Gustav Klimt

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Introduction à Gustav Klimt

On reconnaît facilement Gustav Klimt, mais il est plus difficile de le connaître. Un fond d’or, un couple enlacé, un visage pâle qui émerge de l’ornement sont devenus si familiers qu’ils semblent expliquer le peintre avant même qu’on regarde ses œuvres. Pourtant, l’or ne domine qu’une partie d’une carrière de quarante ans. Le Baiser est une façon parmi d’autres de représenter l’intimité. La splendeur décorative séduit d’emblée, mais elle entoure souvent des corps pris entre protection et menace, individualité et effacement, désir et mortalité.

La première surprise tient à sa formation. À l’École des arts et métiers de Vienne, Klimt apprend à dessiner la figure, à imiter les styles historiques et à peindre pour l’architecture. Il obtient ses premiers succès au sein d’une équipe de décorateurs qui réalise des plafonds de théâtre et des peintures pour les musées. Il travaille ainsi pour les institutions dont il bousculera plus tard les attentes. Sa modernité s’enracine dans le métier, la collaboration et la maîtrise technique.

Au-delà de l’or, plusieurs facettes du même artiste apparaissent. Le décorateur de bâtiments publics reçoit une distinction impériale. L’organisateur participe à la fondation de la Sécession viennoise. Le peintre controversé reprend les toiles refusées par l’Université. Le portraitiste travaille pour des commanditaires privés. Le paysagiste retourne été après été à l’Attersee. Le dessinateur éprouve les mouvements les plus ténus du corps sur des milliers de feuilles. Une question relie ces activités. Comment préserver une présence vivante lorsque l’image transforme le monde visible en surfaces et en motifs ?

Repères

• NomGustav Klimt
• Dates14 juillet 1862 – 6 février 1918
• Nationalité et lieu de travailAutrichien, actif principalement à Vienne
• DomainesPeintures figuratives, portraits, allégories, paysages, dessins et projets de décoration architecturale
• MouvementFigure centrale de la modernité viennoise, cofondateur et premier président de la Sécession viennoise
• FormationÉcole impériale et royale des arts et métiers de Vienne
• Apport caractéristiqueAssociation du dessin précis et du modelé de la chair à des aplats de couleur, à l’ornement et au métal
• Œuvres célèbresLe Baiser, Portrait d’Adele Bloch-Bauer I, Frise Beethoven, Judith I, L’Espoir II, Les Trois Âges de la femme, La Mort et la Vie et les projets pour la frise Stoclet
• Région des paysagesLe Salzkammergut, en particulier l’Attersee
• Plus grande collection de ses huilesBelvedere, Vienne
• Portée du « cycle d’or »Une phase importante parmi plusieurs périodes de travail

Ce que Klimt a changé dans la peinture

Klimt a changé ce que pouvait être une peinture moderne ambitieuse. Il conserve le savoir-faire, la beauté et les références historiques, tout en bousculant leur rôle. Un visage peut être peint avec une délicatesse extraordinaire alors que le corps se transforme au-dessous en une surface presque textile. Une héroïne biblique peut occuper le cadre lumineux d’une icône et affronter le regard avec une assurance érotique moderne. Un paysage peut garder ses arbres, son lac et son château tout en les comprimant dans un carré presque sans pesanteur.

Cette instabilité remet en cause l’ancienne opposition entre art sérieux et décoration. Dans la Vienne de Klimt, l’architecture, le mobilier, la typographie, la mode, le travail du métal et la conception des expositions étaient repensés ensemble. Klimt a transposé dans la peinture les ressources des arts appliqués. L’or pouvait commander toute l’image. Un motif de robe pouvait modifier le rapport du modèle à l’espace. Le cadre ou la pièce conçus pour l’œuvre pouvaient participer à son sens.^[1]

Il a aussi renouvelé l’allégorie. La décoration publique attendait traditionnellement de figures comme la Philosophie, la Médecine et la Justice qu’elles incarnent des idéaux stables. Les peintures destinées à l’Université n’offraient pas cette assurance. L’humanité traversait l’obscurité, la maladie et la mort. La loi se manifestait par le châtiment. La nudité n’explique qu’une partie du scandale. Une image moderne refusait aussi de flatter l’institution qui l’avait commandée.^[2]

Le rôle d’organisateur compte tout autant. Fondée en 1897, la Sécession viennoise crée de nouvelles conditions pour les expositions et les échanges internationaux. C’est une entreprise collective à laquelle l’action et l’art de Klimt donnent de l’autorité. Le bâtiment et les installations montrent que l’architecture, l’ordre du parcours et la conception des espaces changent la manière de voir.^[3]

Ce contexte rend les peintures plus riches à regarder. La beauté n’en apaise pas toutes les tensions. Leur décor engage le sens, leur érotisme laisse les récits ouverts et leurs références historiques prennent des formes nouvelles. Même lorsque le style est devenu familier, ces tensions restent perceptibles.

Cinq portes d’entrée dans l’œuvre de Klimt

Cinq œuvres ne sauraient résumer Klimt. Ce choix, sans ordre de préférence, donne accès à des aspects de son travail que chaque exemple éclaire à sa manière.

