Peintures de Gustav Klimt

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La peinture de Gustav Klimt

Que recouvre la peinture de Gustav Klimt ? La célébrité du Baiser ne donne qu’une idée de la diversité de son travail. Klimt a peint des toiles, des plafonds de théâtre, des écoinçons de musée et une frise de 34,14 mètres sur enduit. Il a conçu des mosaïques exécutées par un atelier spécialisé. Il a remanié certains tableaux après leur exposition et en a laissé d’autres inachevés à sa mort. Les trois peintures des facultés, détruites en 1945, sont surtout connues par des photographies. Des milliers de dessins conservent des idées que Klimt a parfois reprises dans ses peintures.^[19]

Ces distinctions comptent parce que le travail de Klimt déborde souvent les catégories du catalogue. Formé comme peintre décorateur, il a maîtrisé le tableau de chevalet tout en continuant à penser en fonction de l’architecture. Un visage pouvait avoir le modelé de la chair et la robe se déployer comme un tissu ou une mosaïque. Un paysage pouvait représenter une rive réelle en réduisant la profondeur. Le métal véritable faisait varier le tableau avec la lumière de la pièce.

Au fil de son travail, Klimt a modifié les rapports entre mur et toile, figure et motif, ressemblance et représentation sociale. Ses allégories laissent place à l’incertitude. Ses paysages associent l’observation de la nature à la construction d’une surface. Plusieurs formes de peinture se sont développées en parallèle, et son savoir-faire ancien a continué à nourrir ses expériences avec le métal et la couleur.

Repères

• Période d’activitéDes études et des décors collectifs de la fin des années 1870 et du début des années 1880 aux toiles inachevées de 1917–1918
• Premiers travauxThéâtres et bâtiments publics dans les territoires des Habsbourg
• Principaux genresDécors architecturaux, portraits, allégories, sujets bibliques et mythologiques, tableaux d’exposition et paysages
• Formats caractéristiquesGrands décors muraux, portraits verticaux et un ensemble important de tableaux de chevalet carrés
• Principales techniquesHuile sur toile ou panneau, caséine sur enduit sec pour la frise Beethoven et techniques mixtes pour certaines œuvres^[19]
• MétauxOr, argent, platine et laiton dans Le Baiser. Anneaux en laiton dans la frise Beethoven et feuille d’aluminium sur l’épée du chevalier^[12][19]
• Autres matériaux rapportésStuc, verre, fragments de miroir et nacre dans la frise Beethoven^[19]
• Cycle d’orUne concentration de travaux riches en métal du début du XXe siècle à 1909 environ, avec des limites variables selon les œuvres
• Principale région des paysagesLe Salzkammergut, surtout l’Attersee
• Plus grande collection de ses huilesBelvedere, Vienne
• Objets à distinguerUn dessin de Klimt, une mosaïque d’atelier, une photographie de toile détruite et une huile originale apportent des renseignements différents

Parcourir les œuvres de Gustav Klimt

Les vignettes mènent aux notices des œuvres. Les trois index classent les titres par ordre alphabétique.

Le Baiser

L’Arbre de vie (frise Stoclet)

Portrait d’Adele Bloch-Bauer I

Serpents d’eau I

Forêt de sapins I

Mère et enfant

Danaé

Frise Beethoven

Les Trois Âges de la femme

La Mort et la Vie

Espoir II

Malcesine sur le lac de Garde

La Musique

La Vierge

Frise Stoclet

Pallas Athéna

Judith I

Coquelicots en fleurs

Portrait d’Emilie Flöge

Église de Cassone

Forêt de hêtres I

Portrait d’Adele Bloch-Bauer II

Le Tournesol

La Danseuse

Schubert au piano

Versant de montagne à Unterach

Rosiers sous les arbres

Verger aux roses

Portrait de Mäda Primavesi

La Dame à l’éventail

Portrait de Johanna Staude

Les Amies II

L’Accomplissement (frise Stoclet)

Ce que recouvre l’œuvre peint

Le noyau le mieux établi de l’œuvre peint de Klimt comprend ses huiles sur support mobile et les peintures architecturales conservées qu’il a exécutées seul ou avec des collaborateurs identifiés. D’autres œuvres apparentées demandent une description plus précise.

