La Frise Stoclet

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La frise Stoclet de Gustav Klimt

Dans la salle à manger du palais Stoclet, les murs attirent le regard au-delà du mobilier. Un arbre doré se déploie sur les deux longs côtés. Sur un mur, une femme seule tourne la tête de profil. Son vêtement à motifs se resserre vers les pieds. En face, un couple enlacé forme un groupe compact au milieu de spirales apparentées. Au bout de la salle, une figure droite et presque abstraite se dresse comme un gardien. Le marbre, l’émail, le verre, la céramique, le métal et la mosaïque accrochent la lumière différemment au passage des convives, quand le jour cède à l’éclairage électrique.

La frise Stoclet de Gustav Klimt a été conçue pour cette salle à manger du palais Stoclet à Bruxelles. Josef Hoffmann a dessiné la demeure pour Adolphe et Suzanne Stoclet. Klimt a conçu les motifs et produit des dessins d’exécution grandeur nature où se côtoient couleurs, corrections et indications écrites. Leopold Forstner et des ateliers viennois spécialisés ont transposé ces dessins en mosaïques. Les cartons sur calque du MAK, à Vienne, sont des originaux de Klimt. Les murs bruxellois sont le fruit d’un travail collectif réalisé d’après ces dessins.^[1][2]

La commande a occupé Klimt par intermittence pendant plusieurs années. Il l’avait reçue au plus tard en 1905, a visité le chantier en 1906 et a élaboré les premières idées de figures et de composition en 1907–08. Les neuf dessins conservés à l’échelle réelle datent de 1910–11. La fabrication et le transport ont suivi. Forstner a achevé la pose à Bruxelles au début de 1912. Klimt n’a vu l’intérieur terminé qu’en 1914.^[2][3]

Le chantier a demandé des échanges entre le dessinateur et l’architecte, entre Vienne et Bruxelles, entre Klimt et les artisans. Une courbe convaincante sur le papier devait rester lisible après agrandissement, inversion et division en plaques. Une tache blanche pouvait devenir de la nacre, une fleur du verre taillé, une feuille du métal repoussé, un oiseau sombre de l’émail. Le poids, la profondeur, les joints, l’éclat et le coût entraient dans la conception.

En bref

• Artiste et concepteurGustav Klimt
• TitreFrise Stoclet, également appelée frise de la salle à manger du palais Stoclet
• CommandePrincipal décor mural de la salle à manger du palais Stoclet, Bruxelles
• ConceptionCommande reçue au plus tard en 1905, premières études et compositions en 1907–08, neuf cartons grandeur nature en 1910–11
• PoseFabriquée à Vienne et assemblée à Bruxelles par l’atelier de Leopold Forstner. Le travail sur place s’achève en 1912.^[2][3]
• ArchitecteJosef Hoffmann
• CommanditairesAdolphe et Suzanne Stoclet
• RéalisationMosaïque sur plaques, intégrée à trois murs revêtus de marbre
• Éléments principauxDeux longs murs où l’arbre entoure L’Attente et L’Accomplissement, et le Chevalier abstrait sur le mur étroit
• AteliersAtelier de mosaïque de Forstner, métalliers de la Wiener Werkstätte, Wiener Keramik, classe d’émail de l’École viennoise des arts et métiers, marbrerie d’Oreste A. Bastreri et autres spécialistes^[2][3]
• Dessins conservésNeuf dessins grandeur nature au MAK, à Vienne, en graphite, crayon de couleur, pastel, gouache, éléments rapportés et métaux précieux sur calque^[1]
• Emplacement du décorPalais Stoclet, Bruxelles, propriété des descendants des commanditaires, sans accès public^[2][4]
• Répartition du travailKlimt a conçu les images et suivi les choix de matériaux. Des ateliers spécialisés ont fabriqué et posé la mosaïque.

Une frise conçue pour une salle

Les reproductions isolent souvent l’arbre, la femme seule ou le couple enlacé et les présentent dans un cadre rectangulaire. Klimt a conçu ces motifs pour trois murs, en tenant compte de l’architecture, des meubles, des personnes qui occupaient la salle et de la lumière.

