La Vierge

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La Vierge de Gustav Klimt

Sept femmes occupent un espace presque carré. Leurs corps s’orientent dans des directions différentes, se chevauchent parmi les étoffes à motifs et semblent tourner autour d’une femme pâle aux yeux fermés. Les têtes se rassemblent vers le haut du groupe. Les dos, les bras et les robes se déploient vers l’extérieur. Sur le fond sombre, l’ensemble semble suspendu.

Gustav Klimt peint La Vierge en 1913, alors que les surfaces métalliques de sa période dorée ont cédé la place à une manière tardive plus libre, aux couleurs intenses et à la touche apparente. La Galerie nationale de Prague indique une huile sur toile. Les analyses ont révélé une palette étendue et un dessin visible sous la peinture. La force des couleurs tient à la matière peinte.^[1][2]

Le titre attire le regard vers la femme du centre et laisse ouverte la signification des autres corps. La Galerie nationale de Prague évoque une sensualité onirique. L’Albertina propose une lecture du groupe à travers différents états du désir. La base de données Klimt donne à l’ovale entier un sens résolument sexuel. Ces interprétations partent d’un même fait visible. Sept corps distincts forment un ensemble mouvant dont l’organisation se prête à plusieurs lectures.^[1][3][4]

L’essentiel

• ArtisteGustav Klimt
• Titre anglais de la noticeVirgin^[1]
• Autres titresPanna en tchèque, Die Jungfrau en allemand, The Virgin ou The Maiden en anglais
• Date1913^[1]
• TechniqueHuile sur toile^[1]
• Dimensions200 × 190 cm^[1]
• SignatureGustav Klimt^[1]
• CollectionGalerie nationale de Prague, collection d’art du XIXe siècle et de la modernité classique
• Numéro d’inventaireO 4152^[1]
• Nombre de figuresSept femmes, dont la Vierge au centre et six figures autour d’elle, selon la base de données Klimt et l’Albertina^[3][4]
• Études préparatoiresNombreuses études datées pour l’essentiel de 1911–1912^[4][5]
• Première exposition documentéeKünstlerhaus de Budapest en mars 1913, puis expositions à Munich et à Prague^[3]
• Acquisition à PragueAchat en 1914 par la section allemande de la Galerie moderne après la présentation au Rudolfinum. La Galerie nationale de Prague indique un prix négocié de 20 000 couronnes^[2][3][6]
• Présentation documentéeAu 9 août 2026, le tableau figurait dans 1796–1918. L’art du long XIXe siècle, au quatrième étage du Palais des foires^[7]

Détails annotés de La Vierge

Les sept femmes forment un groupe qui paraît tourner sur lui-même, dans une atmosphère de rêve.

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Détails de LA VIERGE

Ces agrandissements proviennent de la même reproduction. Les repères se superposent à l’image.

1

La dormeuse au centre

La figure centrale donne son point d’appui à cette composition onirique, qui reste ouverte à plusieurs lectures.

2

Les visages

Les visages apparaissent puis se dérobent dans le groupe. Il est parfois difficile de les rattacher à un corps.

3

La rotation

Les corps se tournent dans différentes directions et entraînent le regard autour du champ presque carré.

4

Les motifs

Les motifs des étoffes organisent les corps et rendent leurs contours plus ou moins lisibles.

5

Les figures périphériques

Les figures extérieures infléchissent le contour du groupe et renforcent son mouvement circulaire.

6

Les mains

Les mains ponctuent le groupe de petits gestes de contact, de sommeil et de repli.

7

Les contrastes de couleur

Les passages froids et chauds guident le regard d’une figure à l’autre et laissent le récit ouvert.

Un tableau, plusieurs traductions du titre

La notice anglaise de la Galerie nationale de Prague emploie Virgin. Le titre tchèque est Panna, et les catalogues allemands retiennent généralement Die Jungfrau. En anglais, on rencontre aussi The Maiden. Toutes ces variantes désignent la même toile, enregistrée sous le numéro O 4152.^[1]

Chaque traduction infléchit la lecture. En anglais, Virgin peut évoquer la religion, le corps ou la morale, tandis que Maiden suggère davantage la jeunesse et comporte une connotation sexuelle moins explicite. La femme centrale ne porte aucun attribut marial et le groupe ne suit aucun récit chrétien reconnaissable.