Le Baiser, l’intimité à l’échelle d’un monument

Ce tableau carré, élaboré vers 1907–1909, est le plus célèbre de Klimt. Un regard attentif le rend moins prévisible. La bouche de l’homme touche la joue de la femme. Elle est agenouillée près du bord d’un replat fleuri. Le manteau vertical de l’homme, couvert de motifs, enveloppe les courbes de sa robe. Les parties découvertes de leurs corps conservent un modelé doux au milieu du métal et de l’ornement en aplat.

Exposé inachevé en 1908 sous le titre Les Amants, le tableau est acheté pour la collection de l’État autrichien alors qu’il est encore en cours. Klimt le reprend avant de le livrer en 1909. L’or, l’argent, le platine, le laiton, les pigments, les reliefs et les glacis réagissent diversement à la lumière. L’étreinte peut sembler protectrice et inégale à la fois. La célébrité de l’image laisse cette ambiguïté intacte et rend d’autant plus nécessaire de regarder au-delà du souvenir qu’on en garde.^[4]

Portrait d’Adele Bloch-Bauer I, une personne identifiable au milieu de l’or

Achevé en 1907 après des années de travail, le portrait examine quelle place une surface décorative peut laisser à l’individualité. Le visage d’Adele Bloch-Bauer et ses mains entrelacées restent découverts, tandis que la robe, le fauteuil et le décor se mêlent à l’or, à l’argent, aux yeux, aux initiales, aux spirales et aux formes géométriques. Cette splendeur répond à une commande précise de son mari Ferdinand et appartient au milieu d’une commanditaire juive de Vienne.

La saisie nazie, l’entrée au Belvedere, la bataille juridique, la restitution aux héritiers de Ferdinand et l’acquisition par la Neue Galerie de New York en ont fait un emblème international de l’art spolié. Cette histoire est essentielle. Elle ne doit pas effacer Adele derrière le titre anonyme de « Femme en or ». Le tableau donne à voir une personne dont l’intelligence, la position sociale et la présence physique subsistent sous la pression de l’ornement.^[5]

Frise Beethoven, une image à parcourir

Réalisée pour l’exposition Beethoven de la Sécession viennoise en 1902, la frise s’étend sur 34,14 mètres et couvre trois murs. Le parcours va de la souffrance et de l’aspiration humaines au chevalier et aux puissances hostiles, puis à la poésie, aux arts, au chœur et à l’étreinte. Beethoven n’y figure pas. Klimt transpose une lecture wagnérienne de la Neuvième Symphonie en une suite qui se déploie dans l’architecture.^[6][14]

Le graphite et la caséine sur enduit sec côtoient le stuc appliqué, la dorure, le verre opalescent ou coloré, des fragments de miroir, des boutons de nacre et des anneaux de laiton. Une feuille d’aluminium est employée pour l’épée du chevalier. Conçue comme décor temporaire, la frise est déposée, découpée en panneaux, entreposée, restaurée puis réinstallée à la Sécession. Le déplacement du spectateur et la salle font partie de l’œuvre.^[14]

La Mort et la Vie, les couleurs tardives au service d’une question ancienne

Dans La Mort et la Vie, commencée vers 1910 et reprise par la suite, la Mort se dresse dans l’obscurité devant un groupe serré de personnes d’âges différents. Le motif relie les corps vivants. La Mort reste à l’écart et les observe. Klimt revient au cycle humain qui l’avait occupé dans les Peintures des facultés, avec des couleurs vives plutôt qu’un vaste fond d’or.

L’œuvre obtient le premier prix à l’Exposition internationale d’art de Rome en 1911. Klimt la reprend malgré cette reconnaissance. Le tableau montre aussi comment ses œuvres tardives transforment la surface décorative. La couleur, les motifs proches du textile et l’imbrication des corps créent une intensité indépendante du métal précieux.^[7]

Les paysages de l’Attersee, un monde carré sans figures

Les paysages de la maturité occupent une place à part entière dans son travail. Au fil de ses étés dans le Salzkammergut, surtout autour de l’Attersee, Klimt peint le lac, des jardins, des vergers, des bois, des fermes et le château de Kammer. Les formats carrés et les horizons hauts compriment la vue. Des touches répétées animent la surface de l’eau ou du feuillage.

Sur l’Attersee donne presque toute la toile à l’eau bleu-vert, avec une bande de terre dans le lointain. Les vues ultérieures de jardins et du château se font plus denses et plus frontales. Les personnages sont généralement absents, mais les arbres fruitiers, les chemins, les maisons et les rives gardent les traces de l’activité humaine. Par d’autres moyens, les paysages posent la même question que les portraits. Quelle place reste-t-il à la réalité observée dans une composition qui organise toute la surface ?^[8]

Comment regarder un Klimt

On reconnaît d’abord les motifs. Le regard s’affine quand on distingue les décisions qui leur donnent forme.

