Portrait de Serena Lederer

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Le Portrait de Serena Lederer de Gustav Klimt

Le portrait de Serena Pulitzer Lederer semble d’abord tenir à une opposition simple. Une femme en robe claire se tient devant un fond clair. Sa chevelure, ses sourcils et ses yeux sombres concentrent le regard au-dessus d’une silhouette qui se fond presque dans la lumière. À mesure qu’on regarde, la robe laisse apparaître des bleus, des mauves, des roses, des beiges et des blancs. La traîne s’étend vers l’avant, le buste pivote sous le tissu qui en dissimule la structure et quelques accents sombres suffisent à détacher le visage du fond diffus.

Peinte en 1899, la toile date du moment où Klimt s’impose parmi les portraitistes modernes de Vienne. Elle marque aussi le début d’une relation de mécénat durable. Serena et son mari August Lederer deviennent d’importants soutiens du peintre. Serena réunit un ensemble exceptionnel de ses œuvres. Son portrait survit à la spoliation et aux destructions qui dispersent ensuite la collection. On peut donc l’aborder par le mouvement et la couleur, par le rôle de la femme qui pose et par le parcours de la toile, de sa restitution à son entrée dans un musée.^[1][2][3]

En bref

• ArtisteGustav Klimt
• Titre actuel au MetSerena Pulitzer Lederer (1867–1943)
• Titre usuelPortrait de Serena Lederer
• Date1899
• TechniqueHuile sur toile
• Dimensions190,8 × 85,4 centimètres
• ModèleSerena Pulitzer Lederer, née Szeréna Pulitzer à Budapest
• Première présentation publiqueDixième exposition de la Sécession viennoise, printemps 1901
• Études préparatoiresLe catalogue numérique de l’Albertina regroupe quinze dessins, dont une étude de transfert. Ce corpus peut évoluer.
• Parcours pendant la guerreSaisi à Vienne sous le régime national-socialiste, puis restitué en 1948 à Erich, le fils de Serena.
• Entrée au MetAcheté en 1980. Numéro d’inventaire 1980.412.
• Présentation publiqueLe Met Fifth Avenue, salle 800, selon la notice du 9 août 2026.^[1][2][4]

Une toile sous plusieurs noms

Le Metropolitan Museum of Art intitule le tableau Serena Pulitzer Lederer (1867–1943). Portrait de Serena Lederer désigne la même œuvre. Szeréna est la forme hongroise du prénom de la femme représentée. Serena est la forme courante en allemand et en anglais.^[1][4]

Cette huile sur toile mesure 190,8 centimètres de haut sur 85,4 de large. Elle est donc plus de deux fois plus haute que large. Le format diffère du champ presque carré employé un an auparavant pour Sonja Knips et des décors aux motifs serrés des portraits mondains plus tardifs. L’étroitesse de la toile pose un problème précis. Comment donner une présence monumentale à une femme debout sans recourir à l’architecture, au mobilier ni aux signes du rang ?

Klimt rapproche les couleurs de la figure et du fond tout en leur donnant des poids visuels très différents. Serena occupe toute la hauteur. Son volume se devine sans modelé appuyé ni contour dur. Le format entraîne la robe dans un mouvement vertical, contre lequel la tête sombre se détache avec la netteté d’un sceau.

Qui était Serena Pulitzer Lederer ?

Szeréna Pulitzer naît à Budapest en 1867. En 1892, elle épouse August Lederer, un industriel dont les affaires sont centrées à Győr. La famille a des résidences en Hongrie et à Vienne et compte trois enfants. Lorsque Klimt la peint, Serena le connaît depuis plusieurs années. En 1888, alors qu’elle est encore célibataire, il l’avait représentée parmi la foule dans La Salle de l’ancien Burgtheater.^[3][4]

Cette première apparition appartient à une œuvre de tout autre échelle et conçue dans un autre but. Elle éclaire les circonstances de la commande de 1899 en attestant que le peintre et son modèle se connaissaient déjà.