Les premiers décors de théâtres et de musées sont bien des peintures, conçues pour faire partie d’un bâtiment. Les membres de la Künstler-Compagnie se partageaient souvent le travail. Une composition peut revenir à Gustav Klimt, à son frère Ernst, à Franz Matsch ou à plusieurs d’entre eux. Isolée de son plafond ou de son arc, une reproduction peut masquer l’échelle, l’angle de vue et le rôle de l’architecture environnante.^[1]

La Frise Beethoven est une peinture sur enduit sec enrichie de matériaux rapportés, réalisée pour une exposition temporaire en 1902. Elle a ensuite été déposée et divisée en huit panneaux. Elle appartient à l’œuvre peint de Klimt et se lit comme une suite de scènes dans un espace.^[2]

La frise Stoclet relève d’un autre processus. Klimt a réalisé de grands dessins de travail et défini le décor de mosaïque de la salle à manger du palais construit par Josef Hoffmann à Bruxelles. L’atelier de Leopold Forstner a exécuté la mosaïque. Les dessins conservés permettent d’étudier le projet de Klimt. Le mur achevé témoigne aussi du passage à un autre matériau et du travail de l’atelier.^[3]

Les dessins forment un vaste ensemble autonome et éclairent la préparation de nombreuses peintures. Une étude sur papier conserve son propre statut. Les estampes et les affiches ont également leur histoire technique. Les reproductions d’œuvres détruites transmettent certains renseignements sur les originaux. Ces distinctions permettent de suivre la circulation des idées d’un support à l’autre.

Les débuts dans la peinture architecturale

Klimt a connu ses premiers succès professionnels dans la peinture décorative. À l’École impériale et royale des arts et métiers, il a appris le dessin de figure, les styles historiques, la fresque et les techniques adaptées aux bâtiments. Avec Ernst Klimt et Franz Matsch, il a d’abord secondé ses professeurs. Tous trois ont ouvert un atelier indépendant en 1883.^[4]

La Künstler-Compagnie a décoré des théâtres dans les territoires des Habsbourg. Aux plafonds et aux avant-scènes, figures allégoriques, épisodes historiques et portraits de personnalités prolongeaient l’architecture par l’illusion. Il fallait composer une image lisible depuis le sol, l’adapter à un emplacement parfois irrégulier et l’accorder au projet de l’architecte comme au travail des autres peintres.

Au Burgtheater de Vienne, Klimt a peint des épisodes de l’histoire du théâtre. Sa scène du Globe de Shakespeare contient, parmi les spectateurs, le seul autoportrait peint qui lui soit généralement reconnu. La profondeur, les costumes et la disposition de la foule y sont convaincants. Cette maîtrise de l’illusion permet de mesurer ce qui relève d’un choix quand Klimt, plus tard, aplatit une figure contre l’ornement.^[1]

Les peintures de l’escalier du Kunsthistorisches Museum, réalisées en 1890–1891, portent cette pratique décorative à son apogée. Klimt a peuplé les espaces étroits entre colonnes et arcs de figures incarnant des cultures artistiques anciennes. Les personnages égyptiens, grecs et de la Renaissance répondent à l’architecture. Certains se rapprochent déjà du plan du mur. Le changement se dessine au sein même de l’historicisme, quand la figure prend la valeur d’un emblème lié à la paroi.^[5]

Ces premières œuvres montrent comment Klimt accordait déjà le récit, les portraits, l’ornement et le lieu à l’échelle d’un bâtiment. La rencontre ultérieure de la peinture et des arts appliqués prolonge une pratique ancrée dans sa formation et ses premiers métiers.

L’autonomie du tableau de chevalet

Le tableau mobile a peu à peu donné à Klimt un espace de travail en dehors des programmes architecturaux collectifs. Dans la gouache du Public de l’ancien Burgtheater, réalisée en 1888 avant la démolition du bâtiment, des centaines de spectateurs sont reconnaissables. La scène documente un lieu tout en organisant minutieusement sa représentation. Les loges, les visages, les sièges rouges et les lumières se répètent dans un intérieur resserré. Cette construction annonce la manière dont Klimt composera une surface entière à partir de petites unités.^[1]

Dans les années 1890, le portrait et l’allégorie s’affirment comme des genres autonomes. Le Portrait de Sonja Knips place une figure soigneusement modelée dans une robe qui s’étend en une nappe claire sur un fond sombre. Dans L’Amour et d’autres allégories, une atmosphère psychologique incertaine prend la place du récit historique. Pallas Athéna et Nuda Veritas reprennent des personnifications anciennes pour affirmer un art moderne qui interpelle le public.^[6]

Cette évolution est progressive. Klimt continue de s’appuyer sur le modelé naturaliste et sa connaissance des styles historiques, mais il leur donne une autre place dans l’ensemble. Un visage conserve le modelé académique dans un espace sans profondeur stable. Un titre mythologique identifie une figure et laisse son sens ouvert. L’ornement déborde les bordures et les accessoires pour organiser la composition.