Commencer par la peau découverte

Dans de nombreuses peintures figuratives de la maturité, les visages et les mains sont traités autrement que le vêtement et le décor. La chair garde son modelé, des tons chauds ou froids et de petites irrégularités. Le motif aplatit ce qui la jouxte. Ce contraste détermine où se concentre la présence de la personne.

Dans le premier portrait d’Adele Bloch-Bauer, le visage et les mains forment de petits îlots dans une immense étendue métallique. Dans Le Baiser, une joue, des doigts et des pieds rendent le couple physiquement vulnérable parmi les motifs durs et réfléchissants. Plus tard, la couleur peut porter cette même tension. Observez où le corps paraît le plus tangible et où il commence à disparaître.

Suivre la ligne dans la pose

L’ornement peut détourner l’attention de la précision du dessin. Suivez l’angle d’un cou, l’appui d’un genou, la rencontre de deux mains ou la courbe d’une épaule. Ces articulations portent souvent l’émotion de la scène. Les dessins conservés montrent avec quelle persévérance Klimt les a cherchées. Il pouvait reprendre quelques contours sur de nombreuses feuilles avant de faire entrer un corps dans une peinture.^[9]

La ligne anime aussi une image apparemment plate. Les génies de la Frise Beethoven glissent en un courant horizontal. Dans un portrait, une robe peut s’élargir tandis que les épaules étroites du modèle résistent à ce mouvement. Dans un paysage, troncs et branches fournissent une armature à une multitude de touches colorées.

Distinguer le métal du jaune peint

Klimt emploie de l’or véritable et d’autres métaux dans plusieurs œuvres importantes. Leur effet dépend de la lumière ambiante et de la position du regard. Une reproduction remplace cette réponse physique par une couleur stable. Devant l’original, déplacez-vous légèrement si le lieu le permet. Certaines parties s’éclairent, d’autres s’assombrissent ou révèlent leur texture. La surface se comporte comme un objet matériel.^[10]

Chaque œuvre a sa technique. Feuille d’or, argent, platine, laiton, relief, verre et pigments ordinaires se combinent de diverses manières. La description des matériaux doit donc rester propre à l’objet. Le mot « doré » décrit l’apparence. La technique explique comment elle a été obtenue.^[4][14]

Observer l’effet du motif sur l’identité

Le motif peut distinguer les figures. Dans Le Baiser, rectangles et blocs structurent le vêtement de l’homme, tandis que cercles et fleurs animent la robe de la femme. Il peut évoquer le textile, le bijou, la mosaïque ou le luxe. Il peut aussi atténuer l’individualité en établissant une continuité entre le corps et le fond.

L’effet reste ambivalent. Être absorbé par un champ somptueux peut évoquer l’apothéose, la possession, la protection ou la perte. Klimt maintient plusieurs possibilités à la fois. La précision du visage empêche le corps décoratif de devenir tout à fait abstrait. L’ornement soustrait ce visage à un monde ordinaire.

Regarder les bords

Les marges révèlent souvent le fonctionnement des compositions de Klimt. Dans Judith I, la tête coupée est placée bas et partiellement hors champ. Dans Le Baiser, les orteils de la femme approchent du bord de la prairie. Les horizons hauts réduisent la place du ciel. Les corps de L’Espoir II et des Trois Âges de la femme se rassemblent dans des espaces qui offrent peu de sol au sens habituel.

Ces limites créent une tension. Elles disent si une figure est soutenue, enfermée, coupée ou sur le point de sortir de l’image. Une surface décorative peut sembler harmonieuse au premier regard, alors que son bord rend la situation du sujet précaire.

Au-delà du cycle d’or

Le « cycle d’or » désigne généralement les années de maturité, du début des années 1900 à 1909 environ, pendant lesquelles le métal prend une place exceptionnelle. Il comprend Judith I, le Portrait d’Adele Bloch-Bauer I, L’Espoir II et Le Baiser. Cette appellation est commode à condition de respecter trois nuances.

D’abord, Klimt n’a publié aucun manifeste sous ce titre. Les limites de la période ont été fixées après coup. Ensuite, l’or ne domine pas toutes les œuvres de ces années. L’artiste continue à dessiner et à peindre des paysages et des portraits dans d’autres registres. Enfin, les années qui précèdent et suivent le cycle d’or ont chacune leurs propres réussites.

Les premiers décors montrent une maîtrise remarquable de l’illusion, du costume et des styles historiques. Leur réussite fait comprendre que les aplats ultérieurs relèvent d’un choix. Klimt savait faire habiter un espace convaincant à une figure. Il préfère de plus en plus la tension qui naît lorsque la profondeur se dérobe.

Après 1909, la couleur prend davantage d’importance. La découverte de la peinture moderne internationale et des cultures visuelles d’Asie orientale élargit ses moyens. Les œuvres tardives peuvent être foisonnantes de fleurs, anguleuses ou d’une grande intensité chromatique. La Vierge, La Mort et la Vie, la Dame à l’éventail et les portraits des Primavesi développent un nouvel équilibre entre le corps, le motif et le fond.^[7]

Les paysages traversent ces phases selon leur propre rythme. Leurs couleurs et leurs formats évoluent, sans se laisser expliquer par la place du métal. Le dessin reste lui aussi une pratique continue, des exercices d’étudiant aux études pour La Mariée, restée inachevée. L’or prend alors sa place parmi les expériences matérielles d’une carrière beaucoup plus vaste.