Le titre désigne d’abord la figure centrale, qui paraît absorbée en elle-même. La notice du musée souligne sa sensualité onirique, ce qui invite à nuancer l’idée selon laquelle la virginité exclurait toute vie érotique.^[1]

Le tableau invite à regarder comment une femme que le titre associe à l’éveil sexuel ou à l’inexpérience prend place au milieu d’autres corps, d’autres dispositions et d’autres possibilités.

Un format monumental presque carré

La toile mesure deux mètres de haut sur 190 cm de large. Ce format presque carré donne au groupe la place de se déployer sans l’étirer en cortège horizontal.^[1]

L’échelle des corps et la surface de la toile enveloppent le regard. Les sept femmes, les étoffes et les formes florales occupent un espace de la taille d’un mur. Leurs orientations ne se laissent pas saisir d’un seul coup d’œil.

Le groupe s’inscrit dans un mouvement ovale ou circulaire. Le fond sombre reste relativement dégagé autour de lui. Ce contraste donne l’impression d’un îlot ou d’un ensemble qui tourne sur lui-même, sans sol visible.^[3]

Klimt obtient un effet monumental sans cadre architectural. Ni pièce, ni horizon, ni plateforme ne permettent de décider quelle figure se tient debout. L’échelle s’impose à travers l’ensemble du tableau, tandis que le poids et l’orientation des corps restent incertains.

Compter les sept femmes

Les notices institutionnelles concordent le plus souvent sur sept femmes, la Vierge au centre et six figures autour d’elle. La base de données Klimt et le dossier de l’Albertina sur les études donnent tous deux ce nombre.^[3][4]

Une notice d’étude du Leopold Museum indique que Klimt a exploré la figure centrale et « cinq autres » femmes. Cette formulation diffère du décompte donné par les deux autres institutions et de la lecture habituelle du tableau achevé.^[5] L’écart tient aux notices et mérite d’être signalé.

Il est difficile de compter les figures parce que les membres, les étoffes et les torses s’imbriquent. Un visage peut appartenir à un corps dont la partie inférieure disparaît. Un dos ressort sous un autre angle. Une robe à motifs se prolonge là où la peau cesse d’être visible. L’incertitude porte sur les contours que l’on peut suivre au sein du groupe.

Le nombre importe pour l’interprétation. La composition réunit des personnes distinctes dans une forme resserrée. Les sept figures ne se laissent pas ramener à des étapes bien séparées de la vie d’une seule femme.

La rêveuse au centre

On situe généralement la femme du titre près du centre du groupe. Son visage clair, ses yeux fermés et son expression paisible offrent un point de repos au milieu du mouvement. La Galerie nationale de Prague relève la sensualité onirique qui attire le regard vers elle.^[1]

Le sommeil se déduit des yeux fermés et des traits détendus. Aucun décor de chambre, aucun témoin éveillé et aucune suite d’images ne donnent au rêve la forme d’un récit.

Les femmes qui l’entourent peuvent évoquer des possibilités liées à cet état intérieur. Elles gardent pourtant leurs propres postures et leur présence physique dans le même espace peint.

L’immobilité de la figure centrale est relative. Les étoffes, les cheveux, les fleurs et les membres voisins l’entraînent dans le mouvement d’ensemble. Elle est le point le plus calme d’une image qui demeure en mouvement.

Un mouvement de rotation sans sol visible

La base de données Klimt décrit un groupe ovale qui semble palpiter et tourner. La disposition circulaire des corps et la répétition de motifs arrondis sur les vêtements produisent cet effet.^[3]

Le mouvement ne suit pas une direction unique. Certaines femmes semblent allongées, d’autres assises ou accroupies, d’autres encore presque debout. Pour les suivre, le regard change sans cesse d’orientation. Le mouvement naît de ces ajustements successifs.

Dans l’analyse de l’Albertina, la figure en bas à droite joue un rôle particulier. Klimt associe une pose allongée à une impression de lévitation verticale. Les dessins préparatoires explorent cette ambiguïté en plaçant un corps en diagonale sur la feuille et en le montrant de haut.^[4]

Le fond sombre ne donne aucun repère qui permette de trancher. Sans meuble ni horizon, un modèle allongé peut sembler se dresser à la verticale. Le mouvement naît donc dans la perception même. L’effort du spectateur pour situer les corps fait partie de l’expérience du tableau.