Serena s’est engagée durablement dans le travail et la collection d’art. D’après la Klimt Database, elle a suivi des cours de dessin auprès de Klimt pendant des années. Elle a collectionné ses tableaux et ses œuvres sur papier, commandé plus tard les portraits de sa fille Elisabeth et de sa mère Charlotte Pulitzer, et gardé des liens personnels avec son entourage. Le jugement dédaigneux d’Egon Schiele sur ses dessins, souvent cité, renseigne aussi sur l’importance qu’il accordait à l’originalité. Les documents attestent que Serena étudiait le dessin et prenait elle-même une part active à la constitution de la collection.^[3][4]

Ces activités éclairent la relation entre le peintre et son modèle. Les sources établissent un mécénat durable, des relations sociales et un enseignement artistique. Les pensées de Serena au moment de la pose et la nature de leur intimité restent hors de portée.

Une figure de presque deux mètres

Avec ses 190,8 centimètres, la toile dépasse légèrement la taille de bien des adultes. La silhouette de Serena occupe ainsi un champ pictural aux dimensions imposantes. Sa tête s’approche du bord supérieur, tandis que l’ourlet et la traîne remplissent le bas. Il reste peu de marge autour de la figure.

Serena se tient presque de face, dans une pose souple. Son visage tourne vers la droite, tandis que la robe laisse deviner un léger changement d’orientation du buste et des jambes. Les bras tombent le long du corps, sans présenter de bijou, d’éventail ni de livre. Une main se distingue mieux que l’autre et le tissu clair absorbe une partie de leurs contours. La courbe de la traîne attire le regard vers l’avant et le côté, donnant du mouvement à cette longue silhouette.^[2][4]

Le mouvement tient à de petits écarts. Serena reste debout, sans geste marqué ni accessoire à manipuler. Une légère rotation de la tête, la torsion du corps sous la robe et la courbe de la traîne animent la pose.

Les couleurs du blanc

On décrit souvent ce portrait comme un blanc sur blanc. Klimt construit pourtant la robe avec de fines touches verticales et diagonales de bleu clair, de mauve, de rose, de beige et de crème. Les coups de pinceau suivent le tombé du tissu, puis s’incurvent autour des plis et de la traîne. Certains passages restent translucides, tandis que d’autres sont assez denses pour suggérer le poids et le lustre de l’étoffe.^[2][4]

Plus discret, le fond offre une atmosphère froide et nacrée, avec juste assez de contraste pour faire apparaître la robe. Par endroits, le tissu semble se prolonger dans l’espace. Ailleurs, une couture plus sombre ou un changement de direction du pinceau fait soudain apparaître un bord. La figure et le fond se détachent puis se rejoignent.

Une robe blanche de soirée ou de réception évoque la dépense, la mode et le désir de paraître. Dans un portrait conventionnel, un modelé prononcé pourrait mettre en valeur la coupe et le tissu comme signes de statut. Klimt maintient ces associations tout en rendant le vêtement difficile à décrire dans le détail. La traîne, la taille et les manches restent reconnaissables, mais leurs contours se diffusent dans l’atmosphère.

La notice du Met indique une huile sur toile. ^[1] Le scintillement tient aux couleurs, aux coups de pinceau et à la proximité des tons. La feuille d’or, l’argent, le platine et les autres métaux ne sont pas documentés pour cette œuvre.

La tête sombre, point d’ancrage du portrait

La chevelure sombre et bouclée de Serena forme la masse la plus dense du tableau. Les sourcils épais, le contour des yeux et la bouche assez nettement dessinée accentuent le visage dans cet environnement pâle. Le contraste explique que le musée ait pu évoquer une apparition et qu’un critique de l’époque ait comparé Serena à une fleur sombre sur une longue tige. Ces images décrivent un effet de peinture.^[1][2]

La tête assure la ressemblance au milieu de formes qui tendent à se dissoudre. Elle donne du poids au haut de la composition étroite, que la traîne équilibre en bas. Au milieu des variations du blanc, les yeux ramènent le regard vers la personne représentée.

Le regard peut sembler assuré, distant, attentif ou maître de lui-même. Ces impressions viennent du tableau. L’expression de Serena pendant la pose reste inconnue. Klimt donne au visage une présence vive et laisse en suspens les circonstances qui permettraient de l’interpréter.

Un espace sans mobilier

Aucune chaise, table, embrasure ou encoignure ne situe Serena dans une pièce. Le sol se distingue à peine du fond, sauf là où la traîne semble devoir reposer sur une surface. Le champ clair forme un espace autour de la figure sans décrire un intérieur précis.