Quatre idées reçues qui masquent l’artiste

La célébrité de Klimt a produit des récits faciles à retenir. Chacun contient une part de vérité et déforme assez l’œuvre pour en rétrécir la lecture.

« Klimt était le peintre de l’or »

L’or est essentiel à certains des tableaux les plus connus, et l’emploi du métal transforme leur rapport à la lumière. Mais réduire Klimt à l’or écarte l’eau bleu-vert de l’Attersee, les couleurs denses des jardins, les plages claires des portraits tardifs, la sévérité des peintures de l’Université et la sobriété du dessin. Même au sein du cycle d’or, les combinaisons de métaux et leur fonction varient d’une œuvre à l’autre.

Il est plus éclairant de se demander quel problème pictural appelle un matériau particulier. Dans Le Baiser, le métal crée une atmosphère indéterminée et un espace clos par les motifs. Dans le portrait d’Adele Bloch-Bauer, il associe le faste social au risque d’effacement de la figure. Dans la Frise Beethoven, les matériaux appliqués appartiennent à un décor architectural temporaire. L’or agit sur l’image jusque dans sa structure.

« Klimt était un rebelle solitaire rejeté par Vienne »

La controverse de l’Université est bien réelle. Klimt va jusqu’à rembourser l’avance et à reprendre les tableaux. Le rejet ne résume pourtant pas ses rapports avec la ville. Il avait déjà reçu une distinction impériale pour les décors du Burgtheater. Il dirige des associations, organise de grandes expositions, travaille avec des architectes et des créateurs, vend à des musées et représente l’art autrichien à l’étranger.

Cette indépendance se construit souvent à plusieurs. La Sécession viennoise ouvre de nouveaux espaces d’exposition. Le groupe Klimt organise les Kunstschauen. Des commanditaires privés financent et collectionnent les œuvres. Des ateliers spécialisés exécutent une partie des projets architecturaux. La réserve du peintre et la rareté de ses explications écrites ont nourri la légende du génie solitaire, alors que son parcours professionnel est riche en collaborations.

« Chaque femme est une muse ou une amante »

Cette idée efface les différences entre les personnes nommées dans les portraits, les modèles professionnels, les allégories, les personnages bibliques et les proches de Klimt. Adele Bloch-Bauer, Sonja Knips, Hermine Gallia et Mäda Primavesi ont chacune posé dans des circonstances distinctes. Chaque portrait procède d’une commande et d’une relation sociale particulières. Un nu allégorique agit autrement qu’un portrait où le nom et la ressemblance font partie de l’œuvre.

Emilie Flöge se prête particulièrement à cette réduction. Confidente et compagne de longue date de Klimt, elle est aussi créatrice de mode et directrice artistique d’un salon prospère. La désigner uniquement comme sa muse fait dépendre son importance du peintre et encourage des identifications sans preuve. Leur relation mérite d’être étudiée pour elle-même, sans en faire la clé de toute l’œuvre.

« Le décor détourne du sens »

Les surfaces de Klimt sont décoratives, et l’ornement crée souvent la tension de l’œuvre. Un motif peut unir un couple ou donner à l’un des corps le dessus sur l’autre. Il peut mettre en valeur l’élégance moderne d’un modèle tout en menaçant de dissoudre son contour. Il peut rassembler les vivants tandis que la Mort les observe depuis un champ séparé.

Le décor contribue ainsi à construire le sujet. Le plaisir que procurent la couleur, le métal et la répétition des formes peut coexister avec une incertitude sur le pouvoir, l’âge, la sexualité ou la mort. La beauté prolonge l’attention que l’on porte à ces questions.

Figures, portraits et allégories

Les figures de Klimt appartiennent à des situations distinctes. Un portrait part d’une personne nommée et, le plus souvent, d’une commande. Une allégorie incarne une idée, une condition ou un récit, même lorsqu’un modèle a posé. Les titres mythologiques et bibliques renvoient à des récits hérités. Confondre ces catégories transforme les femmes en symboles anonymes ou ramène les symboles à des épisodes privés.

Le portrait comme rencontre sociale

Parmi les modèles de Klimt figurent des femmes de grandes familles viennoises qui participent à la vie culturelle comme mécènes, hôtesses de salon et collectionneuses. La tenue et le cadre signalent la richesse, mais les meilleurs portraits vont au-delà du rang social. Un visage peut résister au dispositif qui le met en valeur. Une pose peut être directe, réservée, juvénile ou recueillie.

Ces commandes font aussi apparaître les conditions sociales de la création. Après la rupture avec son principal commanditaire public, Klimt dépend de mécènes privés. Des collectionneurs prêtent leurs œuvres aux expositions et soutiennent des projets difficiles. Beaucoup sont juifs. Après 1938, leurs familles sont persécutées et leurs collections dispersées. La rencontre initiale entre peintre et modèle et la provenance ultérieure doivent être considérées ensemble, sans que l’une efface l’autre.

