La Frise Beethoven

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La Frise Beethoven de Gustav Klimt

La Frise Beethoven de Gustav Klimt se découvre en parcourant trois murs. Des figures pâles avancent en longue procession. L’humanité souffrante implore un personnage en armure dorée. Un monstre gigantesque aux traits de singe barre le passage, entouré du désir, de l’excès, de la maladie et du chagrin. La Poésie accueille l’aspiration humaine en quête de bonheur. Les Arts se dressent et un chœur fait face à un couple enlacé. Le spectateur doit marcher, se tourner et garder en mémoire un mur en découvrant le suivant.

Klimt a réalisé la frise en 1901–1902 pour la quatorzième exposition de la Sécession viennoise, un hommage collectif à Ludwig van Beethoven. L’exposition s’organisait autour de la statue monumentale du compositeur par Max Klinger. Sous la direction de Josef Hoffmann, elle prenait la forme d’une œuvre d’art totale. Architecture, sculpture, peinture murale et références musicales devaient former une seule expérience. La frise occupait la salle latérale gauche. Une ouverture mettait en relation une partie de la composition peinte et le Beethoven de Klinger dans la salle principale.^[1]

Le titre renvoie à Beethoven, dont la figure est absente de la frise. Le programme symbolique s’appuie sur l’interprétation de la Neuvième Symphonie par Richard Wagner et sur le catalogue de l’exposition de 1902. L’aspiration humaine au bonheur prend la forme d’un conflit entre la vulnérabilité et les forces hostiles. La poésie et les arts ouvrent ensuite la voie vers un monde idéal. L’étreinte finale, sous le chœur, donne corps à la promesse de joie et d’union.

Les matériaux introduisent une tension dans ce programme. Klimt a peint à la caséine mate sur enduit sec, puis a ajouté du stuc, de l’or, de l’argent, du verre, du miroir, de la nacre, du laiton et même de l’aluminium. Matières précieuses et ordinaires se côtoient. De larges zones de mur nu interrompent les corps richement ornés. Conçue pour une exposition temporaire, la frise a failli être détruite. Déposée en huit sections, entreposée, vendue, endommagée puis restaurée, elle a finalement été installée dans une salle aménagée pour elle à la Sécession. Ce décor éphémère est ainsi devenu l’un des monuments majeurs de la modernité viennoise.

L’œuvre en bref

• ArtisteGustav Klimt
• TitreFrise Beethoven
• Datation1901–1902
• Destination initialeXIVe exposition de la Sécession viennoise, hommage à Beethoven autour de la statue de Max Klinger
• Dates de l’expositionDu 15 avril au 27 juin 1902
• DimensionsEnviron 34,14 m de long et 2,15 m de haut
• TechniquePeinture à la caséine avec stuc, or, argent, aluminium, verre, miroir, nacre et laiton appliqués sur enduit sec
• StructureProgramme symbolique continu sur trois murs, aujourd’hui conservé en huit panneaux
• PropriétaireBelvedere, Vienne
• Lieu de présentationSécession viennoise, en prêt permanent du Belvedere
• À retenirBeethoven n’apparaît pas. La frise traduit une interprétation moderne de la Neuvième Symphonie en une procession qui mène de la souffrance à l’accomplissement par les arts, en passant par le danger.

Une œuvre à parcourir

La plupart des tableaux donnent d’emblée accès à l’ensemble de la composition. Même sur une grande toile, le regard se déplace à l’intérieur d’un seul cadre. La Frise Beethoven répartit le sens dans l’espace architectural. Ses trente-quatre mètres ne se laissent pas embrasser d’un point fixe. Les changements de direction font partie de l’œuvre.

Le premier mur long commence par des figures flottantes et une famille agenouillée, puis mène au personnage en armure. Le mur étroit confronte le spectateur à Typhée et aux forces hostiles. Sur le dernier mur long, la procession reprend et se dirige vers la Poésie, les Arts, un chœur et une étreinte. Le déplacement du spectateur donne une durée à cette succession.

La disposition traduit une évolution des émotions. Les génies pâles qui flottent réapparaissent dans des zones distinctes, portant à travers l’œuvre « l’aspiration au bonheur ». Leur retour assure une continuité lorsque changent les figures, l’échelle et les matériaux.

La frise est placée assez haut pour dominer la rencontre ordinaire avec un tableau, tout en laissant les corps bien lisibles. Certaines figures approchent la grandeur nature. L’enduit laissé nu rend leur isolement sensible. Lorsqu’un groupe orné cède la place au mur libre, l’intervalle agit comme un silence en musique.

L’installation actuelle au sous-sol rétablit le rapport entre les trois murs. En 1902, une ouverture ménageait en plus une ligne de vue vers le Beethoven de Klinger. Klimt et Hoffmann ont mis la Poésie et les Arts peints en relation avec la sculpture au centre de l’exposition.^[1][2]Le visiteur traversait ainsi un espace conçu pour qu’une œuvre en cadre une autre.

