von Tom Gurney
Tom Gurney, BSc (Hons), beschäftigt sich seit über zwanzig Jahren mit Kunstgeschichte
Veröffentlicht am 21. August 2026 / Aktualisiert am 23. Oktober 2026
E-Mail: tomgurney1@gmail.com / Telefon: +44 7429 011000
Gustav Klimts Bildnis der Serena Lederer
Das Bildnis der Serena Pulitzer Lederer scheint zunächst aus einem einfachen Gegensatz zu bestehen. Eine Frau im hellen Kleid steht vor einem hellen Grund. Dunkles Haar, Augenbrauen und Augen ziehen den Blick auf sich, während der Körperumriss sich fast im Licht auflöst. Bei längerem Hinsehen treten im Kleid Blau, Malve, Rosa, Beige und Weiß hervor. Die Schleppe schwingt nach vorn. Der Oberkörper dreht sich unter dem Stoff, der seine Form verhüllt, und wenige dunkle Akzente heben das Gesicht aus dem diffusen Umfeld hervor.
Das 1899 gemalte Bild entstand, als sich Klimt als einer der eigenständigsten modernen Porträtisten Wiens etablierte. Es steht auch am Anfang einer langjährigen Förderung. Serena und ihr Mann August Lederer wurden zu bedeutenden Förderern, und Serena trug eine außergewöhnliche Sammlung von Klimts Werken zusammen. Ihr Bildnis überstand den Entzug und die Zerstörung, die diese Sammlung später auseinanderbrachten. Im Gemälde lassen sich Farbe und Bewegung ebenso betrachten wie die Rolle der Dargestellten und der Weg der Leinwand von der Rückgabe bis in eine öffentliche Sammlung.[1][2][3]
Auf einen Blick
- KünstlerGustav Klimt
- Heutiger Titel im MetSerena Pulitzer Lederer (1867–1943)
- Geläufiger TitelBildnis der Serena Lederer
- Datierung1899
- TechnikÖl auf Leinwand
- Maße190,8 × 85,4 Zentimeter
- DargestellteSerena Pulitzer Lederer, geboren als Szeréna Pulitzer in Budapest
- Erste öffentliche PräsentationZehnte Ausstellung der Wiener Secession, Frühjahr 1901
- VorarbeitenDas digitale Werkverzeichnis der Albertina gruppiert fünfzehn Zeichnungen, darunter eine Übertragungsskizze. Der Forschungsstand kann sich ändern.
- Verbleib während des KriegesIn Wien unter dem Nationalsozialismus beschlagnahmt und 1948 an Serenas Sohn Erich zurückgegeben.
- Erwerb durch das Met1980 angekauft. Inventarnummer 1980.412.
- Öffentliche PräsentationThe Met Fifth Avenue, Saal 800, laut Eintrag vom 9. August 2026.[1][2][4]
Eine Leinwand mit mehreren Namen
Das Metropolitan Museum of Art führt das Gemälde als Serena Pulitzer Lederer (1867–1943). Bildnis der Serena Lederer bezeichnet dasselbe Werk. Szeréna ist die ungarische Form des Vornamens der Dargestellten. Im Deutschen und Englischen ist Serena geläufig.[1][4]
Das Ölgemälde auf Leinwand ist 190,8 Zentimeter hoch und 85,4 Zentimeter breit. Damit ist es mehr als doppelt so hoch wie breit. Das Format unterscheidet sich vom annähernd quadratischen Bildfeld, das Klimt ein Jahr zuvor für Sonja Knips verwendet hatte, und von den dicht gemusterten Hintergründen späterer Gesellschaftsporträts. Auf der schmalen Leinwand stellte sich eine eigene Aufgabe. Wie lässt sich einer stehenden Frau ohne Architektur, Möbel oder Rangzeichen monumentale Präsenz verleihen?
Klimt lässt Figur und Hintergrund farblich aufeinander zugehen und gibt ihnen zugleich sehr unterschiedliches Gewicht. Serena nimmt die ganze Höhe ein. Ihr Körper zeichnet sich ohne starke Modellierung oder harte Umrisse ab. Das Format zieht das Kleid in eine senkrechte Bewegung. Dagegen setzt sich der dunkle Kopf so bestimmt ab wie ein Siegel.
Wer war Serena Pulitzer Lederer?