Une allégorie qui trouble les certitudes

Klimt hérite de l’allégorie des décors académiques, où les figures personnifiées devaient rendre une idée lisible. Il y introduit le conflit. La Philosophie ne célèbre pas la maîtrise de la raison. Dans la Médecine, Hygie se tient devant un flot de corps encore soumis à la maladie et à la mort. La Jurisprudence montre le châtiment et l’enchevêtrement. Les idéaux de la commande subsistent dans les titres, tandis que les images les mettent en question.

Les allégories de chevalet prolongent cette incertitude. L’Espoir II associe une grossesse, un crâne et des femmes courbées. Les Trois Âges de la femme réunit l’enfance, la maturité et la vieillesse sans prétendre que l’on puisse échapper à ce cycle. Dans La Mort et la Vie, la Mort observe à distance un groupe humain réuni par les motifs. Ces images sont assez lisibles pour inviter à l’interprétation et assez ouvertes pour résister à une leçon unique.

Le corps érotique

Klimt dessine et peint des corps nus ou partiellement vêtus avec une franchise qui trouble les critiques de son temps. La charge érotique fait partie de l’œuvre et ne suffit pas à étayer des récits biographiques. Il faut distinguer la pose d’un modèle, son rôle dans une allégorie et la vie privée du peintre.

Les dessins abordent souvent des états étrangers au portrait officiel, le sommeil, la grossesse, le toucher de soi, la torsion, la position couchée et le poids du corps. Leur économie peut paraître plus intime que la splendeur des tableaux. Ils rendent aussi visible le travail qui précède la pose achevée. Observation érotique et construction rigoureuse y coexistent.

Les paysages, l’autre versant de la maturité

L’absence de personnages éloigne les paysages de l’image la plus répandue de Klimt. Leur structure reste pourtant proche de son art figuratif. Dans les deux cas, la profondeur se comprime, les touches répétées construisent une surface et un motif reconnaissable subit l’attraction du décor.

À l’Attersee, Klimt revient à quelques motifs au fil des séjours. Une lunette ou un viseur l’aide à isoler des portions de rive et des éléments d’architecture. Le format carré donne à la vue une unité composée. Les horizons montent, le ciel se resserre et les reflets rendent parfois difficile la distinction entre l’eau et ce qu’elle reflète.

Les jardins deviennent particulièrement denses. Fleurs et feuilles couvrent si bien la surface que le regard hésite entre reconnaître les plantes et recevoir l’ensemble comme une couleur. Les pigments ne renvoient pas la lumière comme l’or, mais ils produisent une tension comparable entre le détail et la surface entière.

Ces années de paysage nuancent aussi l’image d’un Klimt exclusivement urbain. Vienne fournit institutions, mécènes et ateliers. Le Salzkammergut offre des motifs à observer d’un été à l’autre. Le cercle des Flöge et le réseau des expositions, où reviennent les paysages achevés, relient ces deux mondes.

Dessins, la pensée de Klimt dans le trait

Des milliers de dessins de Klimt subsistent. Ils vont des études de composition aux explorations du corps qui se suffisent à elles-mêmes. Le travail de catalogage mené de longue date par l’Albertina a documenté l’ampleur et la complexité de cet ensemble.^[9]

Dans un dessin préparatoire, Klimt peut isoler une figure d’une grande allégorie pour étudier le poids d’un corps assis ou le mouvement d’un bras tendu. Plusieurs feuilles reprennent parfois la même pose avec d’infimes variations. D’autres ne se rattachent avec certitude à aucune toile connue. Leur intérêt tient à l’attention portée au motif.

Le trait est souvent économe. Un contour s’épaissit, s’interrompt et reprend. Quelques lignes intérieures indiquent une épaule, un sein, une hanche ou un pan d’étoffe. Les réserves de papier jouent un rôle actif autour du corps. Dans les peintures, la richesse du motif peut dominer le premier regard. Sur le papier, l’organisation du corps se lit avant l’ornement.

Le dessin relie aussi les différentes facettes de Klimt. Les études académiques soutiennent son travail de jeune décorateur. Les recherches de poses nourrissent les allégories symbolistes. Plus d’une centaine de dessins préparatoires au premier portrait d’Adele Bloch-Bauer subsistent. Le Baiser, les projets pour le palais Stoclet et La Mariée ont également demandé de nombreuses études. Cette pratique continue contribue à la cohérence d’une carrière aux styles changeants.^[15]

Vienne vers 1900, une modernité collective

Klimt occupe une place centrale dans la Vienne de 1900. Cette culture est pourtant le produit de nombreux échanges. La modernité viennoise naît au contact de la peinture, de l’architecture, des arts appliqués, de la musique, de la littérature, de la psychologie, du journalisme et de nouvelles formes de mécénat. Ses réussites coexistent avec les nationalismes politiques, l’antisémitisme, les inégalités entre les sexes et les tensions d’un empire multiethnique.