L’exposition Beethoven de 1902

La Sécession viennoise a consacré sa quatorzième exposition à Beethoven pour le soixante-quinzième anniversaire de sa mort. Elle s’organisait autour de la sculpture monumentale de Max Klinger, à laquelle l’artiste de Leipzig avait travaillé pendant des années. Les sécessionnistes ont obtenu sa première grande présentation et ont réaménagé leur bâtiment autour d’elle.^[1][2]

Josef Hoffmann dirigeait l’installation. Plus de vingt artistes ont contribué à l’architecture, aux peintures murales, aux sculptures et au décor. Leur projet était celui d’un Gesamtkunstwerk, une œuvre d’art totale dont chaque élément participait à une expérience commune.

Cet idéal était devenu central dans la modernité viennoise. La Sécession contestait les règles restrictives des expositions, s’ouvrait aux évolutions internationales et remettait en cause la hiérarchie qui plaçait la peinture et la sculpture au-dessus des arts appliqués. L’exposition Beethoven a donné à voir cette ambition. L’architecture temporaire et le décor contribuaient au sens de l’ensemble aux côtés de la statue.

Près de 60 000 personnes ont visité l’exposition du 15 avril au 27 juin 1902.^[1]Cette fréquentation en a fait un événement majeur dans la ville. Le public était invité à rencontrer Beethoven comme une figure de la culture moderne.

Klinger a représenté Beethoven assis sur un trône, héroïque et imposant. Klimt a donné une forme visible à la lutte et aux aspirations que les interprètes de son époque entendaient dans cette musique. La statue donne au compositeur une présence monumentale. La frise met en scène le chemin vers l’idéal que son art semblait rendre possible.

Beethoven et la Neuvième Symphonie

Le titre peut inciter à chercher sur les murs des épisodes de la vie de Beethoven. Aucun piano, aucun portrait du compositeur devenu sourd, aucune scène biographique n’y figure. Le lien tient à la musique et à son interprétation.

Le programme doit beaucoup à la lecture de la Neuvième Symphonie par Richard Wagner. Wagner y voyait un mouvement de la lutte humaine vers la joie universelle. La poésie et la voix humaine accomplissaient ce que la musique instrumentale avait cherché. Le catalogue de la Sécession nommait les figures de Klimt et rendait leur succession intelligible aux visiteurs de l’époque.^[1][2]

La frise transpose cette interprétation en images. L’humanité aspire au bonheur, les forces hostiles lui barrent le chemin, les arts la guident et la joie se trouve dans l’union. Les groupes peints suivent cette progression sans correspondre à des mesures précises de la symphonie.

Wagner et le catalogue donnent un cadre à cette invention. Typhée, les Gorgones, la figure en armure, les génies et le couple enlacé relèvent de la manière dont Klimt associe mythologie, allégorie et ornement moderne.

Le rapport à la musique tient autant au rythme qu’au récit. Les figures horizontales reviennent comme un refrain visuel. Des amas de corps et de couleurs sombres l’interrompent. Les plages de mur nu ménagent des pauses. L’élan vertical des Arts change le tempo avant l’immobilité de l’étreinte. Le regard avance ainsi par retours et contrastes.

Premier mur, l’aspiration au bonheur

La frise s’ouvre sur des génies féminins pâles qui flottent à l’horizontale sur le mur clair. Leurs corps s’étirent en une lente procession. Des vêtements longs, presque transparents, les allègent, et les profils répétés entraînent le regard le long du mur. Le catalogue de 1902 y reconnaît l’aspiration de l’humanité au bonheur.^[1][2]

Leur ressemblance donne à cette aspiration une forme collective, comme si un même désir traversait plusieurs corps. De légères variations dans la tête, les bras et les cheveux animent la procession. Le trait suggère un courant continu qui relie les figures.

Plus bas ou à côté de ce mouvement suspendu, une famille nue et agenouillée représente l’humanité souffrante ou vulnérable. Un homme âgé, une femme et un enfant demandent de l’aide. Leurs corps exposés contrastent avec la splendeur de la figure en armure devant eux. Leur fragilité prend des formes concrètes, celles de l’âge, de la dépendance et du besoin physique.

La famille se tourne vers un chevalier debout en armure dorée. Le catalogue y reconnaît la force en armes. Deux personnifications féminines, la Compassion et l’Ambition, l’accompagnent. L’une joint les mains, l’autre tient une couronne. Klimt montre le moment de l’appel et de la préparation intérieure, avant tout combat.

Le corps du chevalier disparaît presque sous une enveloppe métallique à motifs. L’armure transforme la souplesse du corps en une forme verticale qui répond à l’impuissance de la famille. Ici, l’or exprime la fermeté, la disponibilité au combat et une force idéale. Dans Le Baiser, il enveloppe au contraire l’intimité du couple.