Ce dépouillement fait partie de la composition. Une pièce détaillée détournerait l’attention des nuances de la robe et affaiblirait le contraste de la tête sombre. Le fond pâle et peu profond donne une grande portée aux moindres variations du vêtement.

La figure conserve pourtant du poids. La traîne suit une direction et paraît toucher le sol. La tête et le visage concentrent la matière, tandis que le corps fournit un axe vertical continu. Le tissu semble tour à tour ancrer Serena et la soustraire à tout lieu précis. Cette instabilité contribue au caractère à la fois cérémoniel et moderne du portrait.

La réforme du vêtement, la photographie de mode et le portrait d’apparat

La robe a la taille haute et tombe librement, dissimulant la structure du corps. Le catalogue de l’Albertina et la Klimt Database la rapprochent des évolutions contemporaines du vêtement féminin, notamment des réformes qui cherchaient des solutions de rechange aux silhouettes étroitement corsetées. Ils relèvent aussi des affinités avec la photographie de mode et avec la tradition du portrait mondain en pied.^[2][4]

Ces rapprochements éclairent la forme du vêtement. Les sources citées n’identifient ni créateur ni robe conservée. Le salon des sœurs Flöge n’avait pas encore ouvert et l’attribution du vêtement à Emilie Flöge reste sans fondement. La coupe ample, à elle seule, ne suffit pas à faire du portrait un manifeste d’émancipation.

La taille haute allonge le buste sans rupture. La traîne donne un mouvement latéral à la pose debout, et la surface pâle laisse une ligne souple se substituer au contour ferme attendu dans un portrait d’apparat. Les choix du peintre et les possibilités du vêtement se rejoignent dans la silhouette.

Le rapprochement avec Whistler

La figure claire de Klimt a souvent été rapprochée de la Symphonie en blanc nº 1. La Jeune Fille en blanc de James McNeill Whistler, peinte en 1862. La comparaison porte sur une femme en blanc représentée en pied et sur la proximité des tons qui structure l’image. Klimt s’intéressait aux courants symbolistes et esthétiques internationaux. Whistler lui offrait un exemple de peinture où l’harmonie des couleurs prime sur l’anecdote.^[2]

Avant 1906, Klimt n’a peut-être connu ce tableau que par des reproductions en noir et blanc. Elles transmettaient la pose, le format et les rapports de valeurs, tout en laissant échapper les nuances colorées de la toile. La ressemblance établit donc un rapprochement visuel. Une influence directe de la couleur reste à démontrer.

Klimt donne à son tableau une construction propre. La tête sombre et compacte se détache plus fortement du corps clair. De fins rythmes de peinture parcourent la robe et la traîne infléchit le format vertical en une légère spirale. Le portrait international fournissait plusieurs possibilités dont Klimt a tiré son propre parti.

Quinze dessins dans un catalogue qui évolue

Le catalogue numérique de l’Albertina réunit quinze œuvres sous le nom de Serena Lederer, dont des études et un dessin de transfert datés de 1898–1899 ou de 1899. Ce nombre indique l’étendue du groupe dans le catalogue actuel. De nouvelles attributions ou découvertes pourraient le faire évoluer.^[4]

Dans ce groupe, un choix demeure constant. Serena est debout. Klimt fait varier l’orientation du corps, la rotation du visage, la position des bras et le mouvement de la traîne. Sur certaines feuilles, les deux bras sont baissés. Sur d’autres, un bras se plie, une main se lève, s’approche de l’encolure ou se pose sur un appui. Les essais portent sur la manière de donner présence à une figure debout.^[4]

Une feuille de l’Albertina, cataloguée sous le numéro GKZ443, montre Serena de face, les bras baissés et le visage tourné vers la droite. Datée de 1899, elle est exécutée au crayon sur papier et mesure 44,8 × 31,3 centimètres. La pose se rapproche de celle de la toile. Le dessin étudie le trait et le drapé indépendamment des couleurs du tableau.^[5]