Les deux longs murs organisent le face-à-face. Sur chacun, un arbre déploie ses branches en spirales dorées. À l’ouest, L’Attente, aussi appelée la Danseuse, se tient près d’un rosier et de papillons. En face, une grande partie des branches est inversée. Le couple enlacé de L’Accomplissement occupe la position correspondante. Au bout de la salle, le mur étroit porte le Chevalier, très abstrait. Pour comparer les motifs de face, le regard doit passer d’un mur à l’autre.^[2]

La solitude et l’union se font face dans une salle où l’on se réunit. Les branches créent une continuité visuelle qui fait ressortir les différences entre les figures. Au bout de la pièce, la présence frontale et compacte du Chevalier arrête l’expansion des courbes.

La table occupait le centre de ce dialogue. Les chaises, les corps, la vaisselle et les reflets modifiaient ce que chacun pouvait voir. La frise accompagnait les repas et les conversations, donnant une forme cérémonielle aux usages domestiques.

Adolphe et Suzanne Stoclet

La commande est née de liens entre Bruxelles et Vienne. Adolphe Stoclet était ingénieur, homme d’affaires et collectionneur belge. Son travail dans les chemins de fer l’a mené à Vienne en 1902. Pendant les deux années qu’ils y ont passées, Suzanne et lui ont rencontré des personnes liées à la Sécession viennoise et à la Wiener Werkstätte, alors récemment fondée. Josef Hoffmann est devenu leur principal interlocuteur pour l’architecture.^[5]

De retour en Belgique en 1904, Adolphe est devenu directeur de la Société Générale de Belgique. La même année, il a confié à Hoffmann le projet de la nouvelle résidence familiale à Bruxelles. Les moyens financiers et les ambitions de collection du couple ont permis de concevoir ensemble, dès le départ, l’architecture, le décor et les objets.^[5]

Klimt est entré dans ce réseau par Hoffmann, la Wiener Werkstätte et son financier Fritz Waerndorfer. En mai 1906, de retour de Londres, il a visité le chantier de l’avenue de Tervueren avec les Stoclet, Waerndorfer et Carl Otto Czeschka. Il a ainsi découvert le bâtiment bien avant d’établir les cartons grandeur nature.^[5]

Les Stoclet ont laissé à Klimt une grande liberté dans le choix des sujets et des matériaux. Le décor devait toutefois répondre aux contraintes précises de la salle. Le budget permettait d’employer des matières précieuses dans la structure même du décor. La distance compliquait le travail. Dessins, notes, échantillons et objections circulaient entre Klimt et les ateliers tandis que le palais prenait forme à Bruxelles.

En mai 1914, Klimt est retourné à Bruxelles et a vu pour la première fois la demeure achevée. Il a aussi travaillé sur un projet de portrait lié à Suzanne Stoclet. Ce projet distinct n’a jamais fait partie du décor de la salle à manger.^[5]

Hoffmann et l’œuvre d’art totale

Le palais Stoclet a été conçu et construit entre 1905 et 1911 sous la direction de Josef Hoffmann. Depuis l’avenue, la façade géométrique revêtue de marbre paraît sobre. De petites ouvertures préservent l’intimité. Côté jardin, les pièces s’ouvrent à la lumière du sud. Le contraste entre la façade sur rue et la richesse de l’intérieur structure la maison.^[4][6]

L’UNESCO présente le bâtiment comme l’une des réalisations les plus complètes de l’idéal d’œuvre d’art totale de la Wiener Werkstätte. Hoffmann a coordonné l’architecture, le décor, le mobilier, les objets usuels et le jardin. Klimt, Koloman Moser, Carl Otto Czeschka, Richard Luksch, Michael Powolny et Frantz Metzner figurent parmi les contributeurs. Leurs interventions s’inscrivent dans une organisation architecturale commune.^[6]

La salle à manger en donne un exemple particulièrement net. Revêtement de marbre, mobilier, tapis, vitrines, vaisselle et éclairage participent au décor. La couleur d’une chaise ou l’éclat de l’argenterie sur la table pouvait répondre aux métaux de la mosaïque. La lumière naturelle venait du jardin. Le soir, l’éclairage électrique faisait ressortir autrement les éléments réfléchissants.