Contacts, chevauchements et séparations

Le groupe paraît très soudé, bien que toutes les femmes ne se touchent pas. Les courbes qui se répètent, les têtes rapprochées et les étoffes communes relient les figures autant que le contact des corps.

Certains corps sont plus exposés, d’autres enveloppés dans des robes ou des draps. Un dos peut faire face au spectateur tandis qu’une tête voisine se tourne vers l’intérieur. Un bras cache un visage. Un autre contour disparaît sous le tissu. Ces variations donnent à chaque femme une présence singulière au sein du groupe.

Les chevauchements laissent aussi place au doute. Lorsqu’un membre disparaît, le regard peut en prolonger la ligne sous les motifs, mais l’anatomie cachée reste incertaine. Des critiques de l’époque avaient remarqué cette manière d’entremêler et de masquer les figures jusqu’à en faire des énigmes visuelles.^[3]

Cette difficulté donne un rythme à l’observation. La surface décorative offre d’abord un ensemble coloré, puis les corps se détachent les uns des autres à mesure que le regard circule.

Les motifs construisent l’espace

Les draps et les vêtements à motifs créent le milieu où se tiennent les sept femmes. Les spirales, les fleurs, les rayures, les cercles et les plages de couleur qui se succèdent établissent les liens que la perspective assurerait dans un espace construit.

L’étoffe semble ainsi tantôt agrandir une figure, tantôt s’en détacher. Le motif peut se lire en même temps comme vêtement, couverture, champ environnant et ligne de mouvement.

Le fond sombre accentue l’autonomie de l’ensemble. Il donne trop peu de repères pour évoquer un mur ou un ciel nocturne. Il détache l’ovale lumineux de tout cadre familier et intensifie les couleurs à l’intérieur du groupe.

L’ornement structure donc la composition. Il règle le poids des formes, leur distance et l’ordre dans lequel elles apparaissent. Les femmes semblent tourner parce que le champ orné réoriente sans cesse le regard.

La couleur après la période dorée

La base de données Klimt compte La Vierge parmi les premières grandes allégories qui suivent la période dorée. Elle relève l’intensité des couleurs et le rôle des étoffes à motifs.^[3] L’éclat du tableau tient à la couleur.

La Galerie nationale de Prague indique une huile sur toile sans mention de feuille d’or, de platine, d’argent ou d’autre métal.^[1] L’analyse de conservation confirme une palette complexe. Les passages jaunes, rouges, bleus, violets et verts résultent du choix et du mélange des pigments.^[2]

Cette distinction change la manière de regarder la surface. Une feuille métallique renvoie la lumière de la salle. La peinture à l’huile permet de mélanger les pigments, de nuancer la couleur et d’appliquer la matière en couches épaisses ou fines. Dans La Vierge, la couleur donne du volume aux corps, les fond dans le motif, puis les en fait ressortir.

Le tableau transforme des préoccupations anciennes de Klimt. L’aplatissement de l’espace et l’ornement demeurent. Les variations de la peinture assument une grande partie du rôle autrefois dévolu aux surfaces riches en métal.

Les résultats de l’examen technique

La Galerie nationale de Prague a examiné La Vierge par fluorescence des rayons X et spectroscopie Raman, deux méthodes non invasives. La toile, en armure toile, porte une préparation légèrement chaude. L’équipe a détecté des lignes noires ou gris-noir, probablement à base de carbone. Certaines dessinent des spirales encore visibles.^[2]

Ces lignes montrent la place du dessin dans la surface peinte. Klimt trace des courbes qu’il intègre ensuite aux étoffes, aux ornements et aux corps.

Le blanc de zinc occupe une place centrale dans la palette. L’étude l’a repéré dans les chairs, les fleurs blanches et de nombreux mélanges colorés. Associé à d’autres pigments, il permet à Klimt de moduler l’opacité et le relief des couches peintes.^[2]

L’analyse identifie les matériaux et éclaire la construction de l’image. L’ordre exact du travail et la date de chaque trait restent ouverts. Une spirale visible peut relever du dessin préparatoire, d’un contour repris ou d’un effet voulu dans l’état final.