Le British Museum conserve une autre étude, réalisée en 1898–1899 au crayon Conté sur papier brun clair, de 45 × 30,5 centimètres. Le catalogue la situe à un stade avancé, avant le dessin de transfert mis au carreau. Le crayon, la teinte du papier et les contours appuyés produisent un effet très différent de celui de l’huile claire. La préparation fixe les grandes lignes de la posture et du vêtement avant que la couleur n’en transforme le poids visuel.^[6]

Le Wien Museum conserve une autre étude de 1899, au crayon sur papier d’emballage, de 45,7 × 32,6 centimètres. Comme les feuilles de l’Albertina et du British Museum, elle possède son propre historique d’inventaire en tant qu’œuvre sur papier.^[7]

Le dessin de transfert et la transformation de la traîne

Le dessin de transfert rapproche la composition de l’échelle et de la disposition requises sur la toile. La Klimt Database et les recherches de l’Albertina indiquent qu’au stade de la peinture, la traîne prend une courbe plus ample vers l’avant que dans le dessin de transfert.^[2][4]

Cette différence montre que Klimt a continué de faire des choix après le transfert. La mise en place du corps lui laissait la liberté de reprendre le vêtement en peignant. Le changement modifie aussi l’équilibre du portrait. La traîne élargit la base de la toile étroite et transforme le tombé du tissu en un arc qui ramène le regard vers la figure.

Les dessins documentent des variantes et quelques étapes du travail. L’ordre exact des coups de pinceau reste inconnu. Les feuilles font voir le travail patient qui sous-tend le mouvement apparemment naturel du tableau.

La dixième exposition de la Sécession viennoise

Daté de 1899, le portrait est présenté pour la première fois au public au printemps 1901, à la dixième exposition de la Sécession viennoise. Les œuvres publiques et allégoriques de Klimt pouvaient susciter de vives polémiques, tandis que ses portraits recevaient souvent un accueil plus favorable. La critique de l’époque relève la délicatesse des couleurs et la présence singulière de cette longue silhouette aux allures de fleur.^[1][2][4]

Le Met cite un critique qui compare Serena à une tulipe noire dressée sur une longue tige. La Klimt Database rapporte des éloges pour la délicatesse des couleurs, mais aussi des moqueries sur le fard de ses joues. La comparaison avec une fleur traduit l’allongement de la silhouette et la présence des cheveux sombres. La remarque sur le fard juge l’apparence de Serena. L’admiration pour la peinture pouvait ainsi coexister avec une critique dirigée contre la femme représentée.^[1][2]

Selon la reconstitution de la Klimt Database, August Lederer refusa ensuite de prêter les portraits de famille pour d’autres expositions. Cette présentation aurait donc été la seule du portrait de Serena du vivant de Klimt. Cette conclusion de la base de données aide à comprendre l’écart entre la notoriété actuelle du tableau et sa diffusion publique limitée à l’époque.^[2]

Une commande à l’origine d’un mécénat durable

Les sources retenues ne conservent qu’une partie des négociations de la commande de 1899. Elles permettent de situer August et Serena parmi les premiers mécènes de Klimt. Le rôle exact de chacun dans la commande, les clauses du contrat et le prix demanderaient des pièces supplémentaires.

La suite est mieux documentée. Les Lederer acquièrent des œuvres majeures de Klimt et commandent plusieurs portraits de famille, à commencer par celui de Serena. Klimt leur rend visite, fréquente leur cercle et donne à Serena des cours de dessin. Dans leur appartement viennois, la famille aménage un espace pour certains tableaux. Serena continue de collectionner les œuvres sur papier après la mort du peintre.^[3]

Le portrait représente celle qui a entretenu une grande part de cette relation. Il est resté chez les Lederer, a marqué le début de liens durables et a traversé des événements qui ont détruit nombre des œuvres réunies autour de lui.

Saisie, vente annulée et restitution

La persécution nazie détruit la vie des Lederer et disperse leur collection. Veuve depuis la mort d’August en 1936, Serena est chassée de son domicile viennois et se réfugie à Budapest, où elle meurt en 1943. Une grande partie de la collection est confisquée. De nombreux tableaux de Klimt sont finalement entreposés au château d’Immendorf et y brûlent en mai 1945.^[3]

Le portrait de Serena ne compte pas parmi les toiles détruites à Immendorf. Selon le Met, il est saisi à Vienne en 1942. Après la guerre, la toile et le portrait d’Elisabeth Lederer sont proposés à la vente au Dorotheum en 1948. La Klimt Database indique que la vente est annulée et que les deux portraits sont finalement rendus à Erich Lederer, fils de Serena, à Genève. Le Met résume cet épisode en donnant 1948 comme date de restitution.^[1][3]

La toile a été saisie dans le cadre des persécutions et a survécu à la destruction de nombreux tableaux de la collection. Sa présence dans un catalogue de vente documente une mise en vente, suivie de son retrait. Le retour à Erich marque la récupération de cette œuvre au milieu de pertes humaines et matérielles irréparables.