La Sécession viennoise, fondée en 1897, offre un cadre d’exposition propice à cette évolution. Des salles conçues avec soin mettent les tableaux en relation avec l’architecture, la sculpture et les arts graphiques. Une œuvre autonome peut ainsi se lire dans un ensemble.^[7]

Les peintures des facultés détournent la commande

La commande pour la grande salle de l’Université de Vienne débute en 1894. Elle confie à Klimt la Philosophie, la Médecine et la Jurisprudence. Le programme devait célébrer les facultés et le triomphe du savoir éclairé. Les compositions de Klimt ont mis cette ambition en question.

Dans la Philosophie, un flot d’êtres nus est suspendu dans l’obscurité cosmique. En bas, la Connaissance apparaît dans la lumière sans triompher. La Médecine réunit la grossesse, la maladie, la vieillesse et la mort dans un courant vertical de figures, tandis qu’Hygie se tient à part. Dans la Jurisprudence, un accusé est pris entre un poulpe et les Érinyes. Les personnifications du droit et de la justice restent éloignées de sa souffrance.^[8]

Ces tableaux transforment l’allégorie. Les titres désignent des disciplines et des institutions, tandis que la composition met à mal leurs promesses. La nudité contribue au scandale, mais le pessimisme de l’ensemble heurte plus profondément. Le savoir ne maîtrise pas l’existence, la médecine ne vainc pas la mort et la loi n’aboutit pas à une justice lisible.

Klimt présente les œuvres sur plusieurs années et les critiques influent sur leur évolution. La Jurisprudence prend une forme plus sévère que ne le laissent prévoir les premiers projets. Le conflit culmine en 1905, lorsque Klimt rembourse 30 000 couronnes et reprend ses tableaux grâce à un soutien financier privé.^[9]

Après leur passage dans la collection Lederer, les toiles sont entreposées au château d’Immendorf pendant la Seconde Guerre mondiale. Elles sont détruites dans l’incendie de mai 1945. Les photographies en noir et blanc conservent la composition et les valeurs. Les reproductions anciennes en couleurs, les descriptions et la recherche technique permettent des reconstitutions prudentes, sans restituer la présence matérielle et chromatique des originaux.^[10]

La perte est centrale pour comprendre l’œuvre de Klimt. Ces tableaux ont compté dans son évolution et sa réputation publique. Une photographie peut montrer la disposition des corps. L’échelle, la texture peinte, la couleur et ses variations à la lumière nous échappent. Cette disparition laisse une lacune dans l’œuvre conservé.

La Frise Beethoven se découvre en parcourant la salle

Pour la quatorzième exposition de la Sécession viennoise, en 1902, Klimt peint la Frise Beethoven sur trois murs d’une salle latérale. L’exposition réunit plusieurs artistes autour du Beethoven sculpté par Max Klinger. Klimt s’appuie sur le programme du catalogue, marqué par la lecture de la Neuvième Symphonie par Richard Wagner. Beethoven lui-même est absent de la frise, et les scènes suivent leur propre logique.^[2]

Le parcours commence avec les génies en suspension et l’humanité souffrante. Il mène à une figure en armure, traverse le mur central peuplé de créatures hostiles et de tentations, puis atteint la poésie, les arts, un chœur et un couple enlacé. Le sens se déploie au fil des déplacements et des intervalles. Une photographie isolée ne restitue pas l’expérience des trois murs parcourus dans l’ordre.

Klimt dessine au graphite sur enduit sec et utilise de la caséine soluble dans l’eau, avec du stuc rapporté et de la dorure. La restauration a identifié du verre opalescent et coloré, des fragments de miroir, des boutons de nacre et des anneaux de laiton creux. La feuille d’aluminium se trouve sur l’épée du chevalier. Des matériaux modestes côtoient des matériaux précieux, des reliefs et des surfaces réfléchissantes. La destination temporaire de l’exposition laissait davantage de place à ces essais.^[2][19]

La frise a survécu parce qu’elle avait été conservée pour une exposition ultérieure de Klimt. Déposée puis divisée en panneaux, elle passe par une collection privée, une période de stockage, une restauration et un achat par l’État. Elle est de nouveau présentée à la Sécession en 1986. Son état actuel garde les traces de cette histoire. Peinte sur les murs en 1902, elle a ensuite voyagé sous forme de panneaux.