L’efficacité du héros reste incertaine. Aucun combat ne montre sa victoire sur un monstre. La frise passe aux forces hostiles, puis aux arts. La force peut être nécessaire, tandis que la suite du récit ouvre une autre voie vers le bonheur.

Le chevalier doré

Le chevalier compte parmi les figures les plus imposantes et les plus ambiguës. Sa tête casquée apparaît de profil. Son torse forme un bloc ornemental rigide. Une épée prolonge l’armure, et son éclat métallique froid se détache de l’or. L’examen technique a montré que Klimt avait employé une feuille d’aluminium pour obtenir un ton argenté sans le risque d’oxydation de l’argent pour cet élément.^[2]

Le choix des matériaux renforce le symbole. De véritables matières réfléchissantes figurent l’armure et lui donnent l’apparence d’une surface construite sur le mur. La force paraît à la fois corporelle et fabriquée.

On a parfois vu dans le chevalier un autoportrait ou une image de l’artiste moderne face à une société hostile. Cette lecture s’accorde avec la confiance dans l’art affichée par l’exposition et avec les controverses qu’a connues Klimt. Aucun document n’établit cette identité. La force en armes, nommée dans le catalogue, reste le point de départ.

La Compassion et l’Ambition rendent l’action héroïque plus complexe. La souffrance appelle la force, la compassion la met en mouvement et l’honneur lui est promis. La couronne de l’Ambition suggère que même une lutte noble peut chercher la reconnaissance.

L’armure annonce l’usage plus étendu du métal chez Klimt plus tard dans la décennie. Ici, les matières précieuses appartiennent encore à un mur d’exposition et à un costume symbolique. Le chevalier marque une étape vers la période dorée de la maturité.^[2]

Le mur étroit, Typhée et les forces hostiles

En se tournant vers le mur du fond, le spectateur rencontre le groupe le plus dense et le plus saisissant de la frise. Typhée domine le centre. Ce monstre hybride a un torse massif et sombre aux traits de singe, prolongé par des formes qui s’enroulent. Sa taille resserre les figures autour de lui. Il interrompt le mouvement horizontal des génies.

Dans la mythologie grecque, Typhée est un monstre qui défie l’ordre divin. Klimt le transforme librement. Le catalogue de l’exposition en fait l’incarnation des forces hostiles. Sa masse sombre et ses yeux fixes s’opposent à la ligne claire qui porte l’aspiration au bonheur dans le reste de la frise.^[1][2]

À sa gauche se tiennent les trois Gorgones. Au-dessus d’elles se pressent les personnifications de la Maladie, de la Folie et de la Mort. À droite apparaissent la Volupté, la Luxure et l’Intempérance. Une femme accroupie, les bras serrés autour de son corps, figure le Chagrin qui ronge. L’ensemble réunit le danger extérieur, les appétits du corps, le trouble de l’esprit et le désespoir intime.

La beauté et la menace s’entremêlent. Les Gorgones sont aussi élégantes que dangereuses. Les figures du désir exposent leur corps avec une assurance théâtrale. L’ornement rend séduisantes des figures que le programme présente comme hostiles.

Ce mélange a troublé de nombreux visiteurs en 1902. Des critiques se sont concentrés sur le mur du fond et ont parlé de pathologie, d’obscénité et de folie.^[1]Leurs réactions renseignent sur les inquiétudes sexuelles et culturelles de l’époque autant que sur l’œuvre. Les conventions académiques admettaient le nu féminin. Klimt le rend troublant en associant frontalité, stylisation, désir affirmé et déformation ornementale.

Les Gorgones et le corps féminin

Klimt a souvent donné un corps de femme à des idées abstraites. Dans la Frise Beethoven, des figures féminines incarnent l’aspiration, la compassion, l’ambition, la souffrance, le désir, la maladie, le chagrin, la poésie, les arts et la joie du chœur. Cette profusion donne au corps féminin une autorité visuelle exceptionnelle et en fait aussi le lieu où se projettent des idéaux et des inquiétudes masculines.

Les Gorgones sont au cœur de cette tension. Dans le mythe, leur regard peut pétrifier. Klimt les rassemble en un trio serré, avec des chevelures élaborées et une forte présence frontale. Leur beauté fait partie du danger qu’elles incarnent.

Les personnifications à droite de Typhée accentuent cette tension. Leurs noms désignent certains appétits comme des forces hostiles. On peut aujourd’hui interroger cette répartition, où la sexualité féminine devient menaçante tandis qu’un homme en armure incarne la force héroïque.

La frise donne aussi des rôles positifs aux femmes, qui incarnent la compassion, la poésie et les arts. L’accomplissement final repose sur un couple. Les figures féminines portent ainsi des valeurs et des dangers parfois contradictoires. Cette contradiction fait partie du sens historique de l’œuvre.