Jaune, bleu, rouge et violet

L’étude de Prague identifie plusieurs jaunes, dont des pigments au strontium, au baryum et au cadmium. Le vermillon mélangé au jaune contribue aux passages orange et rouges. L’alizarine ou la laque de garance étend la gamme du rose aux tons sombres de lie-de-vin.^[2]

Les bleus sont tout aussi variés. Le bleu de cobalt et l’outremer figurent dans les motifs floraux et les spirales. Le bleu de Prusse entre dans le fond et dans certaines teintes bleu-vert. Le violet de cobalt clair aide à faire passer les spirales du bleu sombre au violet.^[2]

L’équipe a détecté de l’orange ou du rouge de cadmium dans la peau et les lèvres, et du vermillon dans la signature. Certains verts associent le jaune de baryum et le bleu de Prusse. L’analyse relève également un vert à base de chrome.^[2]

Ces résultats éclairent la variété chromatique et la façon dont cette toile a été réalisée. La présence d’un violet coûteux ne détermine aucune émotion précise, et le bleu peut jouer des rôles différents d’un passage à l’autre. La palette documentée ici est propre au tableau.

Un fond sombre et lisse, des figures en relief

Le rapport technique oppose le fond sombre, relativement lisse, au groupe des figures entremêlées. Les mélanges de pigments et les variations de touche changent la densité et la texture du champ lumineux.^[2]

Cette différence entretient l’ambiguïté spatiale. La régularité de la zone sombre la fait reculer, tandis que les figures et les motifs s’affirment par le relief de la surface. Faute de repères mesurables, le groupe paraît toujours flotter près du plan de la toile.

La texture distingue aussi des formes voisines aux couleurs proches. Une zone de peau, une fleur ou une spirale peuvent appartenir à la même famille de tons tout en réagissant différemment à la lumière selon la touche et l’opacité.

La touche reste visible aux côtés de motifs précis et de spirales dessinées. La couleur tardive de Klimt naît de la tension entre des contours préparés et une matière peinte sensible.

Les études de 1911–1912

L’Albertina date de 1911–1912 de nombreuses études pour La Vierge et souligne la part de recherche qu’elles représentent. Les modèles passent de poses simples ou naturelles à des attitudes soigneusement réglées. Les expressions vont de la timidité recueillie à l’extase.^[4]

Cette variété rend peu plausible l’idée que Klimt ait fixé dès le départ sept rôles symboliques avant de les transposer tels quels. Les figures debout, assises, allongées ou flottantes lui permettent d’étudier séparément le contour, l’expression et le poids du corps.

L’Albertina souligne l’autonomie de certaines feuilles. Un dessin peut se rattacher étroitement à une figure peinte tout en conservant une expression, une ouverture ou une lisibilité du corps que le groupe final transforme.^[4]

Les dessins témoignent ainsi d’une recherche prolongée sur la posture et l’expression. La toile montre ce qui advient lorsque Klimt rassemble certaines de ces figures dans une même composition ornementale.

Debout, assise ou le visage couvert

Les études de l’Albertina montrent la variété des poses. Un nu debout et une figure au bras plié mettent à l’épreuve la stabilité verticale. Chez un modèle vu de profil, la tête penchée vers l’avant, la nuque, l’épaule, la poitrine, le ventre et la cuisse composent un contour continu et rythmé.^[4]

Un nu assis vu de dos paraît replié sur lui-même. Une femme assise de face se couvre le visage. L’Albertina ne rapproche cette dernière que de loin d’une figure plus troublante du tableau. Un geste ou une posture commune ne suffit pas à faire du dessin un carton de report.^[4]

Un autre dessin reprend la courbe puissante du dos d’une figure à la jambe levée. Le tableau conserve cet intérêt pour les dos arrondis, mais les motifs et les chevauchements compliquent la lecture de chaque corps.

Ces feuilles montrent comment Klimt distingue les états par la pression du trait et par la pose. La timidité, le chagrin ou l’extase désignent des lectures institutionnelles des gestes. Ces termes ne permettent ni d’identifier les modèles ni d’établir un diagnostic.

Un semi-nu allongé au Leopold Museum

Le Leopold Museum conserve une feuille précisément documentée, Femme à demi nue allongée, le bras gauche cachant en partie le visage. Datée de 1911–1912, elle est dessinée au crayon rouge sur papier du Japon, mesure 56,2 × 37,2 cm et porte le numéro d’inventaire 1357.^[5]

Les bras levés et le drapé ramené vers la poitrine créent une impression de flottement que le musée rapproche du tableau. Le dessin isole clairement ce corps à l’orientation incertaine. Dans la toile, les formes apparentées se fondent dans le groupe.^[5]

Le musée relève que le geste de se couvrir le visage apparaît aussi dans les photographies de nus de l’époque, notamment celles d’Otto Schmidt. Ce rapprochement porte sur le motif visible. Rien n’établit que Klimt ait copié une photographie précise ou travaillé avec le modèle de Schmidt.^[5]

Même lorsqu’une notice rattache explicitement une étude au tableau, la portée du rapprochement reste circonscrite. La feuille documente une pose, une date, une technique et une recherche de composition. Elle laisse ouvertes l’identité de la femme, la suite des étapes et la signification de la figure peinte.