Ce que désigne le cycle d’or

Le cycle d’or désigne les années où le métal prend une place exceptionnelle dans plusieurs œuvres de la maturité, du début du XXe siècle à 1909 environ. Espoir II, Judith I, Le Baiser et le premier portrait d’Adele Bloch-Bauer font partie de cet ensemble. Les paysages et d’autres tableaux contemporains suivent des voies différentes, ce qui rend les limites du cycle souples.^[11]

L’or intervient par ses propriétés matérielles. Les feuilles métalliques et leurs préparations réfléchissent la lumière ambiante. L’aspect du tableau change quand le spectateur se déplace. Selon l’œuvre, l’argent, le platine, le laiton, le relief, le verre et les pigments modifient cet effet. Les métaux identifiés dans Le Baiser renseignent sur ce tableau. Pour Judith I ou toute autre œuvre du cycle, la description technique doit partir de l’objet examiné.^[12]

Les références historiques de Klimt sont également multiples. Les mosaïques de Ravenne lui font découvrir avec force les figures frontales sur fond lumineux. L’art religieux médiéval, les objets japonais et d’autres objets d’Asie orientale, les bijoux, les textiles, l’apprentissage de la mosaïque et les arts appliqués viennois lui offrent d’autres moyens de réduire la profondeur conventionnelle. Son style se forme au croisement de ces expériences.

Le métal remplit différentes fonctions. Dans Judith I, il crée un espace peu profond dont la splendeur contraste avec la tête tranchée. Dans le portrait d’Adele Bloch-Bauer, il relie robe, fauteuil et fond au point de faire du visage et des mains de petits îlots de présence. Dans Le Baiser, il donne une ampleur monumentale à l’étreinte, tandis que la peau et les fleurs gardent un traitement distinct.

Ces œuvres mettent en tension la figure vivante et la surface inerte. Les rectangles et les cercles ne prennent pas toujours la même valeur d’un tableau à l’autre. Un motif en forme d’œil ne révèle pas à lui seul la vie du modèle. Le rôle d’un motif peut changer au sein d’une même composition.

Après 1909, la couleur reprend de plus en plus souvent le rôle de construction que jouaient auparavant les grandes surfaces métalliques. Le décor garde ainsi une place centrale, avec d’autres moyens.

Portraits, la ressemblance à l’épreuve du décor

Les portraits de Klimt naissent de rencontres et de commandes précises. Sonja Knips, Hermine Gallia, Fritza Riedler, Margaret Stonborough-Wittgenstein, Adele Bloch-Bauer, Eugenia Primavesi et Mäda Primavesi appartiennent à des familles et à des contextes différents. Chaque portrait traduit une relation particulière.

Une construction revient dans ces portraits. Le visage et les mains restent soigneusement modelés tandis que les vêtements et le cadre deviennent de plus en plus graphiques. Le contraste préserve la ressemblance alors que la profondeur autour du corps s’amenuise. Il peut suggérer l’aisance et le goût pour le décor moderne, tout en laissant une question ouverte. Le motif met-il le modèle en valeur, le protège-t-il ou menace-t-il de l’absorber ?

La réponse varie selon le tableau. Le Portrait de Sonja Knips détache la robe claire sur l’ombre. Fritza Riedler est assise devant une structure géométrique répétée. Dans le Portrait d’Adele Bloch-Bauer I, le métal forme une surface presque continue autour de la chair visible. Le Portrait d’Adele Bloch-Bauer II remplace cette densité métallique par des couleurs vives et un décor plus animé. Mäda Primavesi se tient avec une assurance juvénile dans un espace relativement dégagé.

La pose importe autant que le décor. Les épaules, les mains et la direction du regard établissent une présence avant que la robe se déploie autour du corps. Les dessins préparatoires montrent les essais répétés de Klimt pour trouver cette structure. La ressemblance et la composition se construisent ensemble.

Le cadre et l’intérieur comptent aussi. Josef Hoffmann a dessiné le cadre du premier portrait d’Adele Bloch-Bauer, prolongeant la géométrie du tableau dans l’objet qui l’entoure. Avant d’entrer dans un musée, un portrait de commande appartient à un intérieur et à une collection. Ce premier lieu détermine l’échelle du tableau, la façon de le regarder et son rôle social.

L’histoire de la propriété ajoute une autre dimension à plusieurs portraits. Les persécutions nazies ont spolié des propriétaires juifs, dispersé des collections et parfois dissocié les œuvres du nom des personnes représentées. Une restitution peut rétablir un droit de propriété et une identité historique. Chaque tableau demande une analyse propre, dans sa forme comme dans sa provenance.

Allégorie, mythe et corps humain

L’allégorie permet à Klimt d’aborder des expériences qui dépassent le portrait individuel et se prêtent à plusieurs récits. La vie, la mort, l’espoir, l’amour, la souffrance et les arts prennent forme dans les rapports entre les corps. Un attribut traditionnel peut identifier un personnage. La composition complique souvent ce que le titre semblait annoncer.

Les Trois Âges de la femme rapprochent un nourrisson, une adulte et une femme âgée. Espoir II associe une grossesse, un crâne et des femmes qui baissent la tête. Dans La Mort et la Vie, la Mort solitaire se tient à l’écart d’un groupe réuni par les motifs, où des corps vulnérables dorment ou s’enlacent. Ces rapprochements placent la naissance au voisinage de la mort, l’intimité près de la menace et la vulnérabilité de chacun au sein d’un ensemble qui paraît uni.