Szeréna Pulitzer wurde 1867 in Budapest geboren. 1892 heiratete sie August Lederer, einen Industriellen, dessen Geschäfte sich auf Győr konzentrierten. Die Familie hatte Wohnsitze in Ungarn und Wien und drei Kinder. Serena kannte Klimt bereits seit Jahren, als er sie porträtierte. Er hatte sie 1888, noch vor ihrer Heirat, unter den zahlreichen Personen im Zuschauerraum des alten Burgtheaters dargestellt.[3][4]
Dieser frühe Auftritt gehört zu einem eigenen Werk in ganz anderem Maßstab und mit anderer Funktion. Für das Porträt von 1899 zeigt er, dass sich Maler und Dargestellte schon vor dem Auftrag kannten.
Serena beschäftigte sich über Jahre mit Kunst und baute eine Sammlung auf. Laut Klimt Database erhielt sie lange Zeichenunterricht bei Klimt. Sie sammelte Gemälde und Arbeiten auf Papier, gab später Bildnisse ihrer Tochter Elisabeth und ihrer Mutter Charlotte Pulitzer in Auftrag und blieb dem Umfeld des Künstlers persönlich verbunden. Egon Schieles häufig wiederholtes abfälliges Urteil über ihre Zeichnungen sagt auch etwas über seinen Maßstab der Originalität aus. Belegt ist, dass Serena zeichnete und beim Aufbau der Sammlung selbst eine aktive Rolle spielte.[3][4]
Die Quellen belegen eine dauerhafte Förderung, gesellschaftlichen Umgang und künstlerischen Unterricht. Welche Gedanken Serena bei der Sitzung hatte und wie eng ihre persönliche Beziehung zu Klimt war, bleibt offen.
Eine fast zwei Meter hohe Figur
Mit 190,8 Zentimetern ist die Leinwand etwas höher als viele Erwachsene. Serenas Erscheinung nimmt damit ein Bildfeld von beträchtlicher Größe ein. Ihr Kopf reicht fast bis zum oberen Rand, Saum und Schleppe füllen den unteren Teil. Um die Figur bleibt wenig freier Raum.
Serena steht fast frontal und zugleich ungezwungen. Das Gesicht wendet sich nach rechts, während das Kleid eine leichte Drehung von Rumpf und Beinen andeutet. Ihre Arme hängen herab, ohne Schmuck, einen Fächer oder ein Buch zu präsentieren. Eine Hand ist leichter auszumachen als die andere. Der helle Stoff nimmt einen Teil ihrer Konturen auf. Die geschwungene Schleppe zieht den Blick nach vorn und zur Seite und bringt Bewegung in die lange Gestalt.[2][4]
Die Bewegung entsteht aus kleinen Abweichungen. Serena steht ohne auffällige Geste und ohne Gegenstand in der Hand. Die leichte Wendung des Kopfes, die Drehung unter dem Kleid und der Bogen der Schleppe beleben die ruhige Haltung.
Die Farben des Weiß
Das Porträt wird oft als Weiß auf Weiß beschrieben. Klimt baut das Kleid aus feinen senkrechten und schrägen Strichen in Hellblau, Malve, Rosa, Beige und Creme auf. Sie folgen dem Fall des Stoffs und biegen sich um Falten und Schleppe. Manche Stellen bleiben durchscheinend, andere sind dicht genug, um Gewicht und Glanz des Gewebes anzudeuten.[2][4]
Der ruhigere Hintergrund wirkt kühl und perlmuttfarben. Sein geringer Kontrast lässt das Kleid sichtbar werden. An manchen Stellen scheint der Stoff in den umgebenden Raum überzugehen. Anderswo lässt eine dunklere Naht oder eine veränderte Pinselrichtung plötzlich eine Kante hervortreten. Figur und Grund lösen sich voneinander und gehen wieder ineinander über.
Ein weißes Abend- oder Empfangskleid signalisiert Aufwand, Mode und einen öffentlichen Auftritt. In einem herkömmlichen Porträt könnten Schnitt und Stoff durch kräftige Modellierung den Rang betonen. Klimt lässt diese Bedeutung bestehen und macht es zugleich schwer, das Kleid im Einzelnen zu erfassen. Schleppe, Taille und Ärmel bleiben erkennbar, doch ihre Konturen verlieren sich in der Atmosphäre.