La Sécession viennoise rend la collaboration visible. Ses expositions présentent des œuvres internationales et encouragent une mise en espace soignée. Le bâtiment d’Olbrich, les salles de Hoffmann, les frises de Klimt, les sculptures de Klinger, le graphisme et la typographie peuvent appartenir à un même ensemble temporaire. Les désaccords font partie de la vie de l’institution, sans remettre à eux seuls en cause son projet collectif.^[3]

La Wiener Werkstätte étend cet idéal aux meubles, aux objets en métal, aux textiles et aux intérieurs. Klimt n’en fait pas formellement partie au même titre que ses fondateurs, mais fréquente le même milieu créatif. Le salon de mode des sœurs Flöge, conçu par des proches de la Werkstätte, rapproche l’aménagement moderne, le vêtement, les femmes entrepreneuses et leur clientèle. Au palais Stoclet, l’architecture de Hoffmann, le mobilier et les projets de mosaïque de Klimt forment un ensemble pensé jusque dans ses détails.^[11]

Les mécènes rendent cette culture possible. Leurs maisons et leurs salons offrent des lieux de conversation et de présentation. Leurs commandes soutiennent des expériences que les institutions peuvent refuser. Les considérer uniquement comme des acheteurs fortunés fait oublier ce rôle actif. Leur persécution ultérieure appartient aussi à l’histoire de l’art, puisqu’elle modifie directement le sort, la propriété et l’interprétation des œuvres.

Où voir Klimt à Vienne

Les œuvres de Klimt sont dispersées, mais plusieurs institutions viennoises conservent des aspects différents de son travail. Leurs collections montrent pourquoi aucune œuvre célèbre ni aucun musée ne peut résumer toute sa carrière.

Belvedere, le cœur de l’œuvre peinte

Le Belvedere conserve la plus grande collection au monde d’huiles de Klimt, dont Le Baiser. Elle permet de comparer les peintures dorées, les portraits, les allégories et les paysages dans une même histoire institutionnelle. Les recherches du musée sur les matériaux et la provenance rappellent que l’exposition ne constitue qu’une partie du travail de conservation.^[1][4]

Devant Le Baiser, l’échelle et la lumière restituent ce que la reproduction atténue. Le carré de 180 centimètres s’impose par sa présence physique. Le métal varie avec la lumière. Le bord fleuri et les pieds découverts se distinguent plus facilement. L’étreinte prend un poids et des limites que perd l’image réduite à un emblème.

Sécession, Klimt dans l’architecture

À la Sécession, la Frise Beethoven se parcourt de nouveau sur trois murs. Le bâtiment témoigne aussi de la volonté des artistes de créer leur propre lieu d’exposition en 1897–1898. La salle actuelle ne reconstitue pas toute l’exposition Beethoven de 1902, mais elle rend au déplacement son rôle dans la découverte de la frise.^[3][6]

Le décor prend ici une dimension architecturale. Les figures se rapprochent et s’éloignent à mesure que le visiteur se déplace. Les intervalles vides comptent autant que les corps ornés. Le chœur final et l’étreinte ont une force différente lorsqu’on vient de traverser le mur central des puissances hostiles.

Wien Museum, les archives de Klimt dans la ville

Le Wien Museum réunit la plus grande collection Klimt au monde si l’on compte ensemble peintures, dessins, estampes, affiches, correspondance et objets. Elle comprend la Salle de l’ancien Burgtheater de 1888, le portrait d’Emilie Flöge, de nombreux dessins et des objets liés à la mort et à la mémoire du peintre. Cette diversité replace Klimt dans l’histoire civique et sociale de Vienne.^[13]

Les dessins y jouent un rôle essentiel. Ils laissent voir la rapidité, les hésitations et la concentration du trait sans que l’or attire le regard. Ils conservent aussi les étapes de projets remaniés, dispersés ou détruits.

Albertina, la richesse du dessin

Les recherches et le catalogue de l’Albertina jouent un rôle central dans la documentation des dessins de Klimt. L’étude de ces feuilles distingue les préparations des œuvres autonomes et relie certaines figures aux peintures lorsque les preuves le permettent. Pour qui connaît surtout les tableaux achevés, elles montrent le travail que demande un ornement qui paraît spontané.^[9]

MAK, du projet à la salle

Le MAK conserve les dessins d’exécution grandeur nature de Klimt pour la mosaïque de la salle à manger du palais Stoclet. On y voit le passage du dessin aux prescriptions architecturales et au travail d’atelier. La mosaïque originale reste dans le palais Stoclet, propriété privée à Bruxelles. Les feuilles de Vienne documentent la conception de la commande et la transmission des instructions.^[11]

Leopold Museum, Klimt parmi les modernes viennois

Le Leopold Museum présente Klimt au sein d’un vaste ensemble d’art moderne autrichien. Il conserve notamment La Mort et la Vie et Sur l’Attersee. Ce contexte permet d’observer sa modernité en relation avec celle d’autres artistes. Les rapprochements avec Egon Schiele font apparaître des influences, des différences et la rapidité du renouvellement des générations vers 1900.^[8]

Ces institutions offrent des expériences complémentaires, de la peinture à l’architecture, de l’histoire de la ville au dessin, aux arts appliqués et au contexte artistique. La dispersion des œuvres aide à comprendre Klimt lorsque chaque collection éclaire la partie de son histoire que ses objets documentent le mieux.