Dans Espoir II, aujourd’hui au Museum of Modern Art, une femme enceinte baisse la tête. Le crâne placé sur son ventre met le danger au contact de la vie à venir. En dessous, trois femmes baissent également la tête. On ne sait si elles accompagnent la femme ou prennent part à un deuil. L’or et les motifs du vêtement accentuent cette tension par leur éclat.^[13]

Les sujets bibliques et mythologiques produisent une incertitude comparable. Dans Judith I, les indices suffisent à identifier l’héroïne. La tête tranchée, en partie hors champ, dispute pourtant l’attention à son regard et à l’éclat de son corps. Dans Danaé, une forme colorée et enveloppante resserre l’espace autour de la figure, endormie ou extatique. Les récits hérités orientent la lecture et laissent place à d’autres interprétations.

La manière dont Klimt représente les femmes a suscité des lectures féministes, psychanalytiques et biographiques. Elles éclairent les œuvres quand elles sont attribuées et s’appuient sur ce que l’on voit. Elles les appauvrissent lorsqu’elles font de chaque cercle un signe féminin universel ou de chaque nu la preuve d’une liaison. Dans chaque tableau, les corps relèvent à la fois des conventions de genre de leur époque, de l’étude artistique et d’une composition particulière.

Les paysages, une pratique développée en parallèle

Les paysages occupent une place majeure dans l’œuvre de la maturité. Klimt les peint surtout lors de ses séjours réguliers dans le Salzkammergut, autour de l’Attersee. Ils rejoignent les mêmes expositions et collections que les tableaux de figures. La célébrité des œuvres dorées explique en partie pourquoi les récits destinés au grand public accordent souvent moins de place à ces paysages.

Les paysages de la maturité adoptent souvent le carré. Klimt remonte l’horizon, réduit ou supprime le ciel et cadre de près pour donner toute la place à l’eau, au feuillage et aux bâtiments. Un petit télescope ou un viseur l’aide à isoler un motif. Ces instruments lui permettent de concentrer son observation sur une partie du site.

Dans Sur l’Attersee, des touches bleu-vert donnent presque toute la surface à l’eau, avec une rive lointaine près du bord supérieur. La peinture décrit le lac tout en couvrant le tableau d’un réseau de touches.^[14] Dans les vues du château de Kammer, façades, fenêtres, rive et reflets dessinent des trames. Dans les jardins et les vergers, les fleurs et le feuillage sont si denses que le regard alterne entre les touches et l’ensemble.

Les figures humaines sont le plus souvent absentes. Les fermes, les arbres fruitiers, les jardins plantés et les abords du château témoignent pourtant d’un milieu cultivé. L’immobilité de ces espaces tient en partie à cette présence humaine que l’on devine dans les lieux sans la voir dans le tableau.

Les paysages ont leur place à côté des portraits, car les deux genres transforment l’observation par le travail de la surface. Le visage reste reconnaissable alors que la robe tend vers l’ornement. Le lac reste identifiable quand l’eau devient un champ de couleurs répétées. Le rapprochement éclaire une manière commune de composer, avec des enjeux différents selon le genre.

Klimt reprend certains motifs d’un été à l’autre. Les séries autour du château de Kammer, des jardins paysans et des rives boisées lui permettent de varier les angles, les cadrages et les couleurs. La diversité se mesure dans ces reprises, qui font apparaître ce que chaque vue a de particulier.

De l’or aux couleurs des dernières années

Vers 1909–1910, la couleur prend une importance nouvelle. Lors d’un voyage avec Carl Moll à Paris, Madrid et Tolède, Klimt rencontre la peinture française récente et l’œuvre du Greco. Les arts et textiles d’Asie orientale continuent de compter. Ces rencontres élargissent le répertoire visuel dans lequel il puise pour ses propres tableaux.^[15]

Les portraits et allégories tardifs font jouer les roses, les bleus, les verts et les rouges dans des surfaces animées. Les motifs continuent d’organiser l’image, alors que l’or perd sa place dominante. La Vierge rassemble les corps et les tissus dans un mouvement circulaire de couleurs. La Mort et la Vie oppose à la Mort un groupe humain soudé par les motifs sombres. Le second portrait d’Adele Bloch-Bauer et les portraits Primavesi inventent des rapports différents entre chaque personne et son cadre coloré.

Le paysage tardif évolue lui aussi. Les jardins peuvent évoquer des tapisseries de couleur, tandis que les vues de bâtiments gardent un cadrage serré. Le séjour de 1913 au lac de Garde ajoute d’autres rives et d’autres bâtiments aux motifs travaillés à l’Attersee.

