme garde les yeux fermés. Klimt place une partie vulnérable du corps auprès d’un visage qui suspend l’échange ordinaire des regards.

Le vêtement commence sous le sein et autour de lui, puis s’élargit en une grande masse à motifs. La chair apparaît au milieu de l’ornement aux endroits qui évoquent le plus directement la grossesse et l’allaitement.

La femme peut paraître songeuse, triste, recueillie ou épuisée. La pose établit surtout une sensation de poids. La tête descend, le ventre avance et les mains se rapprochent. L’espoir se manifeste dans la présence du corps.

La tête de mort près du ventre

Un petit crâne humain apparaît contre le ventre, au milieu du vêtement à motifs. Le MoMA y voit une tête de mort et un présage de danger. [1] Sa proximité le rend plus inquiétant qu’un memento mori placé au loin.

Le crâne touche la zone associée à l’enfant à naître. Klimt place ainsi la naissance et la mortalité côte à côte dans la silhouette de la femme.

Le crâne, dont la forme évoque celui d’un adulte, appartient à l’allégorie. Les sources ne permettent d’y reconnaître ni un nourrisson mort, ni une maladie, ni une fausse couche, ni une issue précise de la grossesse.

Le corps porte la promesse d’une vie dont l’issue reste incertaine. La proximité du crâne rend cette vulnérabilité visible et laisse la suite ouverte.

La grossesse et les limites d’une lecture médicale

La grossesse visible et la proximité du crâne peuvent susciter des questions médicales. Le tableau ne montre ni médecin, ni contexte clinique, ni symptôme qui permettrait de poser un diagnostic. La tête inclinée laisse les sentiments de la femme indéterminés.

Le crâne appartient à la tradition allégorique qui rappelle la mortalité. Klimt lui donne une force particulière en le plaçant sur le vêtement, tout près du ventre.

Une lecture qui conclurait à une fausse couche, à une maladie ou à la mort d’un enfant ferait d’une possibilité un événement certain. Les sources laissent ouverte la relation entre l’attente, la crainte et les gestes des femmes.[1]

Klimt rend le danger visible à l’endroit où une naissance est attendue. Le tableau laisse l’événement à venir indéterminé.

Trois femmes dans la partie basse

Sous la figure centrale, trois femmes plus petites baissent la tête et lèvent les mains. Leur échelle et leur disposition serrée les font apparaître comme un chœur ou une base pour la grande figure.[1][2]

Le MoMA évoque la prière et le deuil. [1] Les gestes peuvent aussi suggérer une intercession, une attention commune ou un rite. Aucun document ne précise leur lien avec la femme enceinte ni leur identité.

Si elles prient, leurs mains expriment une attente. Si elles pleurent, le présage du crâne semble déjà gouverner leur réaction. Si elles intercèdent, elles se tiennent entre ces deux possibilités.

Les têtes inclinées forment une base humaine sous la figure monumentale. Rien n’établit qu’elles représentent trois âges de la vie ou reprennent des figures de La Médecine.

Les différences d’échelle dans le groupe

La taille réduite des femmes établit une hiérarchie visuelle. La femme enceinte prend une ampleur qui rappelle une icône, tandis que le trio se rassemble sous elle comme une réponse commune.

La tête centrale est à peine plus grande que les autres. C’est l’étendue du corps à motifs qui lui donne une échelle monumentale dans le carré. Les petites figures semblent attachées à son bord inférieur.

La répétition des têtes et des mains rythme le bas de la toile. Le trio donne des témoins à la rencontre de la femme avec le crâne.

Les trois femmes sont peintes en groupe avec peu de traits individuels. Leurs gestes peuvent suggérer la prière, le chagrin ou le soutien. Les détails qui permettraient de reconnaître des funérailles, une veille ou une intercession restent absents.