Une carrière en huit étapes

Quelques tournants permettent de se repérer dans la vie de Klimt sans réduire quarante années de travail à une marche vers Le Baiser.

1. L’apprentissage des arts et métiers, 1876

À l’École des arts et métiers, Klimt acquiert une discipline académique et une connaissance pratique des matériaux. Il se forme dans un milieu où la peinture se pratique aux côtés de l’architecture et des arts appliqués.^[2]

2. Le succès de la Künstler-Compagnie, années 1880

Son travail avec Ernst Klimt et Franz Matsch fait de lui un décorateur professionnel dans les territoires des Habsbourg. Les commandes du Burgtheater et du Kunsthistorisches Museum lui valent une reconnaissance impériale et lui donnent la maîtrise des espaces monumentaux.

3. Deuil et transition, 1892

La mort du père de Klimt et de son frère Ernst accroît ses responsabilités familiales et fragilise leur association. Les années suivantes, son art passe progressivement d’un historicisme assuré aux ambiguïtés du symbolisme.

4. La fondation de la Sécession, 1897

La nouvelle association ouvre des possibilités d’échanges internationaux et d’expositions organisées par les artistes. En devenant son premier président, Klimt ajoute à son travail de peintre celui d’organisateur.^[3]

5. La controverse des peintures des facultés, 1900–1905

Les peintures destinées à l’Université soulèvent des critiques. Les corps et le pessimisme de ces images ne célèbrent pas le savoir de l’institution. Klimt finit par rembourser les sommes reçues et reprend les toiles. Cette rupture donne une autre direction à sa carrière publique.^[2]

6. L’architecture et le métal, 1902–1909

La Frise Beethoven, les projets Stoclet, les portraits dorés et Le Baiser établissent de nouveaux rapports entre dessin, métal, ornement et aménagement des espaces. Les expositions organisées par les artistes donnent à ces expériences une scène publique.

7. Les couleurs tardives et la reconnaissance internationale, années 1910

Klimt expose dans de nombreux lieux et remporte un grand prix avec La Mort et la Vie. Sa palette devient plus vive et plus ouverte. Portraits, allégories et paysages continuent d’évoluer en parallèle.^[7]

8. Un travail interrompu, 1918

Klimt meurt après un accident vasculaire cérébral et laisse plusieurs tableaux inachevés, dont La Mariée. Les œuvres restées dans l’atelier témoignent d’une pratique encore active dans ses dernières années.

Célébrité, pertes et restitutions

La célébrité posthume de Klimt est indissociable des pertes historiques. Sous le régime nazi, les collectionneurs juifs qui avaient soutenu et préservé son œuvre sont persécutés, leurs biens saisis et leurs collections dispersées. En mai 1945, l’incendie du château d’Immendorf détruit au moins dix tableaux de Klimt et deux projets de composition. Les trois peintures des facultés disparaissent. Les œuvres qui subsistent portent la trace de ces pertes.^[12]

Après la guerre, musées, chercheurs et restaurateurs reconstituent l’histoire des œuvres à partir des peintures, dessins, photographies, lettres et archives d’exposition. La Frise Beethoven fait l’objet d’une longue restauration avant de retrouver sa place à la Sécession. Les analyses techniques éclairent la fabrication des œuvres métalliques. Les catalogues rectifient titres et dates. Les ressources numériques relient aujourd’hui les objets aux personnes et aux lieux.

La recherche de provenance répond à d’autres questions. À qui appartenait une œuvre ? Dans quelles conditions a-t-elle changé de mains ? Les mesures de restitution prises après la guerre ont-elles été suffisantes ? Le dispositif autrichien et plusieurs affaires importantes concernant Klimt ont donné à ces questions une visibilité internationale.^[12]

La restitution du Portrait d’Adele Bloch-Bauer I et de quatre autres peintures aux héritiers de Ferdinand Bloch-Bauer en 2006 est le cas le plus connu. Chaque autre œuvre relève toutefois de preuves, de juridictions et de décisions propres. Il faut examiner l’histoire de l’objet pour comprendre sa propriété, même lorsqu’il est très célèbre.

La reproduction de masse donne à Klimt une autre postérité. Affiches, vêtements et souvenirs détachent les motifs de leur échelle, de leur matière et de leur sujet. Leur diffusion témoigne de la force des dessins. Devant les œuvres, le métal varie avec le déplacement, les grandes figures imposent leur présence physique et les modèles nommés retrouvent leur histoire. Les détails recadrés retrouvent leur place dans des compositions dont les bords peuvent créer une tension.

Les questions que l’œuvre laisse ouvertes

Les œuvres de Klimt résistent aux explications répétées parce que plusieurs questions restent ouvertes.

Que devient la beauté lorsqu’elle entoure le danger ? Les peintures des facultés, L’Espoir II, Judith I et La Mort et la Vie procurent un plaisir visuel sans soustraire le spectateur à la mort, au châtiment ou à la violence. Leur splendeur ne suffit pas à y lire de l’optimisme.