Hoffmann fixait les proportions et les rapports entre les éléments, tandis que les artisans apportaient leur savoir-faire. Klimt décidait des motifs et recherchait des effets précis. Forstner savait comment assembler les matériaux pour obtenir un mur stable. L’unité de la maison repose sur cette répartition du travail.

Les longs champs horizontaux répondent à la forme de la salle. Leurs matériaux dialoguent avec le marbre et le mobilier. L’emplacement des figures prend son sens quand les convives s’assoient et se déplacent entre elles. Le décor prend toute sa portée dans l’espace qui lui était destiné.

De la commande aux premiers projets

Klimt avait reçu la commande au plus tard en 1905. Les premiers dessins montrent qu’il a cherché longtemps comment faire tenir ensemble l’arbre, la femme seule et le couple. Les thèmes de l’attente et de l’accomplissement l’occupaient dès 1904–05. Les études de danseuses, de lecteurs, d’amants et de familles les plus proches du décor se sont accumulées les années suivantes.^[7]

Une épreuve sur fond blanc, mise au carreau et datée de 1907–08, montre une étape importante. L’arbre, la Danseuse et le rosier s’inscrivent dans une longue composition préparée pour le report. Le chevauchement des roses et des spirales suggère que Klimt en cherchait encore l’équilibre. La figure occupe déjà une place relativement stable, tandis que le champ qui l’entoure reste en cours d’élaboration.^[7][8]

En 1908, Klimt a réalisé trois petits projets horizontaux sur calque au crayon, à la gouache, à l’or, à l’argent et au bronze. Le choix des matières faisait déjà partie du dessin. Dans une lettre, il explique que ces feuilles ne peuvent donner qu’une impression approximative du décor, dont la réalisation dépendra de la dorure, de la pierre, du métal repoussé et de l’émail.^[7]

Un premier projet disposait des bandes ornementales verticales autour de petites scènes figurées. Dans un autre, l’arbre se déployait jusqu’à ce que les branches dominent le long mur. L’Attente et L’Accomplissement demeurent lisibles, à une échelle plus resserrée au milieu d’une végétation construite beaucoup plus vaste.

La vue sur le jardin de Hoffmann a pu encourager ce changement. À l’intérieur, l’arbre de mosaïque répond à celui du dehors. Le premier reste en fleurs et reflète la lumière, tandis que le jardin vivant change avec les saisons et le temps.

Les neuf dessins d’exécution

À l’été 1910, Klimt s’est consacré aux dessins définitifs. Dans une carte postale à Emilie Flöge, il annonce qu’il compte travailler assidûment au projet Stoclet pendant son séjour à la villa Oleander au bord de l’Attersee, entre des allers-retours à Vienne. Les dessins ont probablement été achevés à l’automne et pendant l’hiver 1910–11.^[2]

Le MAK conserve neuf sections. La notice de l’ensemble retient une datation large de 1908 à 1911. Les parties grandeur nature sont généralement datées de 1910–11. Elles montrent plusieurs sections de l’arbre, L’Attente, le rosier, L’Accomplissement et le Chevalier. Ces dessins guidaient la réalisation et portent des traces de décisions encore en cours.^[1]

À cette échelle, Klimt a utilisé un rouleau de papier calque d’environ deux mètres de large, découpé en bandes verticales d’environ un mètre. Il a posé des lignes souples au graphite avant de préciser les contours, de couvrir certaines plages de craie tendre et d’ajouter crayons de couleur, pastel, gouache et matières métalliques. Un gabarit l’a aidé à régulariser les branches en spirale.^[2]

Le papier servait à la fois de support et de moyen de communication. Klimt laissait de grandes zones libres pour y écrire ses indications. Il précisait la mosaïque, l’émail, le verre, la nacre, le métal, les couleurs, le relief et la profondeur. Il corrigeait des mesures, refusait des échantillons et annonçait des dessins plus précis pour les fleurs répétées.^[1][9]

Sur une même feuille, une branche prend forme, une poudre métallique suggère l’éclat et une note explique comment obtenir cet effet autrement. Le dessin sert à concevoir le décor, à éprouver la matière et à dialoguer avec les artisans.