Les noms du catalogue appartiennent au langage allégorique de l’époque et traduisent ses conceptions du genre. Le trait, le regard, la parure et la présence du corps donnent aux figures une force qui dépasse ces noms. Une personnification de la Volupté peut retenir le regard d’une manière que le catalogue ne détermine pas.

Le Chagrin qui ronge

Près des forces hostiles, une femme assise se replie et s’enlace elle-même. Ses longs cheveux tombent autour de sa tête penchée. À côté des figures du désir, qui occupent largement l’espace, elle semble se fermer à tout contact. Le catalogue l’identifie au Chagrin qui ronge.^[1][2]

C’est l’une des images les plus concentrées de la douleur psychique chez Klimt. L’émotion passe surtout par la posture. Les épaules se referment, les genoux remontent et les bras forment un cercle autour du corps. La femme se protège et s’enferme dans le même geste.

Sa place dans la frise compte. Typhée incarne une menace extérieure, tandis que le Chagrin figure la souffrance intériorisée. La quête du bonheur traverse aussi cet état où l’on ne parvient plus à se tourner vers le monde.

La relative sobriété de la figure accentue son isolement. Au milieu des matières scintillantes, le corps replié prend une dureté particulière. Le contraste entre la parure et le vide rend la douleur plus visible.

Second mur long, la Poésie et les Arts

Après le mur où se concentrent les forces hostiles, la procession des génies reprend. Leur retour indique que l’aspiration au bonheur a survécu. Le mouvement conduit à la Poésie, une femme tenant une cithare, instrument à cordes de l’Antiquité. Elle marque le passage du conflit au monde idéal de l’art.^[1][2]

La figure de la Poésie, d’inspiration antique, rattache la création moderne de la Sécession à une longue tradition de personnifications féminines des arts. Klimt l’intègre à une surface résolument moderne. Le corps se lit en lignes et en aplats, tandis que l’instrument devient un signe à motifs.

Au-delà de la Poésie, les Arts s’élèvent en un groupe vertical. Les corps de la peinture, de la sculpture et des autres forces créatrices forment une colonne ornementale ascendante. Après le mouvement horizontal des génies, cette élévation donne l’impression que le mur se soulève.

Le programme de l’exposition présente les arts comme des guides vers un monde idéal. C’est par eux que l’aspiration humaine trouve sa voie vers l’accomplissement. Le chevalier ne terrasse pas Typhée sous nos yeux et ne reçoit aucune récompense. La frise change de registre avec la poésie et les arts réunis.

Cette issue rejoint l’ambition de l’exposition Beethoven. Le bâtiment, la statue, les peintures murales et le décor donnaient une forme concrète à l’idée annoncée par la frise. Le public voyait les figures allégoriques des Arts au milieu d’un espace créé en commun par les artistes.

L’exposition proposait ainsi sa propre expérience à l’appui d’une conviction. Les artistes pensaient que l’art pouvait conduire l’humanité vers un monde idéal. L’ampleur de cette ambition témoigne de la confiance qu’ils accordaient au pouvoir de transformation des formes.

Le chœur et le couple enlacé

La frise se termine par un chœur de femmes vu de face et un couple enlacé. Le chœur renvoie au dernier mouvement de la Neuvième Symphonie de Beethoven et à la vision de la joie et de l’unité humaine chez Friedrich Schiller. Klimt condense cette promesse en une formule liée au programme du catalogue, celle d’un baiser offert au monde entier.^[1]

Le chœur s’ordonne autrement que les génies flottants. Les visages et les corps s’alignent dans une disposition frontale plus stable. La répétition produit une harmonie après le mouvement des génies. Le champ orné forme un écran cérémoniel derrière le couple.

Les deux figures sont nues, tournées à l’opposé du spectateur et serrées l’une contre l’autre. Le dos de l’homme dessine une large forme claire. Les bras de la femme entourent son cou. Dans Le Baiser, réalisé quelques années plus tard, de lourds vêtements enveloppent le couple. Ici, la chair elle-même achève la frise.

Devant le chœur, un geste intime prend une portée universelle. L’étreinte appartient à deux personnes et figure en même temps une réconciliation collective. L’union des corps, l’accomplissement par l’art et la joie musicale se rejoignent dans cette image.

La force du dénouement tient aussi à ce qu’il laisse en suspens. Aucun combat ne montre la défaite des forces hostiles, et la souffrance demeure. La frise ouvre un espace idéal. L’accomplissement peut convaincre dans l’expérience de l’art et rester fragile comme réponse à la misère humaine.

Cet écart donne son poids à la conclusion. Klimt montre comment les arts créent un espace provisoire où l’unité peut être imaginée et prendre corps. Le fait que la frise ait elle-même été conçue pour une exposition temporaire rend cette promesse d’autant plus poignante.