Erich conserve le portrait jusqu’en 1980, date de son acquisition par le Metropolitan Museum of Art. La mention d’acquisition du Met énumère les fonds d’achat, dons et legs mobilisés par échange pour financer l’entrée du tableau. Le 9 août 2026, la notice du musée signalait l’œuvre dans la salle 800 du Met Fifth Avenue. La présentation peut changer. La notice du musée permet de la vérifier avant une visite.^[1]

Comment regarder le portrait

Commencez par la tête. Observez comment une surface sombre assez petite domine une toile de près de deux mètres. Suivez les sourcils, les yeux et les cheveux avant de laisser le regard descendre vers le cou et la robe claire.

Suivez ensuite la robe vers le bas. Repérez les touches de bleu, de mauve, de rose, de beige et de crème qui produisent le blanc. Observez où le contour se précise, où il se fond dans le fond et où la traîne s’incurve vers l’avant.

Comparez ensuite le centre et les bords. Le corps fournit un axe vertical, tandis que l’espace qui l’entoure laisse à peine voir du mobilier ou de l’architecture. Quelques indices suffisent à donner à la figure une présence physique tout en laissant son emplacement difficile à situer.

Deux histoires se croisent dans la toile. En 1899, Klimt y expérimente la couleur et la ligne du portrait. Il représente aussi une mécène dont la collection a été spoliée, dont le portrait a survécu et dont le fils a récupéré l’œuvre après la guerre. L’observation de la peinture et l’étude de sa provenance éclairent chacune une partie de son histoire.

Une présence sans décor

Dans le Portrait de Serena Lederer, Klimt donne à son modèle une présence mondaine en retirant une grande partie du décor attendu. Le format, la robe, le visage et la couleur suffisent à donner à Serena une allure cérémonielle dans un espace qu’on ne peut guère situer.

Klimt renouvelle la ressemblance, la mode et les signes du rang en leur donnant des contours mobiles. La tête sombre ancre un corps fait de mouvements clairs. La traîne remaniée inscrit une courbe dans la pose debout. Le décor réduit laisse les moindres changements de couleur structurer la toile.

De nombreux tableaux ayant appartenu aux Lederer ont disparu. Le portrait de Serena a traversé la saisie et la mise en vente après la guerre avant d’être restitué puis d’entrer dans une collection publique. Il reste un portrait majeur du début de la carrière de Klimt et le témoignage d’un engagement qui a contribué à préserver son œuvre.

Questions fréquentes

Références

Accessed August 2026.

1. The Metropolitan Museum of Art. Notice du portrait, avec titre, date, technique, dimensions, numéro d’inventaire, réception en 1901, saisie, restitution et acquisition. Consulter la source.
2. Gustav Klimt Database. Étude de la pose, des couleurs, de la robe et de la traîne, des rapports avec la mode et Whistler, et de la réception à la Sécession. Consulter la source.
3. Gustav Klimt Database. Histoire de la famille Lederer, de son mécénat, de sa collection, de la spoliation nazie et de la restitution à Erich. Consulter la source.
4. Albertina, Vienna. Groupe de quinze dessins et commentaire d’Alice Strobl sur le modèle, la pose, la robe, le dessin de transfert et l’exposition de 1901. Consulter la source.
5. Albertina, Vienna. Étude de face au crayon, datée de 1899, avec les dimensions et le numéro GKZ443. Consulter la source.
6. British Museum. Étude au crayon Conté de 1898–1899, ses dimensions et sa place avant le dessin de transfert. Consulter la source.
7. Wien Museum. Étude de 1899 au crayon sur papier d’emballage, inventaire 74930/98, Strobl 450. Consulter la source.

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