La restauration du MAK a rendu lisible le travail sur ce support fragile. L’humidité de la gouache étirait et déformait le calque. Klimt a monté les bandes sur une toile aujourd’hui disparue. Des empreintes subsistent là où il a rabattu le papier soulevé dans la couleur encore humide. Il reconnaît dans une note que les variations du papier empêchaient de donner une mesure exacte.^[9]

Les feuilles conservent les hésitations autant que les instructions. Klimt a mesuré, repris et corrigé des dessins dont le support bougeait, en prévoyant une surface plus dure et durable dans la salle.

Une composition sur trois murs

Klimt s’est concentré sur le mur de L’Attente. Pour le côté opposé, un artisan a reporté en miroir l’arbre et le rosier. Klimt a ensuite remplacé la femme seule par L’Accomplissement et ajusté les spirales décalquées autour du couple enlacé.^[2][9]

Le report établit un ordre commun dans la salle. Le changement de figures introduit une différence dans la symétrie. En se tournant à table, les convives retrouvent les mêmes formes dans un autre état affectif. D’un côté, une femme retient son mouvement parmi les fleurs. De l’autre, deux figures s’enlacent sous des branches apparentées.

Sur le mur ouest se trouvent la Danseuse, l’arbre, le rosier et les papillons. Sur le mur est, les amants remplacent la femme seule. Le Chevalier condense l’ornement en une figure frontale et héraldique sur le mur étroit. Le décor alterne entre déploiement latéral et concentration verticale.^[2]

Les titres suggèrent un passage du désir à l’union. La salle permet plusieurs parcours. Les convives entrent, s’assoient et se tournent dans des directions différentes. Les deux états restent présents ensemble de part et d’autre de la table.

Le Chevalier peut évoquer un gardien, un signe héraldique ou une armure. Sa fonction dans la composition est plus nette. Il interrompt l’élan des longs murs et donne au mur étroit la force d’une conclusion.

L’arbre, la Danseuse, les Amants et le Chevalier

L’Arbre de vie relie les parties de la frise. Un tronc vertical porte des branches qui reviennent sur elles-mêmes en spirales. Des fleurs en forme d’yeux, des plages claires ou sombres, des oiseaux noirs et du feuillage ponctuent l’or. L’arbre évoque une croissance vivante. Les formes paraissent pourtant mesurées, découpées et ajustées.^[1][2]

L’Attente introduit un autre mouvement. Le corps est de face, la tête strictement de profil. Un pied semble avancer, tandis que le vêtement triangulaire et les bras pliés retiennent le geste. Le visage et les membres nus émergent des motifs. La figure garde ainsi une présence humaine et monumentale.

En face, L’Accomplissement rassemble deux corps dans une forme compacte. L’étreinte rappelle des thèmes du Baiser et de nombreuses études. Dans la salle à manger, le couple fait partie du décor de mosaïque et s’inscrit dans les branches qui parcourent le mur.

Le rosier et les papillons élargissent le sujet au-delà des figures humaines. La floraison, le vol et la croissance donnent vie aux motifs répétés. Ils modifient aussi les rapports d’échelle. Une petite fleur peut devenir un élément précieux en relief. Une branche peut dépasser tous les corps tout en restant une courbe abstraite.

Avec le Chevalier, les formes se resserrent. Au feuillage souple et à la peau visible succède une présence ornementale rigide. Elle peut évoquer un gardien ou marquer le bout de la salle. Sa verticale affirmée répond aux branches qui s’étendent.