Allongée et flottante à la fois

L’Albertina décrit un semi-nu allongé, les bras croisés derrière la tête. Vu de haut et placé en diagonale, le corps semble s’éloigner en flottant.^[4] Cette ambiguïté aide à comprendre la composition finale.

Une personne allongée repose normalement sur un support. Klimt peut soustraire cet appui au regard tout en conservant les jambes fléchies, l’inclinaison du torse et le relâchement du corps couché. Dans la toile, l’étoffe à motifs suggère le repos par le contact, mais elle ne fixe aucun cadre spatial.

Les poses observées dans l’atelier restent perceptibles au sein de cette image onirique. Leur orientation change sous l’effet de la composition d’ensemble.

Aucun point de vue unique ne régit donc La Vierge. Chaque corps peut garder la trace d’une pose observée sous un angle différent. L’ovale final associe ces points de vue et laisse l’espace ouvert.

Sept femmes et plusieurs états du désir

L’Albertina interprète les figures qui entourent la Vierge comme différents états de la conscience érotique, de la jeunesse à la maturité.^[4] La base de données Klimt lit elle aussi le groupe à travers la sexualité et le rêve de la figure centrale.^[3]

Ces interprétations éclairent le contraste entre les visages couverts, les poses ouvertes, les dos tournés, les vêtements et la nudité. Elles laissent libre la relation entre chaque figure et un âge éventuel.

Le tableau ne donne ni légendes, ni parcours chronologique, ni figure centrale dont on suivrait le vieillissement. Les femmes suggèrent des possibilités physiques et affectives qui ne composent pas nécessairement les sept épisodes d’une même vie.

Cette différence distingue aussi La Vierge des Trois Âges de la femme. Le tableau antérieur oppose explicitement la petite enfance, la maternité et la vieillesse à travers trois corps. Dans La Vierge, des figures d’âges et d’humeurs incertains coexistent autour de la femme qui semble rêver.

Une lecture sexuelle de la forme d’ensemble

La base de données Klimt propose une lecture particulièrement explicite. Selon elle, l’ensemble rappelle l’anatomie génitale féminine. Les têtes regroupées et les dos qui les entourent contribuent à former une vulve. La notice relève aussi un petit détail pubien visible au milieu des motifs qui masquent la plupart des corps.^[3]

L’ovale, l’ouverture au centre, les courbes et le rapprochement des corps rendent cette lecture possible. Les dessins montrent également que Klimt a étudié les modèles nus et à demi nus plus explicitement que ne le laisse voir la toile couverte de motifs.

Le même ensemble peut évoquer une fleur, un utérus, une vulve, un rêve en rotation ou un groupe serré. Ces impressions peuvent coexister.

L’ornement rend les corps visibles tout en les dissimulant. La sexualité se manifeste ainsi à travers des formes dont les contours anatomiques demeurent difficiles à suivre.

Le rêve, l’éveil et les limites de l’interprétation

Les yeux fermés de la figure centrale invitent à penser au rêve. Les femmes qui l’entourent peuvent évoquer des désirs, des craintes ou des états à venir. La Galerie nationale de Prague parle d’une sensualité onirique et laisse le récit ouvert.^[1]

Les yeux fermés suggèrent le rêve sans l’établir. Les figures voisines ne peuvent pas davantage être attribuées avec certitude à l’inconscient de la dormeuse.

Le rêve éclaire surtout la manière dont l’image s’organise. La pesanteur se relâche. Les corps gardent leur échelle tout en changeant d’orientation et coexistent sans lieu reconnaissable. Les associations prennent la place d’un récit continu.

Les différences visibles entre les figures donnent matière à l’interprétation. Le cadre spatial reste indéterminé et l’identité des personnages demeure ouverte.