La découverte de nouvelles couleurs prolonge le travail décoratif que Klimt menait avec le métal. La couleur prend en charge une partie de l’organisation de la surface. Le modelé continue de donner aux visages et aux mains un relief qui les distingue des zones à motifs.

Plusieurs tableaux restent inachevés à la mort de Klimt en février 1918. La Mariée rassemble des figures à différents stades d’exécution. Plus de 140 dessins au crayon et une quarantaine de pages de son dernier carnet sont liés à ce tableau. Le Portrait d’Amalie Zuckerkandl et d’autres toiles gardent des zones ouvertes et des états préparatoires. Ces œuvres rendent le travail particulièrement visible. L’état final envisagé par Klimt reste incertain.^[16]

Le dessin en amont et à côté des tableaux

Des milliers de dessins témoignent de l’étude soutenue du corps chez Klimt. Le projet de catalogue de l’Albertina a permis de préciser la chronologie, de rapprocher des feuilles et de distinguer des ensembles autonomes dans ce vaste corpus.^[17] Les dessins entretiennent trois types de rapports avec les tableaux.

Certains sont clairement préparatoires. Klimt y essaie des poses, des gestes et des compositions pour des portraits, des allégories ou des décors architecturaux. Plus de cent dessins préparatoires au premier portrait d’Adele Bloch-Bauer sont conservés. D’importants ensembles se rapportent aussi à la Frise Beethoven, au Baiser, aux projets Stoclet et à La Mariée.^[20]

D’autres dessins explorent un corps ou une attitude sans qu’on puisse les rattacher avec certitude à une œuvre achevée. Quelques lignes parfois très sobres suffisent à rendre le poids, la torsion et le contact, avec peu de modelé. Ces feuilles se regardent comme des recherches à part entière.

D’autres encore conservent des solutions abandonnées en cours de travail. Comparer une feuille, les images produites par l’examen technique et la toile achevée peut révéler un changement de bras, de vêtement ou de contour. Le passage à la peinture laisse place à des décisions nouvelles à chaque étape.

Les dessins montrent le travail qui précède l’abondance des motifs. La surface achevée peut sembler aller de soi, alors que la structure du corps a souvent demandé de nombreux essais. L’ornement et le métal viennent ensuite réorganiser cette structure.

Matériaux, surface et présence du tableau

La description des matériaux doit partir de chaque œuvre. « Huile et or sur toile » peut convenir à un cartel et manquer de précision pour un autre objet. Les peintures architecturales peuvent employer de la caséine sur enduit. Certaines techniques mixtes réunissent métal, relief et verre. L’argent peut ternir, les feuilles métalliques peuvent se soulever et les éléments rapportés demandent des soins particuliers.^[2][12]

Le métal véritable change le rapport entre la lumière représentée et celle de la pièce. Un rehaut peint figure un éclairage à l’intérieur de la scène. La feuille d’or réfléchit la lumière qui tombe sur le tableau. Klimt peut juxtaposer les deux effets. Le modelé de la chair suggère la lumière de la scène, tandis que le métal réagit à celle du lieu d’exposition.

Le relief ajoute une autre dimension. Un ornement saillant peut projeter une ombre réelle sur la surface. Le verre et le miroir renvoient des fragments de la pièce. L’œuvre se présente à la fois comme une image et comme un objet dans l’espace du spectateur.

Les pigments gardent une importance comparable. Le vermillon, le cobalt et d’autres couleurs animent la peau, les fleurs et les fonds à motifs des dernières années. La densité des paysages vient du travail de la peinture. Le métal et les pigments répondent à des besoins différents dans les expériences de Klimt.

L’examen technique peut identifier les couches, le dessin sous-jacent et les reprises. Il permet de distinguer les matériaux d’origine des interventions de restauration et de retrouver une première idée sous l’image visible. Un contour repris établit que Klimt a modifié sa composition. La raison de ce changement demande d’autres indices.

Format, cadre et distance de regard

Klimt emploie souvent le carré, notamment pour ses paysages et plusieurs tableaux de figures. Ce format atténue l’élan vertical d’un portrait en pied ou l’étendue horizontale d’une scène narrative. Il favorise l’équilibre et les rapports entre toutes les parties du tableau. Dans Le Baiser, le couple forme une masse presque rectangulaire à l’intérieur du carré. Dans un paysage, le même format peut donner à une vue rapprochée une unité propre.

Le format vertical produit un autre effet. Dans un portrait en pied, le modèle peut former un axe autour duquel la robe et le décor se déploient. Une allégorie monumentale peut organiser les corps en courants verticaux, comme dans les peintures des facultés aujourd’hui perdues. La forme du support participe ainsi au sujet.