Chaque motif a sa fonction. L’arbre assure la continuité. La femme seule et le couple créent le contraste humain. Le rosier enrichit une extrémité du décor. Le Chevalier donne du poids au mur étroit.

De la couleur à la matière

Klimt réfléchissait au comportement des matériaux. Ses notes distinguent les zones prévues en mosaïque des fleurs ou des feuilles à réaliser dans d’autres matières. Il précise quelles pièces doivent être lisses, saillantes, taillées ou serties de métal, et quelle teinte il recherche.^[10]

Certains disques pâles du tronc devaient être en nacre, d’autres formes blanches lisses et saillantes. Certaines feuilles étaient prévues en métal repoussé d’un or verdâtre. Pour les fleurs, Klimt envisageait l’émail, le verre coloré ou le cristal taillé. Les oiseaux demandaient de l’émail noir ou gris foncé, ponctué de clair. L’or lui-même variait, avec des tons plus chauds, plus verts, plus rugueux ou plus sombres.^[2][10]

Une tesselle plate, une feuille de métal bombée et une fleur de verre poli renvoient la lumière différemment. La nacre change selon l’angle, l’émail fixe la couleur dans une surface dure et le cristal taillé peut produire un éclat soudain. Le décor change avec la lumière.

La profondeur comptait aussi. Dans le marbre, une mosaïque pouvait demander un creux plus profond qu’une fleur rapportée ou une pièce de métal. Les joints et les fines séparations réglaient la rencontre des couleurs. Le relief donnait une présence physique aux feuilles et aux fleurs.^[9][10]

Certains échantillons de fleurs et d’or ont déçu Klimt. Il a critiqué les teintes, l’épaisseur et la reproduction d’irrégularités accidentelles. Ses objections indiquent quelles variations lui semblaient nécessaires au dessin.^[2][9]

Klimt savait que la réalisation serait coûteuse. Cet effort a permis de jouer précisément sur les écarts entre opacité et transparence, tons chauds et froids, surfaces lisses et rugueuses, creux et reliefs.

Leopold Forstner et les artisans

Leopold Forstner s’est formé dans les écoles d’arts et métiers de Linz et d’Innsbruck, puis à Vienne auprès de Karl Karger et de Koloman Moser. Il a aussi étudié à Munich et voyagé à Venise, Ravenne et Rome. Ouvert officiellement en 1908, son atelier viennois de mosaïque se spécialisait dans l’association du verre, de la céramique, des pierres précieuses et des métaux précieux.^[3]

Forstner a développé un procédé de mosaïque sur plaques influencé par l’intérêt d’Otto Wagner pour la fabrication moderne. L’atelier assemblait des sections complexes sur des plaques transportables, ensuite posées sur le mur définitif. La commande Stoclet a nécessité quinze plaques.^[2][3]

D’autres ateliers ont participé. L’entreprise d’Oreste A. Bastreri a fourni les plaques de marbre. Wiener Keramik a produit les détails en céramique, les métalliers de la Wiener Werkstätte ont façonné les éléments repoussés et la classe d’émail de l’École viennoise des arts et métiers a livré les pièces émaillées. L’atelier de Forstner a réuni ces éléments, exécuté la mosaïque et pris en charge les incrustations.^[3]

Les noms des entreprises ne rendent compte que d’une partie du travail. Des articles de l’époque signalent la participation de femmes de l’école d’émail. Leur contribution appartient à l’histoire du décor, même si les documents conservés mettent surtout en avant Klimt, Hoffmann, Waerndorfer et Forstner.^[2]

La fabrication a commencé à Vienne en 1910. L’ampleur de la commande a probablement contribué au déménagement de Forstner dans un atelier plus vaste au 41, Pappenheimgasse. Les échantillons, les pièces et les plaques pouvaient y être préparés ensemble avant le départ pour Bruxelles.^[3]

Klimt examinait les échantillons, demandait d’autres nuances d’or et envoyait des corrections écrites ou dessinées. Forstner devait donner à ces demandes une forme stable. Le passage à la mosaïque exigeait du jugement, des calculs techniques et la coordination de plusieurs entreprises.