Das Met verzeichnet Öl auf Leinwand. [1] Der Schimmer entsteht durch Farbe, Pinselstriche und benachbarte Tonwerte. Blattgold, Silber, Platin oder andere Metalle sind für dieses Werk nicht dokumentiert.
Der dunkle Kopf als Schwerpunkt
Serenas dunkles, gelocktes Haar bildet die stärkste Verdichtung im Bild. Kräftige Brauen, deutlich umrissene Augen und ein vergleichsweise klar gezeichneter Mund heben das Gesicht vom hellen Umfeld ab. Der Kontrast erklärt, warum das Museum von einer Erscheinung sprechen kann und ein zeitgenössischer Kritiker Serena mit einer dunklen Blüte an einem langen Stiel verglich. Beide Bilder beschreiben die malerische Wirkung.[1][2]
Der Kopf hält die Ähnlichkeit fest, wo sich andere Formen beinahe auflösen. Er gibt dem schmalen Bild oben ein Gewicht, das die Schleppe unten ausgleicht. Inmitten der feinen Weißabstufungen führen die Augen den Blick zur dargestellten Person zurück.
Der Blick kann sicher, distanziert, aufmerksam oder beherrscht wirken. Solche Eindrücke entstehen vor dem Gemälde. Serenas Stimmung während der Sitzung ist unbekannt. Klimt verleiht dem Gesicht eine lebhafte Präsenz und lässt die räumlichen und erzählerischen Hinweise offen, die sie erklären könnten.
Ein Raum ohne Möbel
Kein Stuhl, Tisch, keine Zimmerecke und keine Tür verorten Serena in einem bestimmten Raum. Der Boden ist vom Hintergrund kaum zu unterscheiden, außer dort, wo die Schleppe eine Auflage zu brauchen scheint. Das helle Feld umgibt die Figur, ohne einen bestimmten Innenraum zu beschreiben.
Diese Zurückhaltung gehört zum Bildaufbau. Ein ausführlich gemalter Raum würde mit den feinen Farbwechseln des Kleides konkurrieren und den Kontrast des dunklen Kopfes abschwächen. Vor dem hellen, flachen Grund erhalten kleinste Veränderungen des Stoffs großes Gewicht.
Dennoch behält die Figur ihr Gewicht. Die Schleppe hat eine Richtung und scheint den Boden zu berühren. Kopf und Gesicht bleiben malerisch dicht. Der Körper bildet eine durchgehende senkrechte Achse. Das Kleid scheint Serena einmal zu verankern und sie dann wieder aus einem bestimmten Raum zu lösen. Diese Spannung trägt dazu bei, dass das Bild zugleich feierlich und modern wirkt.
Reformkleidung, Modefotografie und repräsentative Porträtmalerei
Die hohe Taille und der lockere Fall des Kleides verhüllen den genauen Körperbau. Der Katalog der Albertina und die Klimt Database bringen es mit Veränderungen der damaligen Frauenkleidung in Verbindung, darunter Reformbestrebungen, die Alternativen zum engen Korsett suchten. Sie weisen auch auf Ähnlichkeiten mit Modefotografie und auf die Tradition des ganzfigurigen Gesellschaftsporträts hin.[2][4]
Diese Bezüge erklären die Form des Kleides. Die zitierten Quellen nennen weder einen Entwurf noch ein erhaltenes Kleidungsstück. Den Salon der Schwestern Flöge gab es damals noch nicht, und für eine Zuschreibung an Emilie Flöge fehlt die Grundlage. Die lockere Kleidung allein macht das Gemälde noch nicht zu einem Emanzipationsmanifest.
Die hohe Taille lässt den Oberkörper lang und durchgehend erscheinen. Die Schleppe gibt der stehenden Figur eine seitliche Bewegung. Die helle Fläche lässt eine fließende Linie hervortreten, wo man im repräsentativen Porträt eine festere Kontur erwarten könnte. Die Form des Kleides und Klimts Malweise wirken dabei zusammen.