Le cadre intervient aussi. Il peut prolonger la géométrie du tableau ou ménager la transition entre une surface brillante et la pièce. Des photographies anciennes conservent parfois la relation entre une œuvre et sa première présentation, modifiée par un encadrement ultérieur. Lorsque le tableau passe d’un intérieur privé à un musée, la distance de regard et les objets voisins changent.

La reproduction efface facilement les écarts d’échelle. Un petit dessin, une toile carrée proche de la grandeur nature et une frise de 34,14 mètres peuvent occuper la même place à l’écran. Les dimensions déterminent pourtant le geste du spectateur. Selon l’œuvre, il faut baisser les yeux, se tenir face à une figure, prendre du recul ou marcher.^[19]

Titres, dates, versions et œuvres inachevées

Un titre familier ne suffit pas toujours à identifier un tableau de Klimt. Le titre allemand, ses traductions et les usages des musées peuvent varier. Le Belvedere indique que le tableau aujourd’hui appelé Le Baiser (Les Amants) a été présenté en 1908 sous le titre Les Amants et inscrit pour la première fois dans un catalogue du musée sous le titre Le Baiser en 1909. Un titre influe sur la réception du tableau sans résumer toutes les intentions du peintre.^[21]

Une datation peut couvrir plusieurs années, car les dessins, l’exécution, l’exposition et les reprises se succèdent. Le Belvedere date Le Baiser de 1907–1909 environ. Cette fourchette tient compte du début du travail avant l’exposition, de la présentation à l’état inachevé en 1908 et de l’achèvement en 1909. Klimt a commencé, exposé et remanié La Mort et la Vie, même après sa récompense. Le premier portrait d’Adele Bloch-Bauer a pris environ quatre ans.^[21]

Le mot « version » demande de la précision. Les deux portraits d’Adele relèvent de commandes indépendantes. Les reprises d’un motif de paysage peuvent former une série d’œuvres à part entière. Dans une commande murale, le dessin préparatoire et le décor exécuté sont deux objets distincts.

Les dernières toiles inachevées montrent comment Klimt travaillait et laissent ouverte la forme qu’il aurait donnée à l’ensemble. Un cachet de succession ou un titre postérieur peut aider à les documenter. La description peut distinguer les passages achevés, les fonds encore visibles et les traces probables de préparation. Les décisions que Klimt aurait prises restent hors de portée.

Disparitions, reconstitutions et provenance

L’histoire a déterminé quels tableaux nous sont parvenus. L’incendie d’Immendorf a détruit au moins dix peintures de Klimt, dont les trois peintures des facultés et sept autres œuvres, ainsi que deux projets de composition. D’autres tableaux restent introuvables ou mal documentés. La guerre a aussi détruit des éléments dont Emilie Flöge avait hérité.^[10]

Les reconstitutions permettent d’examiner certaines hypothèses. Une étude numérique de la couleur peut rapprocher les reproductions d’époque des connaissances techniques. Une maquette peut restituer approximativement l’échelle et l’ordre d’un ensemble. Dans chaque cas, il faut distinguer ce que montrent les documents de ce que les chercheurs en déduisent. Une couleur reconstituée traduit une proposition de recherche.

La provenance présente d’autres lacunes. Après 1938, les persécutions nazies ont spolié des collectionneurs juifs qui avaient joué un rôle essentiel dans la carrière de Klimt. Des tableaux sont entrés dans des collections publiques et privées par confiscation, transfert forcé ou transaction après la guerre. Certains ont été restitués, d’autres ont fait l’objet d’accords ou sont restés dans leurs collections après examen. Des recherches se poursuivent.^[18]

La célébrité du Portrait d’Adele Bloch-Bauer I peut faire oublier la diversité des restitutions. Pour chaque tableau, il faut établir qui l’a commandé, à qui il appartenait à une date donnée, comment il a changé de mains et quel cadre juridique s’applique. La connaissance des persécutions donne le contexte de ces recherches, qui reposent sur les preuves propres à chaque objet.

Les pertes et la provenance changent aussi la lecture des œuvres. La destruction de tableaux modifie la place apparente de chaque genre dans la carrière de Klimt. L’effacement du nom d’un modèle change la façon de comprendre son portrait. La surface d’une toile ne révèle pas à elle seule l’histoire qu’elle porte après une restitution.

Comment parcourir les peintures de Klimt

Commencez par des rapprochements. Comparez un décor du Burgtheater à une allégorie de la Sécession pour voir ce que Klimt a gardé de ses débuts. Rapprochez un portrait doré d’un portrait tardif pour observer le rôle du métal, de la couleur et des motifs. Un paysage de l’Attersee et un tableau de figures peuvent resserrer l’espace de façon comparable et produire des effets différents.