Forstner a reçu 14 000 couronnes, mais a demandé un supplément pour sa contribution artistique. Il a engagé une action contre la Wiener Werkstätte, puis l’a retirée après le début de la procédure. Le litige montre que la part créatrice de l’exécution faisait déjà débat.^[3]

Fabrication, présentation et pose

En octobre 1911, avant le départ des plaques, des parties de la frise étaient visibles dans l’atelier de Forstner. Avec l’accord d’Adolphe Stoclet, des membres de la société viennoise ont pu les voir. Des photographies associées à Moriz Nähr montrent les sections appuyées contre les murs de l’atelier avant le transport.^[2][3]

Dans l’atelier, les visiteurs pouvaient examiner de près les teintes métalliques et le travail des artisans. L’effet différait de celui du décor autour d’une table. Les chroniqueurs de l’époque soulignaient la difficulté de rendre par écrit des reflets et des couleurs dont l’effet dépendait de la vision directe.^[2]

Le transport a commencé en novembre et les plaques sont arrivées à Bruxelles au début de décembre. Forstner s’est rendu en Belgique au début de 1912 pour achever la pose. Il a aussi réalisé d’autres mosaïques pour la maison, notamment dans le vestibule et la salle de bains.^[3]

Certaines notices donnent 1911 comme date d’achèvement, en référence aux dessins et à l’essentiel de la fabrication viennoise. La pose à Bruxelles s’est terminée en 1912. Les dates 1910–11 conviennent aux cartons du MAK, 1905–11 à la période de conception, et 1912 à la fin de l’installation.

Klimt n’a pas assisté à la pose. Il avait visité le chantier en 1906 et suivi le travail sur les matériaux depuis Vienne. Il n’a découvert l’intérieur achevé qu’en mai 1914. La maison, le mobilier et les mosaïques étaient alors réunis et utilisés depuis environ deux ans.^[5]

Le regard de part et d’autre de la table

À table, la frise se découvre dans la durée. Au musée, on s’arrête devant une œuvre avant de poursuivre. Ici, une même branche ou un même visage revient dans le champ du regard entre deux conversations, au fil du repas et sous une lumière changeante. Les motifs deviennent familiers, tandis que les reflets continuent de varier.

La hauteur du regard assis compte également. L’arbre s’élève au-dessus des meubles, tandis que les figures restent à l’échelle humaine. Leurs pieds approchent du sol fleuri et leurs têtes rejoignent les branches. Elles appartiennent à un mur construit, revêtu et meublé.

La géométrie de Hoffmann fixe les limites du décor. Les spirales de Klimt se déploient et s’enroulent à l’intérieur des rectangles. L’architecture contient les courbes, qui animent à leur tour la salle.

Au-dehors, les plantes poussent de manière irrégulière et changent avec les saisons. À l’intérieur, l’arbre et le rosier sont faits de matières durables. Les reflets de la mosaïque varient pourtant selon le temps, l’heure et la position du spectateur.

Le verre, le métal poli, la céramique vernissée et l’argenterie se retrouvaient sur les murs et sur la table. Les matériaux du décor répondaient aux objets dont les convives se servaient.

Conception et réalisation

L’expression « de Gustav Klimt » désigne l’artiste à l’origine du dessin. L’histoire des murs achevés comprend aussi le travail des artisans qui leur ont donné forme.

Klimt a déterminé les grands motifs, la composition, les rapports de couleurs et les effets de matière recherchés. Les cartons grandeur nature, les annotations, les lettres et les corrections d’échantillons montrent à quel point il a dirigé la réalisation.^[1][9]

Le calque, les poudres métalliques et les indications écrites ne réglaient qu’une partie des questions de profondeur dans le marbre, de division en plaques, de transport, de fixation, d’accord des couleurs et de solidité. Forstner et les ateliers ont pris de nombreuses décisions dans le cadre du dessin de Klimt.