Le trait, le mur nu et l’ornement

La frise repose sur des contours vigoureux. Des lignes sombres et précises délimitent souvent les figures, dont le modelé intérieur reste discret. Les corps demeurent proches de la surface du mur, et leurs gestes se lisent à distance.^[1][2]

Klimt donne autant de rôle à l’enduit nu qu’aux zones ornées. De grands intervalles pâles isolent les figures et laissent respirer les processions. Ces vides donnent de l’ampleur aux murs et intensifient les groupes resserrés. Le rythme évoque une partition faite de densités et de pauses.

L’ornement structure aussi la frise. Les chevelures répétées, les vêtements à motifs, les formes métalliques et les objets appliqués relient des figures séparées. Les motifs créent un mouvement à travers l’espace architectural et donnent à la succession des scènes son ordre, ses accents et son intensité.

La tension entre la planéité et le corps humain est particulièrement féconde. Les figures restent reconnaissables dans leur anatomie et peuvent aussi se lire comme des signes. Une main, un profil ou un dos courbé communiquent une émotion avec très peu de modelé. La surface concentre la présence du corps.

La frise marque une transition dans le parcours de Klimt. Ses figures isolées et son trait expressif prolongent ses allégories antérieures, dont les controversées Peintures des facultés. L’or, les matériaux appliqués et l’intégration à l’architecture annoncent sa période dorée et ses projets ultérieurs pour le palais Stoclet.^[2]

Des études de figures aux trente-quatre mètres de mur

La continuité apparente de la frise repose sur un vaste travail de dessin. Klimt a commencé les préparatifs à l’été 1901. Sur environ trois cents études de figures associées au projet, quelque 125 sont connues aujourd’hui.^[2]L’ampleur de cet ensemble montre le temps consacré à un décor d’exposition temporaire.

Beaucoup de dessins isolent un corps ou un geste. Klimt a étudié la courbure d’une figure accablée, le profil d’un génie flottant, la chute des cheveux, la position d’un bras et la posture du chevalier. Le modelé intérieur est souvent réduit. Le contour suffit à porter le corps, comme il devra le faire à distance, en hauteur sur le mur.

L’attention au contour explique l’équilibre entre le corps singulier et le signe. Le Chagrin qui ronge garde une anatomie crédible, mais quelques courbes suffisent à faire lire de loin son repli. Les corps des génies varient, tandis que leurs contours horizontaux répétés les unissent en un même courant. Les dessins ont permis à Klimt de simplifier tout en préservant les différences.

Les feuilles conservées renseignent aussi sur leur provenance. Les dessins marqués d’un R ont été rapprochés de Carl Reininghaus, le collectionneur qui a le premier acheté et sauvé la frise. Une sélection est ensuite entrée dans la collection Lederer. Klimt a signé certaines études après coup, signe qu’elles ont acquis une existence propre dans les collections.^[2]

Le passage du papier au mur a demandé une autre transformation. Klimt a d’abord tracé les figures au graphite sur l’enduit sec, avant d’appliquer la peinture à la caséine, les métaux et les objets. Les corps épurés du dessin ont servi de points d’appui aux surfaces riches en matières. Le décor a modifié leur aspect et leur rôle tout en préservant les gestes.

L’ampleur du travail préparatoire éclaire la stylisation de la frise. Klimt a obtenu la planéité par l’observation et la sélection. Il a étudié le corps, choisi les contours qui rendaient le geste lisible et adapté ces lignes à l’architecture.

Les études rappellent aussi ce qui a disparu. Des centaines de feuilles témoignent de solutions envisagées, tandis que les murs d’origine ont été découpés et l’exposition démontée. La frise reconstituée aujourd’hui retient une seule succession d’images issue d’un champ d’expériences bien plus vaste.

Les matériaux de la frise

Le catalogue de 1902 résumait la technique en trois éléments, peinture à la caséine, stuc appliqué et dorure. La restauration a révélé une diversité bien plus grande. Klimt a dessiné les figures au graphite sur enduit sec, peint à la caséine soluble dans l’eau, puis fixé ou incrusté de nombreux éléments réfléchissants.^[2]

On y trouve des cabochons de verre opalescent, du verre coloré transparent serti dans du métal, des fragments de miroir, des boutons de nacre et des anneaux creux en laiton. L’or et l’argent côtoient l’aluminium. La dorure à l’huile formait des aplats métalliques que Klimt pouvait ensuite reprendre au crayon ou au glacis coloré.^[2]

La caséine sèche en donnant une surface mate. Cette propriété accentue le contraste avec l’or, le verre et le miroir. La lumière accroche des points isolés, glisse sur la dorure et s’atténue dans la peinture pâle. Ces différences de reflet rendent perceptible la succession des matériaux.