Der Vergleich mit Whistler
Klimts helle Figur wird häufig mit James McNeill Whistlers Symphonie in Weiß Nr. 1. Das weiße Mädchen von 1862 verglichen. In beiden Fällen ist eine ganzfigurige Frau in Weiß zu sehen und das Bild beruht auf eng verwandten Tonwerten. Klimt interessierte sich für internationale symbolistische und ästhetische Strömungen. Bei Whistler konnte er sehen, wie die Harmonie der Farben den Vorrang vor einer erzählerischen Szene erhielt.[2]
Vor 1906 kannte Klimt dieses Gemälde möglicherweise nur aus Schwarz-Weiß-Reproduktionen. Sie konnten Pose, Format und Tonwertordnung vermitteln, aber keinen genauen Eindruck von der Farbigkeit. Der Vergleich zeigt eine formale Verwandtschaft. Ein unmittelbarer Einfluss der Farben bleibt unbelegt.
Klimt baut sein Bild eigenständig auf. Der dunkle, kompakte Kopf hebt sich entschiedener vom hellen Körper ab. Feine rhythmische Farbspuren durchziehen das Kleid, und die Schleppe biegt das Hochformat in eine leichte Spirale. Die internationale Porträtmalerei eröffnete Klimt verschiedene Möglichkeiten, die er auf seine Weise nutzte.
Fünfzehn Zeichnungen in einem Werkverzeichnis, das weiter wächst
Das digitale Werkverzeichnis der Albertina fasst fünfzehn Arbeiten unter Serena Lederer zusammen, darunter Studien und eine Übertragungsskizze aus den Jahren 1898–1899 oder von 1899. Die Zahl gibt den Umfang der Gruppe im aktuellen Verzeichnis an. Neue Funde oder Zuschreibungen können ihn verändern.[4]
Eine Entscheidung bleibt in der ganzen Gruppe gleich. Serena steht. Die Blätter variieren die Ausrichtung des Körpers, die Wendung des Gesichts, die Haltung der Arme und den Verlauf der Schleppe. Auf manchen hängen beide Arme herab. Auf anderen ist ein Arm angewinkelt, eine Hand angehoben, zum Ausschnitt geführt oder auf eine Stütze gelegt. Klimt erprobte unterschiedliche Möglichkeiten, der stehenden Figur Präsenz zu geben.[4]
Ein Blatt der Albertina mit der Werkverzeichnisnummer GKZ443 zeigt Serena von vorn, mit herabhängenden Armen und nach rechts gewendetem Gesicht. Die Bleistiftzeichnung auf Papier stammt von 1899 und misst 44,8 × 31,3 Zentimeter. Die Haltung kommt der gemalten Fassung nahe. Das Blatt untersucht Linienführung und Faltenwurf unabhängig von der Farbigkeit der Leinwand.[5]
Das British Museum bewahrt eine weitere Studie von 1898–1899 auf. Sie entstand mit Conté-Kreide auf hellbraunem Papier und misst 45 × 30,5 Zentimeter. Der Katalog ordnet sie einer späten Entwurfsphase vor der quadrierten Übertragungsskizze zu. Zeichenmittel, Papierton und kräftige Umrisse wirken ganz anders als das helle Ölgemälde. In den Vorarbeiten legte Klimt Haltung und Verlauf des Stoffs an, bevor die Farbe ihr optisches Gewicht veränderte.[6]
Im Wien Museum befindet sich eine weitere Studie von 1899, Bleistift auf Packpapier, 45,7 × 32,6 Zentimeter. Wie die Blätter der Albertina und des British Museum hat sie als eigenständige Arbeit auf Papier ihre eigene Inventargeschichte.[7]
Die Übertragungsskizze und die veränderte Schleppe
Die Übertragungsskizze bringt den Entwurf dem Maßstab und der Platzierung auf der Leinwand näher. Die Klimt Database und die Forschungen der Albertina weisen darauf hin, dass die Schleppe im Gemälde in einem weiteren Bogen nach vorn ausschwingt als in der Skizze.[2][4]
Die Veränderung zeigt, dass Klimt auch nach dem Übertragen weiter am Entwurf arbeitete. Die Anlage des Körpers ließ ihm die Freiheit, das Kleid beim Malen zu verändern. Die neue Schleppe verändert zugleich das Gleichgewicht des Bildes. Sie verbreitert die Basis der schmalen Leinwand und macht aus dem fallenden Stoff einen Bogen, der den Blick zur Figur zurückführt.
Die Zeichnungen halten Alternativen und einzelne Arbeitsstufen fest. Die genaue Reihenfolge der Pinselstriche bleibt offen. Die Blätter zeigen, wie sorgfältig Klimt die Bewegung vorbereitete, die auf der Leinwand so mühelos wirkt.