Le vêtement à motifs construit la figure

La robe s’étend en un champ de cercles, de spirales et de couleurs répétées. Le motif agrandit la silhouette et donne au tableau sa structure centrale.[1]

Les ronds font écho au ventre. Les spirales peuvent évoquer la croissance, le mouvement ou la continuité. Leur rôle visible est de faire vibrer le vêtement autour des zones plus calmes du visage, du sein et du ventre.

Les femmes du bas occupent la même masse à motifs. Les écarts d’échelle donnent à la scène la présence d’une icône, d’une apparition ou d’une image de dévotion.

Aux bords, l’or et le platine réduisent encore la profondeur. La femme semble émerger de la surface métallique et s’y fondre. Sa monumentalité tient à l’agencement des formes dans le carré.

Huile, or et platine

Le MoMA indique une technique précise, huile, or et platine sur toile. [1] Sa notice donne le nom du métal sans préciser que l’or a été appliqué en feuilles.

Le platine contribue à la diversité de la surface. Les métaux diffèrent par leur tonalité et leurs reflets. Des passages pâles, froids ou chauds entourent les chairs et les couleurs peintes.

La liste concerne L’Espoir II. Le laiton, l’argent, la nacre, l’émail et les éléments de mosaïque documentés dans d’autres œuvres ne figurent pas dans cette notice.

Les chairs tirent leur modelé des ombres peintes. Autour d’elles, les métaux répondent à la lumière qui tombe sur la surface. Le volume du corps ressort dans un espace qui demeure visiblement plat.

Une surface qui change avec la lumière

L’or et le platine changent selon l’éclairage et le point de vue. Lorsqu’on se déplace, certaines zones s’éclairent, prennent un ton froid ou s’effacent. Le modelé du corps peint demeure plus stable.

Cette différence rappelle le titre Vision. Les figures semblent apparaître dans une lumière changeante. Les métaux animent l’espace peu profond.

Les tons plus froids du platine nuancent la chaleur de l’or. Ils peuvent distinguer certaines zones autour du vêtement coloré. La notice confirme la présence des deux métaux, dont la répartition exacte demande l’examen de l’original.[1]

Les métaux agissent sur la lumière et la profondeur du tableau. Aucun document n’associe l’or à la vie et le platine à la mort selon un code fixe.

Les icônes russes et les traditions décoratives

Le MoMA rapproche le vêtement traité en aplats et le fond précieux des icônes russes. Il situe aussi le langage décoratif de Klimt dans un horizon plus vaste, où figurent les arts byzantin, mycénien, persan et japonais.[1] Dans un échange organisé par le musée, un spécialiste de l’art byzantin examine aussi l’effet que peuvent produire la frontalité des images sacrées et l’emploi du métal dans les surfaces peintes.[7]

Ces traditions offrent des points de comparaison. Le personnage central ne correspond à aucune figure de dévotion identifiée dans les icônes orthodoxes, et les femmes du registre inférieur n’illustrent aucune scène sacrée connue.

Le rapprochement éclaire l’échelle de la figure et sa façon de s’imposer au regard. Un corps peut paraître monumental dans un espace sans profondeur. Le motif peut affirmer une présence au-delà du vêtement. L’or peut créer un espace dont la lumière semble émaner de la surface.

Klimt associe ces possibilités à la pratique moderne du dessin d’après le nu. Ce langage composite donne forme à la grossesse, au danger qui l’accompagne et à l’attention collective qui entoure la femme.

L’espoir, le danger et le regard d’une contemporaine

Le titre adopté par la suite invite à chercher un signe d’espoir dans l’image. La grossesse en est l’expression la plus manifeste. Un corps porte un avenir encore invisible. En levant les mains, les femmes du bas semblent soutenir cette attente par la prière ou l’intercession.

À chaque signe d’espoir répond un motif plus sombre. La femme incline la tête. Le crâne se loge tout près de son ventre. Les femmes en dessous pourraient être en deuil. L’espoir prend forme au contact du danger.