Le mur opposé rend ce partage particulièrement visible. Un spécialiste de l’atelier a reporté l’arbre en miroir. Klimt a ensuite modifié le groupe humain et l’a ajusté au champ ainsi transposé.

Klimt a conçu, dessiné, annoté, choisi et corrigé. Les ateliers viennois ont découpé, repoussé, cuit, ajusté et assemblé les éléments. Forstner a coordonné la réalisation et posé les plaques. Hoffmann a défini le cadre architectural. Les Stoclet ont rendu le projet possible et habité la maison.

Cette répartition donne la mesure de l’ambition du projet. Klimt a fait appel à des compétences qui dépassaient celles de l’atelier d’un peintre et suivi le travail de près pour que ses décisions restent perceptibles dans les matériaux.

Un monument privé

Le palais Stoclet appartient toujours aux descendants des commanditaires. L’architecture, le décor, les meubles et le jardin sont exceptionnellement bien conservés pour un ensemble domestique du début du XXe siècle. L’UNESCO a inscrit le palais sur la Liste du patrimoine mondial en 2009 et souligne son authenticité et son état de conservation.^[4][6]

La continuité de la propriété privée a protégé l’intérieur et limite aussi l’accès direct. Selon la Gustav Klimt Database, le palais n’était pas ouvert au public en août 2026 et les photographies en couleur de la frise circulaient peu. Le décor est surtout connu par des vues en noir et blanc, des reproductions en couleur, des détails isolés ou les cartons du MAK.^[2]

Les dessins du MAK montrent de près le trait, les matériaux, les notes et les retouches de Klimt. Dans un autre lieu, ils réagissent autrement à la lumière. Une photographie renseigne sur la salle sans rendre les variations de reflets. Un détail met un motif en valeur et laisse hors champ ses rapports avec les murs et les meubles.

Le musée a acquis les neuf feuilles en 1961. Entre 2005 et 2011, les restaurateurs ont stabilisé la peinture et remonté les calques fragiles sur des supports sans acide. L’examen a révélé des empreintes de doigts, des raccords modifiés et des instructions manuscrites qui éclairent le passage du papier à la mosaïque.^[1][9]

Pour comprendre ce que montre une image, il faut identifier son support. Un premier projet, un dessin d’exécution, une photographie des murs, une reconstitution et un détail recadré documentent chacun une partie différente de l’histoire.

Même bien préservée, la maison a traversé plus d’un siècle. Les descendants des Stoclet, les décisions de conservation et l’évolution de la ville font partie de son histoire. L’authenticité tient à la lisibilité des rapports entre les éléments d’origine.

La frise dans le parcours de Klimt

La commande se situe vers l’apogée de la période dorée. Klimt avait déjà travaillé sur les surfaces précieuses, les figures allégoriques et leur intégration à l’architecture. La frise Beethoven de 1902 associait la peinture murale au métal, au verre et au plâtre dans un espace temporaire de la Sécession. Le projet Stoclet a poussé plus loin le travail collectif et la transposition des matériaux.^[1][7]

Au même moment, Klimt peignait Le Baiser et Espoir II et multipliait les études de danseuses, d’amants et de figures debout. Une étreinte pouvait passer du tableau au dessin au crayon ou au projet de mosaïque. Son effet changeait selon l’échelle, la surface et son rôle dans l’espace.

Les dessins Stoclet comptent parmi ses dernières grandes commandes décoratives. Des formes qui rappelaient la mosaïque dans ses peintures ont ici pris corps dans la mosaïque et les incrustations. Peu d’intérieurs comparables ont suivi dans son œuvre.

Le rapport entre la figure et le motif a continué de l’occuper. Visages et mains gardent leur précision corporelle, tandis que les vêtements et le fond deviennent des champs de couleur. Les derniers portraits et allégories développent cette tension, souvent avec moins d’or continu que dans la salle Stoclet.

La frise réunit le goût de Klimt pour le trait, l’ornement, l’allégorie et les matières précieuses. Elle doit sa forme à la rencontre d’un couple de commanditaires, d’un architecte, de plusieurs ateliers et d’une demeure privée.