Quand l’ornement affirme-t-il la présence d’une personne, et quand l’absorbe-t-il ? Dans les portraits, le visage peut garder une présence intense alors que robes et fonds approchent de l’abstraction. Le spectateur peut y éprouver à la fois la mise en valeur du modèle et son effacement. Klimt laisse indécis le point où l’un se change en l’autre.

Que dit une étreinte des rapports de pouvoir ? Le couple final de la Frise Beethoven, le projet de L’Accomplissement pour le palais Stoclet et Le Baiser rapprochent des corps dans des poses, des cadres et des directions différents. Le thème général de l’amour laisse échapper ce que l’on voit en observant qui se tient debout, s’agenouille, se tourne, enveloppe l’autre ou répond à son contact.

Un paysage peut-il évoquer une expérience intérieure sans personnage ? Les vues de l’Attersee ne racontent pas une émotion privée. Le cadrage, la densité et l’immobilité intensifient pourtant l’attention. Les personnages en sont absents, mais le paysage porte les marques de la culture des terres et d’une pratique renouvelée chaque été.

Comment regarder aujourd’hui la beauté d’une œuvre dont l’histoire de propriété est marquée par la violence ? La provenance ne se lit pas dans les pigments, mais elle appartient à l’objet. Connaître le nom d’un modèle, la persécution d’un collectionneur ou les circonstances d’un transfert permet de situer historiquement ce que l’on voit, tout en continuant à étudier la forme.

Ces questions appellent des réponses différentes selon les œuvres. Elles ralentissent la reconnaissance immédiate. Le motif familier redevient alors un ensemble de décisions visibles.

Klimt de près

Klimt se prêtait peu aux usages publics que l’on attend aujourd’hui d’un artiste célèbre. Il n’a écrit aucun manifeste pour expliquer le cycle d’or. Il n’a peint aucun autoportrait conventionnel et a laissé relativement peu de commentaires directs sur ses tableaux. Les photographies le montrent en longue blouse de peintre, souvent à l’écart de la tenue de cérémonie de ses mécènes.

Sa réserve n’impliquait pas un retrait de la vie publique. Klimt dirige la Sécession, préside la Kunstschau de 1908 et la Ligue des artistes autrichiens, et expose à l’étranger. Son atelier accueille modèles, commanditaires, collectionneurs et artistes. Il passe ses étés dans le cercle de la famille Flöge. Les relations nourrissent son travail même s’il refuse de les raconter publiquement.

Emilie Flöge occupe la place la plus durable dans ce cercle. Confidente et compagne de Klimt, elle mène aussi une carrière indépendante de créatrice et de cheffe d’entreprise. Leurs cartes postales laissent entrevoir leur quotidien sans résoudre toutes les questions sur leur intimité. Reconnaître cette incertitude permet de comprendre Flöge pour elle-même, sans lui attribuer l’identité de chaque femme peinte par Klimt.

Sa méthode de travail nuance aussi la légende de l’artiste guidé par le seul instinct. Les dessins répétés, les toiles remaniées et les matériaux combinés révèlent un travail patient. Klimt pouvait reprendre un tableau déjà primé ou modifier une toile achetée avant de la livrer. Le calme d’un motif achevé résulte souvent de nombreuses reprises.

Questions fréquentes

Références

1. Belvedere Museum Vienna, “Who Was Gustav Klimt?” Consulter la source.
2. Gustav Klimt Database, “The Biography.” Consulter la source.
3. Vienna Secession, “Building and Institutional History.” Consulter la source.
4. Belvedere Museum Vienna, “The Kiss (Lovers),” notice de collection, essai et examen technique. Consulter la source.
5. Neue Galerie New York, “Gustav Klimt and Adele Bloch-Bauer: The Woman in Gold.” Consulter la source.
6. Vienna Secession, “Beethoven Frieze.” Consulter la source.
7. Gustav Klimt Database, “Expressive Blaze of Colors, 1910–1913.” Consulter la source.
8. Leopold Museum, “On Lake Attersee.” Consulter la source.
9. Albertina Museum, “Gustav Klimt: The Drawings.” Consulter la source.
10. Belvedere Museum Vienna, “Why Did Gustav Klimt Use Gold?” Consulter la source.
11. MAK – Museum of Applied Arts, “Nine Working Drawings for the Mosaic Frieze in the Dining Room of Stoclet House.” Consulter la source.
12. Gustav Klimt Database, “Klimt Today, 1946 to the Present.” Consulter la source.
13. Wien Museum, “Gustav Klimt: The Wien Museum Collection.” Consulter la source.
14. Gustav Klimt Database, “The Golden Knight and Femmes Fatales, 1901–1903,” dont la documentation technique de la Beethoven Frieze. Consulter la source.
15. Google Arts & Culture and Neue Galerie New York, “Adele Bloch-Bauer I.” Consulter la source.

Autres tableaux de Gustav Klimt

Le Baiser

Portrait d’Adele Bloch-Bauer I

La Mort et la Vie

Espoir II

Danaé

La Dame à l’éventail

Les Trois Âges de la femme

Serpents d’eau I