En 1909, la critique Berta Zuckerkandl écrit que l’œuvre exprime la victoire de la vie sur la maladie et la mort. Ce témoignage est d’autant plus précieux qu’elle a vu le tableau inachevé sous son titre d’origine.[2]

Il s’agit de son interprétation. Klimt a continué à retoucher la toile après la parution de son texte, et aucun commentaire conservé de l’artiste n’explique l’ensemble des figures. Le tableau laisse entrevoir une victoire de la vie sur la mort tout en maintenant la tension.

L’espoir et le memento mori

Dans l’art européen, les memento mori introduisent un rappel de la mort au milieu de la vie. Klimt accentue le contraste en plaçant le crâne tout près du ventre, là où l’attente prend sa forme la plus concrète.

Le crâne et l’enfant à naître demeurent réunis dans le même espace. Une vie nouvelle est possible, et toute vie est mortelle. Les femmes du bas donnent à cette coexistence une dimension collective ou rituelle.

L’optimisme du titre est donc conditionnel. Le tableau demande si l’on peut espérer en ayant pleinement conscience du danger. Même si les couleurs attirent d’abord le regard, le crâne occupe une place trop centrale pour lui échapper longtemps.

La composition proche de l’icône, les mains levées et le fond précieux peuvent évoquer la dévotion. Le sujet déborde toutefois le cadre d’une croyance ou d’un rite particulier.

L’Espoir I et l’origine du numéro

Le premier tableau, L’Espoir I, date de 1903. Le Musée des beaux-arts du Canada le répertorie comme une huile sur toile de 189,2 sur 67 centimètres. Dans ce format étroit, une femme enceinte, nue et debout, est entourée de plusieurs figures menaçantes.[3]

Les conventions de pudeur de l’époque ont contrarié les premiers projets de présentation publique. Le tableau n’a été exposé qu’en 1909, à l’Internationale Kunstschau, aux côtés de Vision, encore inachevé.[2][3]

Ce voisinage a favorisé l’adoption des titres L’Espoir I et L’Espoir II. Il révèle aussi l’ampleur des changements. Le second tableau adopte un format carré. La femme porte une robe, le crâne se loge près du ventre et les trois figures inclinées forment un chœur à ses pieds.

Ces différences éclairent la numérotation rétrospective. Les deux toiles sont des œuvres autonomes, avec chacune sa date, sa provenance et sa composition.

La présentation du tableau inachevé en 1909

À l’exposition de 1909, Vision se présentait déjà comme une grande toile. La femme enceinte occupait sa place centrale et l’ambition symbolique du tableau était visible. La presse de l’époque a néanmoins relevé que le travail se poursuivait.[2]

Accrochée aux côtés de L’Espoir I, la toile permettait de mesurer l’écart entre les deux compositions avant même que la seconde soit achevée. Après plusieurs années, Klimt reprenait le sujet de la grossesse. À la figure nue et dressée succédait une femme monumentale, la tête penchée et enveloppée de motifs.

Le témoignage de l’exposition aide à préciser la chronologie. La date de 1907–1908 correspond à la première phase de travail. En 1909, les visiteurs voient une toile encore en cours de réalisation.

Le titre Vision convenait à ce tableau en devenir. Il suggérait une apparition dont le sens restait ouvert. La numérotation et l’idée d’espoir s’y sont ajoutées plus tard.

La photographie de l’atelier en 1911

En mai 1911, Moriz Nähr photographie l’atelier de Klimt. On reconnaît Vision, avec une forme circulaire plus grande derrière la tête de la femme et un fond différent de celui qui subsiste aujourd’hui.[2]

Klimt a ensuite ramené le cercle à une forme semi-circulaire. Cette retouche change le rapport de la tête au fond. Un cercle entier évoque plus directement un nimbe ou un disque qui entoure la tête. La forme finale laisse deviner ce rapprochement et ouvre le contour.

La photographie monochrome restitue des valeurs de clair et d’obscur. Les couleurs de cet état demeurent indéterminées, tout comme la date précise de chaque modification entre mai 1911 et l’acquisition de 1914.