L’or rappelle des traditions que Klimt explore ailleurs, de la mosaïque et de la splendeur sacrée aux arts de la surface du Japon et d’autres régions d’Asie orientale. Ici, il intervient à des endroits précis. Il durcit l’armure du chevalier, enrichit le monde idéal et ponctue la frise.^[5]

Les matières brouillent aussi la frontière entre beaux-arts et arts décoratifs. Les boutons de nacre et les anneaux de laiton appartiennent au monde des objets et de la parure. Le miroir capte la lumière de la salle et ce qui entoure le spectateur. Le stuc donne un relief réel aux motifs. Klimt fait appel aux ressources d’un atelier au-delà de la seule peinture.

La destination temporaire de la frise a favorisé des choix expérimentaux et fragiles. Klimt a travaillé sur le mur déjà sec de l’exposition. Une fresque, elle, se peint sur enduit frais. La diversité des matières rend leur survie après la dépose, le stockage et la réinstallation remarquable et explique l’ampleur de la restauration nécessaire.

Scandale et admiration

L’exposition Beethoven a attiré une attention considérable. La conception collective et l’engouement pour la statue de Klinger ont attiré les foules, tandis que la contribution de Klimt divisait. Les attaques visaient surtout les forces hostiles, décrites par des termes liés à la maladie, à la laideur, à l’obscénité et à la folie.^[1]

Cette controverse faisait suite aux débats sur les peintures destinées à l’Université de Vienne, auxquelles on avait aussi reproché de s’écarter d’une allégorie noble et lisible. Dans la frise, les noms donnés par le catalogue ne dissipaient pas le malaise. On pouvait reconnaître la Volupté ou la Folie et rejeter la manière dont Klimt les avait représentées.

La sexualité était l’une des sources de ce malaise. Le brouillage des catégories artistiques en était une autre. Le métal appliqué, les boutons, le verre et les corps aplatis déjouaient les attentes de la peinture monumentale. L’œuvre paraissait à la fois archaïque, somptueuse et radicalement moderne. Sa beauté s’écartait du fini académique.

La frise a aussi suscité de l’admiration. La fréquentation de l’exposition et les efforts ultérieurs pour la sauver montrent l’intérêt qu’elle a éveillé. Auguste Rodin a visité l’exposition et y a rencontré Klimt en juin 1902.^[2]Cette rencontre a rapproché l’expérience viennoise de l’un des grands sculpteurs modernes d’Europe.

L’exposition a aussi préparé le terrain à la Wiener Werkstätte, fondée l’année suivante par Hoffmann, Koloman Moser et Fritz Waerndorfer. L’aménagement d’ensemble montrait comment artistes, designers et mécènes pouvaient donner une forme commune à la vie moderne.^[1]

Une œuvre destinée à disparaître

Klimt a peint la frise en s’attendant à ce qu’elle soit déposée ou détruite après l’exposition. Sa technique répondait à cette destination éphémère. Le bâtiment de la Sécession changeait au fil des expositions, et les décors muraux n’étaient pas systématiquement destinés à être conservés au musée.^[1][2]

L’œuvre est restée masquée sur place pour être présentée de nouveau à la dix-huitième exposition de la Sécession, la grande rétrospective Klimt de 1903. Après cette présentation, le collectionneur Carl Reininghaus l’a acquise et a empêché sa démolition. Sous la direction de Carl Moll, des ouvriers ont détaché la frise et l’ont divisée en huit panneaux pour l’entreposer.^[1][3]

La dépose a sauvé l’image et transformé l’objet. L’œuvre continue conçue pour trois murs précis est devenue transportable en plusieurs parties. Les coupes ont interrompu le support d’origine. Le stockage a exposé les panneaux à des dommages. Des vibrations ont notamment été signalées pendant les années passées dans un entrepôt de meubles.^[3]

Klimt savait que des réparations seraient nécessaires et s’est dit prêt à les entreprendre une fois les modalités de paiement réglées. L’installation chez Reininghaus n’a pas eu lieu comme prévu. En 1915, il a vendu la frise à August Lederer, dont la famille a réuni l’une des plus importantes collections de Klimt.^[1][3]

La célébrité actuelle de la frise tient à la perte de sa continuité matérielle. Si elle était restée intacte sur les murs, elle aurait presque certainement disparu avec le décor temporaire. Sa division en huit parties, malgré les dommages, a permis de la remonter par la suite.

La famille Lederer sous le régime nazi

August et Serena Lederer figuraient parmi les principaux mécènes de Klimt. Leur collection comprenait des tableaux et des études majeurs. Leur soutien s’inscrivait dans le réseau privé qui faisait vivre la modernité viennoise. La Frise Beethoven est entrée dans leur collection en 1915.^[1][3]

Après l’Anschluss, l’identité juive de la famille a mis ses membres et leurs biens en danger. La persécution nazie a dispersé la collection Lederer. Le parcours de la frise pendant la guerre et dans l’immédiat après-guerre porte la trace de cette persécution.