Pourquoi la frise Stoclet compte

La frise pose la question des limites d’une œuvre. Plusieurs personnes ont contribué aux murs achevés. Le mobilier, la lumière et l’architecture modifient la perception de la mosaïque. Les matières produisent leurs effets avant même que les motifs soient interprétés.

Au palais Stoclet, l’architecture et le travail artisanal ont la même ambition que la peinture. Les artisans ont apporté des savoir-faire distincts à une commande commune. Leur contribution fait partie de l’histoire de cette œuvre moderne.

L’arbre, les fleurs et les motifs embellissent la salle et orientent le regard. Ils opposent la solitude à l’union, donnent un rôle actif à la lumière et font répondre un arbre construit au jardin vivant.

Isolé, l’Arbre de vie est devenu l’une des images les plus reconnaissables de Klimt. Le replacer dans la salle à manger redonne au motif son échelle, son rapport à l’architecture et le travail collectif dont il est issu.

Le travail de Klimt de près

Les dessins d’exécution donnent accès de près au travail de Klimt dans un projet monumental. Le platine, la feuille d’or, les poudres métalliques et les couleurs font rayonner le calque. À regarder de près, on distingue aussi le papier gondolé, le support collé, les empreintes et les reprises.^[9]

Un trait de graphite cherche la direction d’une branche. Un gabarit en régularise la courbe. Une plage métallique permet d’éprouver la teinte et l’éclat, et une note manuscrite peut prescrire une autre matière pour l’exécution. Klimt critiquait les échantillons et reprenait les mesures quand le papier humide bougeait.

Son attention passait de l’ensemble au détail. Il devait penser au long mur tout en décidant si une fleur appelait du verre taillé, si un joint devait être élargi ou si un or était trop vert. L’effet monumental dépendait de ces choix locaux.

Les reprises font voir son rôle avec précision. Klimt intervenait quand les échantillons atténuaient les différences qu’il recherchait. Il s’appuyait aussi sur des artisans qui connaissaient les possibilités du verre, de l’émail, du métal et du marbre.

Les empreintes datent du moment où Klimt a rabattu le papier soulevé dans la peinture humide. Les dessins gardent la trace de cette résistance du matériau. Dans la mosaïque achevée, le geste a disparu.

Questions fréquentes

Sources

Accessed August 2026.

1. MAK, musée des Arts appliqués de Vienne, Neuf dessins d’exécution pour la frise. Ordre des sections, technique et dimensions. Consulter la source.
2. Gustav Klimt Database, Achèvement de la frise Stoclet. Chronologie, murs, matières et réception. Consulter la source.
3. Gustav Klimt Database, Leopold Forstner. Formation, atelier, fabrication, pose et litige sur la rémunération. Consulter la source.
4. Région de Bruxelles-Capitale, direction du patrimoine culturel, Le palais Stoclet. Architecture, propriété, conservation et patrimoine mondial. Consulter la source.
5. Gustav Klimt Database, Adolphe Stoclet. Liens viennois, commande et visites de Klimt. Consulter la source.
6. Centre du patrimoine mondial de l’UNESCO, Palais Stoclet. Valeur universelle, contributeurs, intégrité et inscription. Consulter la source.
7. Gustav Klimt Database, Esquisses de la frise Stoclet. Composition, dessins et matériaux. Consulter la source.
8. Wien Museum, Épreuve sur fond blanc avec grille de report pour L’Attente, 1907–08. Consulter la source.
9. Beate Murr, MAK, Étude technique des dessins. Calque, report, inscriptions et conservation. Consulter la source.
10. MAK, musée des Arts appliqués de Vienne, Dessin d’exécution, section 3 de l’Arbre de vie. Technique et instructions. Consulter la source.

Autres peintures de Gustav Klimt

Le Baiser

Adele Bloch-Bauer I

La Mort et la Vie

Espoir II

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Dame à l’éventail

The Three Ages of Woman

Serpents d’eau I