Die zehnte Ausstellung der Wiener Secession
Das auf 1899 datierte Porträt war erstmals im Frühjahr 1901 auf der zehnten Ausstellung der Wiener Secession öffentlich zu sehen. Klimts Allegorien und Arbeiten für die Öffentlichkeit konnten heftige Auseinandersetzungen auslösen. Seine Porträts fanden dagegen häufig Anerkennung. Die zeitgenössische Kritik bemerkte die Zartheit der Farben und die eigenwillige Präsenz der lang gestreckten, an eine Blume erinnernden Figur.[1][2][4]
Das Met zitiert eine Besprechung, die Serena mit einer aufrechten, langstieligen schwarzen Tulpe verglich. Die Klimt Database verzeichnet Lob für die zarte Farbwirkung und zugleich Spott über ihre geschminkten Wangen. Das Blumenbild übersetzt die Länge der Figur und das dunkle Haar in eine botanische Metapher. Die Bemerkung über die Schminke bewertet Serenas Aussehen. Bewunderung für die Malweise konnte mit Kritik an der dargestellten Frau einhergehen.[1][2]
Nach der Rekonstruktion der Klimt Database verweigerte August Lederer danach weitere Ausleihen der Familienporträts. Serenas Bildnis wäre damit zu Klimts Lebzeiten nur dieses eine Mal öffentlich gezeigt worden. Die Einordnung der Datenbank erklärt, weshalb das heute bekannte Porträt damals selten öffentlich zu sehen war.[2]
Ein Auftrag als Beginn dauerhafter Förderung
Die Quellen überliefern die Verhandlungen zum Auftrag von 1899 nur teilweise. August und Serena lassen sich als frühe Förderer Klimts einordnen. Welche Entscheidungen die beiden trafen, welche Vertragsbedingungen galten und wie hoch der Preis war, ließe sich erst anhand weiterer Unterlagen klären.
Die weitere Entwicklung ist besser belegt. Die Lederers erwarben bedeutende Werke Klimts und gaben Familienporträts in Auftrag. Serenas Bildnis war das erste in dieser Folge. Klimt besuchte ihre Wohnsitze, verkehrte in ihrem gesellschaftlichen Kreis und gab Serena Zeichenunterricht. Die Familie richtete in ihrer Wiener Wohnung einen besonderen Platz für ausgewählte Gemälde ein. Serena sammelte auch nach Klimts Tod weiter Arbeiten auf Papier.[3]
Das Gemälde zeigt die Frau, die diese Verbindung über Jahre mittrug. Es blieb bei den Lederers, stand am Anfang einer dauerhaften Beziehung und überstand später Ereignisse, bei denen viele Werke aus dem Umfeld der Sammlung zerstört wurden.
Beschlagnahme, abgesagte Versteigerung und Rückgabe
Die nationalsozialistische Verfolgung zerstörte das Leben der Familie Lederer und zerschlug ihre Sammlung. Serena war seit Augusts Tod 1936 verwitwet. Sie wurde aus ihrer Wiener Wohnung vertrieben und floh nach Budapest, wo sie 1943 starb. Ein großer Teil der Sammlung wurde beschlagnahmt. Zahlreiche Klimt-Gemälde gelangten schließlich ins Schloss Immendorf und verbrannten dort im Mai 1945.[3]
Serenas Porträt gehörte nicht zu den in Immendorf zerstörten Gemälden. Laut Met wurde es 1942 in Wien beschlagnahmt. Nach dem Krieg wurden das Bildnis und das Porträt von Elisabeth Lederer 1948 im Dorotheum zur Versteigerung angeboten. Laut Klimt Database wurde die Auktion abgesagt und beide Porträts gingen schließlich an Serenas Sohn Erich Lederer in Genf zurück. Das Met gibt 1948 als Jahr der Rückgabe an.[1][3]
Das Gemälde wurde im Zuge der Verfolgung beschlagnahmt und überdauerte die Zerstörung vieler anderer Stücke der Sammlung. Der Auktionskatalog dokumentiert das Angebot, auf das der Rückzug folgte. Die Rückgabe an Erich brachte dieses Werk zurück, während die menschlichen und materiellen Verluste unwiederbringlich blieben.