Le cliché fixe ainsi un état daté du tableau. Les différences de structure avec la toile conservée attestent que Klimt l’a retravaillée par la suite.

Trois études et leurs liens avec le tableau

Les dessins du Leopold Museum montrent comment Klimt a repris le thème de la grossesse après L’Espoir I. Les trois feuilles documentent différentes solutions explorées pour la composition.[4][5][6]

Un nu de femme enceinte debout, dessiné au crayon bleu en 1904–1905, mesure 55,1 sur 35,9 centimètres. La figure est vue de droite. Son orientation et le stade de la grossesse diffèrent de ceux du tableau. Cette feuille témoigne des premières recherches.[4]

Une deuxième feuille de 1904–1905, au crayon et à la craie noire sur papier, mesure 56,2 sur 37 centimètres. La femme enceinte porte une robe à motifs. Elle se tourne de profil, baisse les yeux et rapproche les mains de la partie découverte du ventre. Des trois études, c’est celle qui se rapproche le plus du tableau.[5]

Un nu de 1907–1908, au crayon rouge et bleu, mesure 56,1 sur 37,1 centimètres. La femme se tourne depuis la gauche et regarde droit devant elle, les bras croisés derrière le dos. Dans le tableau, Klimt a retenu une attitude plus recueillie, le visage baissé.[6]

Ces feuilles montrent la variété des choix envisagés. Klimt fait varier le vêtement, l’orientation, le regard, le geste et le stade de la grossesse avant de trouver leur agencement définitif.

Le modèle reste anonyme

Les études attestent que Klimt a travaillé avec des modèles enceintes. La femme du tableau reste anonyme dans les notices de référence consultées.[1][2][4][5][6]

Pour y reconnaître une compagne de Klimt, un de ses enfants ou le souvenir d’un deuil privé, il faudrait des éléments biographiques précis. La grossesse et la mortalité suffisent à donner à la scène son intensité.

Rien n’indique non plus que la même personne ait posé pour les trois dessins. Klimt a travaillé plusieurs années à cette composition. La figure finale a pu réunir des observations et des retouches issues de séances distinctes.

La pose et les traits du corps restent singuliers, même si l’identité de la femme nous échappe.

Les limites de la lecture biographique

Klimt a connu la vie de couple, a eu des enfants et a été témoin de naissances et de décès dans son entourage. Les sources consacrées au tableau ne relient cependant la toile à aucune grossesse, perte ou confidence particulière.

Le visage incliné, la maternité exposée et le crâne peuvent inciter à imaginer une histoire intime. Dans une allégorie, ces détails donnent aussi une forme corporelle à des expériences communes. L’émotion du tableau tient à la précision de ces choix visuels.

Le titre d’origine, Vision, laisse le sens ouvert. Il désigne une apparition. Les études témoignent elles aussi de recherches répétées sur la forme et l’attitude de la figure.[2][4][5][6]

Les gestes et la disposition des corps permettent de voir comment Klimt réunit la grossesse, la mortalité et l’attention des femmes au pied de la figure.

Eugenia Primavesi et la fin des retouches

Eugenia Primavesi avait admiré Vision dans l’atelier de Klimt. Otto Primavesi a acheté la toile et la lui a offerte pour Noël en 1914. Dans sa note au sujet du cadeau, Eugenia emploie le titre d’origine.[2]

Tant que la toile se trouvait dans l’atelier, Klimt pouvait y revenir d’une année à l’autre, y compris après l’exposition. Son entrée dans la collection Primavesi marque la fin de cette longue période de travail.

L’acquisition de 1914 fournit le dernier repère sûr pour les retouches documentées. Le tableau conservé correspond à l’œuvre sortie de l’atelier de Klimt.

La note d’Eugenia montre que le titre Vision était encore en usage en 1914. Le document privé et le titre retenu par la suite au musée témoignent de deux étapes de l’histoire de la toile.