Des modèles dont l’identité reste inconnue

Les notices des études décrivent les modèles par leurs poses. Les sources institutionnelles citées ici n’identifient avec certitude ni la Vierge ni les six femmes qui l’entourent comme des portraits.^[1][4][5]

Les figures peuvent procéder de plusieurs séances et de plusieurs modèles. Klimt a pu retenir une tête, un torse, un bras ou une robe issus d’études différentes sans préserver la ressemblance complète d’une personne.

L’anonymat laisse subsister les différences. Les dessins s’attachent à la morphologie, au poids, au contour et à l’expression de chaque corps. La toile conserve ces distinctions tout en unissant le groupe par les motifs.

Attribuer un nom à une amante, une mécène ou une parente irait au-delà des documents. Les figures appartiennent à un groupe allégorique construit à partir de ces recherches.

Le rapprochement avec La Mort et la Vie

La base de données Klimt range La Vierge parmi les grandes compositions figuratives tardives, aux côtés de La Mort et la Vie et de La Mariée, restée inachevée.^[3] Le rapprochement tient à la forme. Sur de grandes toiles, les corps se regroupent en masses ovales dont les motifs lumineux se détachent d’un espace sombre.

La Mort et la Vie a connu plusieurs états et oppose nettement la Mort à un îlot de neuf figures qui incarnent la vie. Dans La Vierge, les sept femmes forment un groupe sans ordre généalogique ni antagoniste séparé.

L’ovale commun aux deux œuvres montre comment Klimt cherche à réunir plusieurs corps en une seule unité de composition. La toile de Prague intériorise cette recherche autour du sommeil, de la sensualité et de l’orientation incertaine des figures.

Dans La Vierge, le groupe lui-même suscite à la fois le calme et le trouble. La menace éventuelle naît des rapports entre les figures.

Vers La Mariée

Klimt revient à un groupe de figures étroitement enchevêtrées dans La Mariée, toile de 1917–1918 laissée inachevée. Cette œuvre suit un parcours distinct, avec ses passages inachevés et ses nombreuses études conservées.^[3]

Ce rapprochement montre que Klimt a poursuivi la recherche engagée dans La Vierge. Il continue d’explorer la manière dont les corps, les étoffes et une proximité onirique peuvent occuper un espace peu profond.

L’état de La Mariée à la mort de Klimt laisse voir son travail en cours et soulève des questions propres à cette toile. Dans le tableau achevé de Prague, la difficulté de suivre les corps relève des choix de composition.

La Vierge se situe ainsi entre une allégorie remaniée de la vie et de la mort et une dernière composition demeurée ouverte. Elle constitue une œuvre autonome.

Budapest, Munich et Prague

La base de données Klimt situe la première exposition de La Vierge au Künstlerhaus de Budapest au début de mars 1913, sous le titre Panna. C’est alors l’une des œuvres les plus chères proposées à la vente.^[3]

Le tableau est ensuite exposé à Munich. Des critiques relèvent la difficulté de démêler les corps et décrivent un « puzzle de couleurs ». Ils reconnaissent que le plaisir visuel et la difficulté d’interprétation vont de pair.^[3]

En 1914, Klimt expose la toile au Rudolfinum de Prague avec l’association des artistes germano-bohémiens. La section allemande de la Galerie moderne l’acquiert à la suite de cette présentation. Les collections de cette institution rejoignent plus tard la Galerie nationale de Prague.^[2][3][6]

Chaque étape a son rôle. Budapest marque les débuts publics en 1913, Munich offre un autre contexte critique et Prague ouvre l’histoire de la toile dans une collection publique.

L’acquisition pour 20 000 couronnes

Selon la Galerie nationale de Prague, la section allemande de la Galerie moderne obtient une réduction et achète Panna en 1914 pour la somme, encore exceptionnelle, de 20 000 couronnes. La correspondance relative à l’acquisition est conservée dans les archives de la galerie.^[6]

Le bulletin technique de la Galerie nationale décrit l’œuvre comme une acquisition exceptionnelle à la suite de l’exposition de Klimt au Rudolfinum.^[2] Il s’agit d’un achat délibéré de l’institution.

À Budapest, le prix demandé en 1913 était de 25 000 couronnes. Le prix effectivement négocié à Prague l’année suivante est de 20 000 couronnes.^[3][6]

Une grande toile autrichienne contemporaine entre ainsi dans une collection pragoise presque aussitôt après son achèvement. Sa présence dans cette collection découle d’une décision institutionnelle prise du vivant de Klimt.