Erich behielt das Porträt bis 1980, als es das Metropolitan Museum of Art erwarb. Der Erwerbsvermerk nennt Ankaufsmittel, Schenkungen und Nachlässe, die im Tausch zur Finanzierung beitrugen. Am 9. August 2026 führte das Met das Gemälde in Saal 800 an der Fifth Avenue. Der Ausstellungsort kann sich ändern und lässt sich vor dem Besuch im aktuellen Museumseintrag prüfen.[1]
Wie man das Porträt betrachten kann
Beginnen Sie beim Kopf. Achten Sie darauf, wie eine verhältnismäßig kleine dunkle Fläche eine fast zwei Meter hohe Leinwand bestimmt. Folgen Sie den Brauen, den Augen und dem Haar und lassen Sie den Blick dann zum Hals und zum hellen Kleid wandern.
Verfolgen Sie das Kleid nach unten. Suchen Sie die blauen, malvenfarbenen, rosa, beigen und cremefarbenen Pinselstriche, aus denen sich das Weiß ergibt. Achten Sie darauf, wo die Kontur deutlich wird, wo sie mit dem Grund verschmilzt und wo die Schleppe nach vorn schwingt.
Vergleichen Sie dann die Mitte mit den Rändern. Der Körper bildet eine senkrechte Achse. Der Raum ringsum lässt kaum Möbel oder Architektur erkennen. Wenige räumliche Hinweise genügen Klimt, um die Figur gegenwärtig wirken zu lassen, während ihr Standort schwer zu bestimmen bleibt.
Im Gemälde treffen zwei Geschichten zusammen. 1899 erprobte Klimt daran Farbe und Linie im Porträt. Zugleich zeigt es eine Förderin, deren Sammlung entzogen wurde, deren Bildnis überdauerte und deren Sohn es nach dem Krieg zurückerhielt. Die Malerei und die Besitzgeschichte erschließen verschiedene Seiten desselben Werks.
Präsenz ohne Kulisse
Im Bildnis der Serena Lederer erzeugt Klimt gesellschaftliche Präsenz mit wenigen Requisiten. Format, Kleid, Gesicht und Farbe verleihen Serena eine feierliche Erscheinung in einer Umgebung, die sich kaum verorten lässt.
Klimt macht Ähnlichkeit, Mode und Rang neu sichtbar, indem er ihre Konturen in Bewegung versetzt. Der dunkle Kopf hält die helle, fließende Gestalt fest. Die überarbeitete Schleppe setzt einen Bogen in die stehende Haltung. Vor dem zurückgenommenen Grund werden kleine Farbwechsel zum Gerüst des Gemäldes.
Viele Gemälde aus der Sammlung Lederer sind verloren. Serenas eigenes Bildnis überstand die Beschlagnahme und den drohenden Verkauf nach dem Krieg und gelangte nach seiner Rückgabe in eine öffentliche Sammlung. Es ist ein bedeutendes frühes Klimt-Porträt und erinnert an die Förderin, deren Engagement zur Bewahrung seiner Werke beitrug.
Häufig gestellte Fragen
Quellen
Accessed August 2026.
- The Metropolitan Museum of Art. Eintrag mit Titel, Datierung, Technik, Maßen, Inventarnummer, Aufnahme 1901, Beschlagnahme, Rückgabe und Ankauf. Quelle ansehen.
- Gustav Klimt Database. Studie zu Haltung, Farbe, Kleid und Schleppe, zum Bezug auf Mode und Whistler sowie zur Aufnahme in der Secession. Quelle ansehen.
- Gustav Klimt Database. Geschichte der Familie Lederer, ihrer Förderung und Sammlung, der nationalsozialistischen Enteignung und der Rückgabe an Erich. Quelle ansehen.
- Albertina, Vienna. Gruppe von fünfzehn Zeichnungen und Kommentar von Alice Strobl zu Dargestellter, Haltung, Kleid, Übertragungsskizze und Ausstellung 1901. Quelle ansehen.
- Albertina, Vienna. Frontalstudie in Bleistift von 1899 mit Maßen und Werkverzeichnisnummer GKZ443. Quelle ansehen.
- British Museum. Studie in Conté-Kreide von 1898–1899 mit Maßen und Einordnung vor der Übertragungsskizze. Quelle ansehen.
- Wien Museum. Studie von 1899 in Bleistift auf Packpapier, Inventar 74930/98, Strobl 450. Quelle ansehen.
Diskussion
An welcher Stelle sehen Sie die Farben des weißen Kleides am deutlichsten?