En 1950, l’œuvre a été rendue à Erich Lederer, fils d’August et de Serena. Les autorités autrichiennes lui ont toutefois refusé l’autorisation d’exporter l’œuvre classée. Il en était le propriétaire légal et ne pouvait pas la faire sortir librement d’Autriche.^[2][3]

Cette restriction est devenue centrale dans le débat sur l’acquisition par l’État. La République a acheté la frise à Lederer au début des années 1970. Les défenseurs de la transaction ont invoqué le paiement et l’accord conclu. Les héritiers ont soutenu par la suite que l’interdiction d’exporter et les circonstances historiques avaient rendu la vente coercitive.

La provenance fait partie de l’histoire moderne de la frise. Avant de retrouver le public, l’œuvre a connu la persécution, la restitution, une interdiction d’exporter et une vente contestée.

L’achat par l’État, la restauration et le retour à la Sécession

Après l’acquisition des panneaux, l’État autrichien a entrepris une vaste campagne de conservation sous la direction de l’Office fédéral des monuments. Le travail a duré environ dix ans. Il fallait stabiliser une peinture murale composée de matériaux variés, découpée, entreposée et endommagée, tout en préservant les traces de la technique de Klimt.^[1][2]

La restauration a permis de présenter de nouveau la frise au public. Lors de la rénovation du bâtiment de la Sécession en 1985, une salle a été aménagée au sous-sol pour l’accueillir. Elle a ouvert aux visiteurs en 1986. Les panneaux appartiennent au Belvedere, qui les prête à titre permanent à la Sécession.^[1]

L’installation actuelle reconstitue la succession des trois murs. Leur hauteur et leurs rapports permettent à nouveau de suivre le programme. La conservation a ainsi stabilisé les matériaux et rétabli une manière de découvrir l’œuvre.

Des différences subsistent. La statue de Klinger n’est plus visible par l’ouverture du mur, et les autres contributions à l’exposition Beethoven ont disparu de la salle. Le sous-sol isole l’œuvre de Klimt de l’ensemble collectif. Cette autonomie change la lecture de la frise, désormais présentée comme un chef-d’œuvre à part entière.

La Sécession accueille de nouveau une œuvre conçue pour son institution et sa culture architecturale. La salle construite pour les panneaux témoigne aussi du parcours de la frise depuis 1902.

La recommandation de 2015 sur la restitution

Les ayants droit d’Erich Lederer ont demandé le retour de la frise. Ils ont soutenu que l’interdiction d’exporter avait placé Lederer sous pression au moment de vendre l’œuvre à l’État. Le Conseil consultatif autrichien pour la restitution des œuvres d’art a examiné le dossier et rendu sa recommandation le 6 mars 2015.^[3]

Le Conseil a recommandé à l’unanimité de ne pas restituer l’œuvre. Il a examiné l’exposition d’origine, l’achat par Reininghaus, la dépose en huit panneaux, la propriété des Lederer, les événements de la période nazie, la restitution de 1950, les restrictions à l’exportation et la vente ultérieure.^[3]Cet examen s’inscrit dans le programme fédéral autrichien de recherche de provenance et de restitution, qui étudie chaque œuvre à partir des documents propres à son parcours.^[6]

Le Conseil a formulé une recommandation juridique au regard de la loi autrichienne sur la restitution des œuvres d’art. Les conditions dans lesquelles un propriétaire négocie quand il ne peut pas exporter une œuvre importante continuent de soulever une question éthique, même quand l’examen prévu par la loi n’aboutit pas à une restitution.

La frise a suivi un autre parcours que les Klimt de la famille Bloch-Bauer rendus en 2006. Chaque œuvre a sa propre histoire de propriété, de décisions juridiques et d’interventions institutionnelles. La présentation publique de la frise coexiste avec cette histoire contestée.

Une œuvre d’art totale conservée en plusieurs parties

L’exposition Beethoven poursuivait un idéal d’unité. L’architecture, la peinture, la sculpture et le décor devaient se rejoindre, et les arts conduire l’humanité vers un monde idéal. L’histoire matérielle de la frise a suivi le mouvement inverse. L’œuvre a été découpée en panneaux, détachée de son architecture et séparée des autres contributions.

L’installation actuelle cherche à retrouver cette unité tout en gardant les traces de son histoire. Les huit sections reforment une suite continue. Leur survie tient à la conservation, aux changements de propriétaire et à une salle créée plus de quatre-vingts ans après l’exposition d’origine.

L’histoire de l’œuvre fait écho à son sujet. La frise imagine que les arts peuvent surmonter les forces hostiles. Elle a elle-même été exposée à la destruction, à la vente, à la persécution et aux restrictions politiques avant d’être restaurée. Sa survie met cet idéal à l’épreuve des faits.