Précisez la technique. Un tableau, un dessin, un projet de mosaïque et une mosaïque réalisée en atelier s’éclairent mutuellement par leurs différences. Avant d’aborder le symbolisme, observez le support, le liant, les matériaux rapportés, les dimensions et le lieu prévu.

Partez de ce qui est visible. Repérez la pose, le cadrage, les intervalles, la texture et la lumière. Prenez ensuite en compte le titre, la commande et le programme de l’époque. Une interprétation gagne en précision quand elle explique comment ces éléments agissent ensemble.

Suivez aussi le tableau après Klimt. Exposition, reprises, dépose, dommages, confiscation, restauration et restitution peuvent modifier ce qu’il est possible de voir et de savoir. L’histoire du tableau se poursuit après sa sortie de l’atelier.

L’artiste de près

Les motifs de Klimt sont si achevés qu’ils peuvent sembler venus sans effort. Les œuvres gardent pourtant des traces de travail. Les premiers décors exigeaient coordination et étude des styles historiques. Plusieurs dessins et séances de pose pouvaient précéder un portrait. Klimt reprenait parfois une toile après l’avoir exposée. Sur les tableaux tardifs, plusieurs étapes restent visibles côte à côte.

Klimt peint le corps et construit des surfaces. Le motif met la figure sous tension, tandis que le corps donne au motif une forme à laquelle se mesurer. Dans les paysages, un lieu reconnaissable joue un rôle comparable. Il reste présent alors que la couleur et le cadrage le transforment.

Sa carrière associe le travail indépendant à la collaboration. Klimt peint lui-même ses toiles, et leur histoire doit aussi à sa formation, aux commanditaires, aux modèles, aux architectes, aux encadreurs, aux ateliers, aux organisateurs d’expositions et aux restaurateurs. L’image de l’artiste seul en blouse bleue montre un aspect de ce travail collectif.

Un examen attentif permet de voir comment une main, un éclat de métal ou un vide change l’ensemble. La retenue aide à distinguer les interprétations que le tableau autorise des récits biographiques qu’on pourrait lui prêter. La précision de ces peintures permet des lectures approfondies tout en laissant plusieurs questions ouvertes.

Questions fréquentes

Références

1. Base de données Gustav Klimt, Théâtre Peintre dans les terres de la Couronne et Vienne, 1883–1888. Consulter la source.
2. Sécession de Vienne, "Beethoven Frieze." Consulter la source.
3. MAK – Musée des arts appliqués"Nine Working Dessins for the Mosaic Frieze" dans la salle à manger de Stoclet House. Consulter la source.
4. Base de données Gustav Klimt, Découverte et développement d'un talent de dessin, 1862–1882. Consulter la source.
5. Base de données Gustav Klimt, Décorateur de la Ringstrasse, 1889–1894. Consulter la source.
6. Base de données Gustav Klimt, Le symbolisme dans l'œuvre de Klimt, 1895–1897. Consulter la source.
7. Sécession de Vienne, Histoire du bâtiment et de l'institution Consulter la source.
8. Base de données Gustav Klimt, "Cradle du modernisme, 1898-1900. Consulter la source.
9. Base de données Gustav Klimt, L'affaire Klimt autour des peintures de la faculté, 1904-1906. Consulter la source.
10. Base de données Gustav Klimt, La renommée et la légende posthumes, 1919-1945. Consulter la source.
11. Musée Belvédère VienneQui était Gustav Klimt ? Consulter la source.
12. Musée Belvédère ViennePourquoi Gustav Klimt a-t-il utilisé l'or ? Consulter la source.
13. Musée d'Art Moderne"Gustav Klimt, Hope, II, 1907–2008" Consulter la source.
14. Musée Léopold, Sur le lac Attersee. Consulter la source.
15. Base de données Gustav Klimt, Blaze expressive des couleurs, 1910-1913. Consulter la source.
16. Base de données Gustav Klimt, Les dernières années, 1914-1918. Consulter la source.
17. Musée Albertina, Gustav Klimt: Les dessins. Consulter la source.
18. Base de données Gustav KlimtAujourd'hui, 1946 jusqu'à présent. Consulter la source.
19. Base de données Gustav Klimt, Le Chevalier d'Or et Femmes Fatales, 1901–1903, Beethoven Frieze les dimensions et l'enregistrement technique. Consulter la source.
20. Google Arts & Culture et Neue Galerie New York"Adele Bloch-Bauer" Consulter la source.
21. Musée Belvédère Vienne, "The Kiss (Lovers)," dossier de collection, date, historique du titre et examen technique. Consulter la source.

Autres tableaux de Gustav Klimt

Le Baiser

Portrait d’Adele Bloch-Bauer I

La Mort et la Vie

Espoir II

Danaé

La Dame à l’éventail

Les Trois Âges de la femme

Serpents d’eau I