La Vierge à la Galerie nationale de Prague

La Galerie nationale de Prague conserve l’œuvre sous le numéro O 4152 dans sa collection d’art du XIXe siècle et de la modernité classique.^[1]

Au 9 août 2026, le musée indiquait que La Vierge figurait dans l’exposition permanente 1796–1918. L’art du long XIXe siècle, au quatrième étage du Palais des foires. Les horaires publiés étaient alors du mardi au dimanche, de 10 h à 18 h.^[7]

Ces renseignements décrivent un état daté. Les prêts, les changements d’accrochage, la conservation et les modifications d’horaires peuvent changer les conditions de visite. Le musée publie les informations en vigueur.

L’identité et la propriété de l’œuvre sont établies. Cette huile sur toile de 1913, signée de Klimt, mesure 200 × 190 cm et appartient à la Galerie nationale de Prague. La salle où elle est présentée peut changer au fil du temps.

Comment regarder La Vierge

Commencez par le visage central. Prenez-le comme point de repos, puis observez combien peu de formes autour de lui suivent la même orientation. Choisissez un corps voisin et suivez-le tant que ses contours restent lisibles.

Comptez ensuite les sept femmes sans chercher à compléter chaque silhouette. On voit ainsi comment l’étoffe relie les corps et à quel point la limite d’une figure peut vite devenir le motif d’une autre.

Reculez pour voir l’ovale. Les étoffes arrondies, les dos et les têtes rapprochées évoquent une fleur ou une masse qui tourne lentement. Rapprochez-vous pour retrouver les spirales noires ou grises du dessin et les variations de densité de la peinture.

Comparez enfin le groupe lumineux au fond sombre et lisse. Aucun horizon ne rend compte de ce flottement. Les contrastes, les contours et les couleurs construisent l’espace autour des femmes.

Un groupe qui préserve les différences

La Vierge peut séduire par ses couleurs avant qu’on y distingue les figures. Cet ordre de perception importe. L’ornement est le milieu dans lequel on découvre les corps.

Le titre donne une place privilégiée à la femme du centre. Ses yeux fermés préservent un calme intérieur, tandis que les figures alentour déploient différentes humeurs, postures et façons de s’exposer ou de se couvrir.

Les lectures liées à la sexualité et aux âges de la vie prennent appui sur les différences entre les figures. Elles gagnent à laisser place à la logique du rêve, à l’expérimentation formelle et à l’ambiguïté des corps.

La force du tableau tient à la coexistence de ces dimensions. Les sept femmes gardent leur présence singulière, alors que leurs contours se rejoignent dans un ensemble de peinture à l’huile, de lignes et de couleurs qui semble tourner.

Questions fréquentes

Références

Sources consultées en août 2026.

1. Galerie nationale de Prague. Notice de La Vierge. Titre, date de 1913, huile sur toile, dimensions, signature, numéro d’inventaire et collection. Consulter la source.
2. Bulletin de la Galerie nationale de Prague, XXVIII, 2018. Radka Šefců, Štěpánka Chlumská et Adam Pokorný. Étude des matériaux de La Vierge et du Château d’eau. Toile, préparation, dessin, analyse non invasive des pigments et acquisition de 1914. Consulter la source.
3. Base de données Gustav Klimt. La couleur dans l’œuvre tardive. Sept figures, mouvement ovale, lecture sexuelle, réception, expositions à Budapest, Munich et Prague et rapprochements avec La Mort et la Vie et La Mariée. Consulter la source.
4. Albertina, Vienne. Études pour La Vierge. Dessins de 1911–1912, figure centrale entourée de six femmes, variété des poses, autonomie des dessins et ambiguïté entre position couchée et flottement. Consulter la source.
5. Leopold Museum, Vienne. Femme à demi nue allongée, le bras gauche cachant en partie le visage. Dessin au crayon rouge de 1911–1912, dimensions, état probable de la toile fin 1912, pose flottante, rapprochement avec Otto Schmidt et décompte divergent. Consulter la source.
6. Galerie nationale de Prague. Cent soixantième anniversaire de la naissance de Klimt. Section allemande de la Galerie moderne, présentation au Rudolfinum en 1914, prix négocié de 20 000 couronnes et correspondance conservée. Consulter la source.
7. Galerie nationale de Prague. 1796–1918. L’art du long XIXe siècle. Présentation documentée au quatrième étage du Palais des foires et horaires publiés. Consulter la source.

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