La brièveté prévue de l’exposition a permis à Klimt de prendre des risques de forme et de technique. Les générations suivantes ont jugé indispensable de préserver le résultat. La frise a acquis sa durée à partir d’une œuvre pensée pour une occasion précise.

La portée de la Frise Beethoven

La frise fait de la visite une expérience de mouvement. Son sens se construit au fil des angles, des intervalles et du souvenir des images déjà vues. Le spectateur éprouve l’aspiration, l’obstacle et le dénouement en se déplaçant autant qu’en lisant les symboles.

L’ornement porte la pensée de l’œuvre. Les lignes répétées font avancer la procession. Le mur nu ménage des pauses. L’or construit l’armure, le verre et les miroirs animent les figures du monde idéal, et les corps resserrés rendent la menace tangible. Les matériaux décoratifs font avancer le récit.

La frise exprime l’ambition et les contradictions de la Vienne de 1900. La Sécession croyait que l’art moderne pouvait réunir les disciplines et renouveler la vie. Klimt donne à cet espoir une forme éclatante. La répartition des rôles entre les sexes et le dénouement idéal restent ouverts à la critique. La frise demande aux arts de répondre à la souffrance et laisse la question ouverte.

La survie matérielle de la frise est liée à ses propriétaires successifs. Reininghaus l’a sauvée de la démolition. La famille Lederer l’a conservée, puis l’a perdue dans les bouleversements de l’histoire autrichienne. L’État l’a restaurée et exposée après une acquisition marquée par des restrictions et examinée plus tard dans le cadre d’une demande de restitution. Ce que l’on voit aujourd’hui réunit le projet de Klimt en 1902 et un siècle de décisions sur sa conservation, sa propriété et sa place.

Klimt à un tournant de son parcours

Klimt a réalisé la Frise Beethoven à un moment décisif. Né en 1862 et formé à l’École des arts et métiers de Vienne, il avait d’abord connu le succès dans le décor architectural. Il y avait acquis sa maîtrise des figures allégoriques. À la fin des années 1890, il s’en servait pour remettre en cause les institutions qui l’avaient formé.

Premier président de la Sécession viennoise, Klimt a joué un rôle central pour faire connaître l’art moderne international à Vienne et repenser les rapports entre les disciplines. Le bâtiment de la Sécession, avec ses expositions renouvelées et ses aménagements conçus dans leur ensemble, lui offrait un terrain d’expérimentation que les commandes de l’État lui laissaient rarement.

La controverse des Peintures des facultés forme l’arrière-plan de cette période. Les allégories de Klimt pour l’Université de Vienne avaient été attaquées pour leur pessimisme, leur érotisme et leur manque de clarté au regard des conventions. Dans la Frise Beethoven, des thèmes proches, la souffrance des corps, la sexualité, la mort et l’espoir de les dépasser, ont pris place dans un espace conçu par des collaborateurs qui partageaient ses ambitions.^[2]

Les critiques ont de nouveau protesté. L’exposition a toutefois permis à Klimt de décider comment son œuvre dialoguerait avec l’architecture et les autres arts. La diversité des matériaux a élargi le répertoire décoratif qui allait devenir central dans sa période dorée.

La frise annonce aussi les couples enlacés et les corps à motifs d’œuvres ultérieures, dont les mosaïques du palais Stoclet et Le Baiser. Son échelle, le déplacement qu’elle demande et son support mural provisoire produisent une expérience que Klimt n’a jamais reprise sous cette forme.

À quarante ans, Klimt a réuni dans ce projet le dessin académique, l’allégorie publique, la conception de la Sécession, les matières précieuses et une planéité radicale. Ce tournant éclaire le caractère à la fois monumental et expérimental de la frise.

Questions fréquentes

Références

1. Vienna Secession, « Beethoven Frieze », histoire officielle, programme, installation et réception. Consulter la source.
2. Gustav Klimt Database, « The Golden Knight and Femmes Fatales, 1901–1903 », programme, études, matériaux et chronologie de la frise. Consulter la source.
3. Austrian Art Restitution Advisory Board, « Beethoven Frieze by Gustav Klimt », recommandation concernant les ayants droit d’Erich Lederer, 6 mars 2015. Consulter la source.
4. Belvedere, « Beethoven Frieze: The Hostile Forces — Panel 2 », notice de collection et description des matériaux. Consulter la source.
5. Belvedere, « Why Did Gustav Klimt Use Gold? » Consulter la source.
6. Belvedere, « Provenance Research » Consulter la source.

Autres peintures de Gustav Klimt

Le Baiser

Adele Bloch-Bauer I

La Mort et la Vie

Espoir II

Danaé

Dame à l’éventail

The Three Ages of Woman

Serpents d’eau I