Une provenance qui comporte une incertitude

Le projet de recherche sur la provenance du MoMA suit le tableau depuis Klimt jusqu’à Eugenia Primavesi. Il mentionne ensuite la Neue Galerie à Vienne. On ignore si la galerie était propriétaire de l’œuvre ou si elle l’avait reçue en dépôt pour la vendre.[1]

La suite de la provenance mentionne Hugo Bernatzik, ses héritiers et le docteur Hans Barnas. Le MoMA a acquis la toile en 1978 par l’intermédiaire de la galerie Beyeler.[1]

Le rôle de la Neue Galerie reste à préciser. Elle a pu posséder la toile, servir d’intermédiaire ou la conserver pour le compte d’un tiers. Une vente à la galerie n’est qu’une possibilité parmi d’autres.

La notice retrace les transmissions connues et signale cette incertitude commerciale. Elle laisse ouvertes les questions du prix et des motifs des différentes transactions.

Où se trouve L’Espoir II ?

Le tableau appartient au département de peinture et de sculpture du Museum of Modern Art à New York, où il porte le numéro d’inventaire 468.1978.[1]

Le 9 août 2026, la notice du MoMA indiquait que le tableau venait d’être exposé au cinquième étage.[1] L’accrochage peut changer selon les rotations, les prêts ou les besoins de conservation.

Cette mention renseigne sur l’accrochage à la date de consultation. Elle décrit un moment où l’œuvre était accessible au public.

Le musée, le numéro d’inventaire et la technique permettent d’identifier la toile indépendamment de ses changements de salle.

Comment regarder L’Espoir II

Commencez par l’échelle. La toile carrée mesure plus d’un mètre de large et le corps central l’occupe avec une présence monumentale. Distinguez ensuite les parties du corps et les motifs. La tête, la poitrine et le ventre émergent d’une robe dont les formes structurent aussi l’espace du tableau.

Repérez le crâne avant d’interpréter le titre. Tout près du ventre, la mort se fait présente dès maintenant. Dans l’espace ménagé par la robe, le crâne tient du présage.

Descendez vers les trois femmes. Comparez l’inclinaison de leurs têtes et la position de leurs mains levées. Les gestes évoquent tour à tour la prière, le deuil ou l’intercession.

Regardez enfin derrière la tête de la femme enceinte. Le demi-cercle conservé témoigne des retouches. L’écho à l’art sacré s’est précisé au fil du travail.

Espérer dans la vulnérabilité

Klimt place le crâne au contact du corps qui porte une vie nouvelle. Le danger prend place au sein même de la composition ornementale.

La femme enceinte garde pourtant toute sa présence monumentale. À ses pieds, les trois femmes se tiennent dans une attitude de recueillement. Les couleurs, les motifs et les métaux précieux donnent de la densité à cette présence.

Espérer consiste ici à porter un avenir incertain. Le poids du corps, la tête baissée, le ventre découvert et les plis qui l’entourent donnent une forme concrète à cette expérience.

Le titre d’origine, Vision, préserve cette complexité. Le titre ultérieur, L’Espoir II, oriente le regard, tandis que l’histoire et les détails de la toile laissent place à plusieurs lectures.

Questions fréquentes

Références

Sources consultées en août 2026.

  1. Museum of Modern Art, New York. Notice, technique, provenance et accrochage. Consulter la source.
  2. Gustav Klimt Database. Titre d’origine, exposition de 1909, photographie de 1911, études et acquisition Primavesi. Consulter la source.
  3. National Gallery of Canada. Notice du tableau de 1903 et première exposition publique. Consulter la source.
  4. Leopold Museum, Vienna. Nu debout au crayon bleu, 1904–1905. Consulter la source.
  5. Leopold Museum, Vienna. Femme enceinte de profil en robe à motifs, 1904–1905. Consulter la source.
  6. Leopold Museum, Vienna. Nu aux bras croisés derrière le dos, 1907–1908. Consulter la source.
  7. Museum of Modern Art, New York. Entretien sur les matériaux et les rapprochements avec l’art sacré. Consulter la source.

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