La Dame à l’éventail

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La Dame à l’éventail de Gustav Klimt

Une femme relève la tête au milieu de couleurs intenses. Son épaule et le haut de sa poitrine sont nus. Un éventail peint cache un sein, tandis qu’un vêtement ample à motifs retombe autour du corps. Derrière elle, les oiseaux et les fleurs de lotus se déploient sur un fond jaune. Le décor, l’étoffe et la peau semblent se presser dans le même espace peu profond.

Gustav Klimt peint la Dame à l’éventail, ou Dame mit Fächer, en 1917–1918. Le modèle reste inconnu. L’œuvre n’a pas été commandée comme portrait d’une personne nommément désignée. Elle est encore dans son atelier lorsqu’il est victime d’un accident vasculaire cérébral en janvier 1918. Il meurt le mois suivant. Le Belvédère la dit presque achevée, tandis que la base Gustav Klimt la classe comme inachevée. Il s’agit d’une œuvre tardive, très avancée, dont Klimt n’a pas arrêté l’état définitif.^[3][5]

Cette huile sur toile carrée mesure 100,2 sur 100,2 centimètres. La technique documentée ne comprend aucune feuille de métal. Le jaune, le turquoise, le rose, l’orange, le violet et le vert donnent à la peinture son éclat, avec des touches qui forment des motifs.^[1][3]

La provenance est exceptionnellement bien documentée. La toile passe par la famille Böhler, Rudolf Leopold, Serge Sabarsky et Wendell Cherry. Elle est présentée chez Sotheby’s en 1994, revient à Vienne en prêt temporaire au Belvédère en 2021–2022, puis est vendue à Londres le 27 juin 2023. L’identité de l’acheteur et le lieu de conservation restent privés.^[1][3]

En bref

• ArtisteGustav Klimt
• Titre allemandDame mit Fächer
• Titre françaisDame à l’éventail
• Date1917–1918^[1]
• TechniqueHuile sur toile^[1]
• Dimensions100,2 × 100,2 centimètres^[1]
• SujetUne femme non identifiée, vêtue d’une robe à motifs, tient un éventail
• CommandeAucune commande de portrait pour un modèle nommé. Erwin Böhler est toutefois identifié comme acheteur pressenti^[3][5]
• ÉtatPresque achevé à la mort de Klimt^[3][5]
• Première exposition publiqueKunstschau de Vienne, 1920, salle 9, numéro 42, sous le titre Bildnis (Portrait)^[1]
• Autre appellation historiqueTänzerin (Danseuse) dans une publication de 1920–1921. La profession du modèle reste inconnue^[1]
• Présentation au muséePrêt temporaire au Belvédère, du 25 mars 2021 au 13 février 2022^[3][4]
• ConservationCollection privée depuis la vente Sotheby’s du 27 juin 2023. Acheteur et lieu non divulgués^[1][2]

Une femme dont le nom reste inconnu

L’identité du modèle n’est pas établie. Sotheby’s et le Belvédère la décrivent comme une femme non identifiée. Les sources ne permettent de reconnaître ni Emilie Flöge, ni une cliente de la haute société, ni une danseuse.^[1][4]

Le menton relevé, la tête tournée, le cou allongé, la peau découverte et le regard porté au loin donnent à la figure une présence singulière. Elle retient l’attention au milieu des motifs.

Le Belvédère lit de l’assurance dans le regard et de la séduction dans la rencontre.^[3][4] Ces mots rendent compte de l’effet de la pose et de l’expression. Les sentiments de la femme au moment où elle posait demeurent inconnus.

L’anonymat change la façon de regarder le tableau. Dans un portrait mondain, le nom relie souvent la ressemblance à une famille, à une commande et à un rang. Ici, la couleur et l’ornement donnent au corps sa place sans que la biographie permette d’expliquer sa présence.

Portrait, « beauté viennoise » ou tableau destiné à la vente ?

Le Belvédère présente le sujet comme une variante de la « beauté viennoise », un thème de prédilection de Klimt. La base Gustav Klimt situe le tableau parmi les portraits tardifs de femmes anonymes que le peintre pouvait vendre à des collectionneurs en dehors d’une commande de portrait.^[3][5]

La « beauté viennoise » désigne un type artistique façonné par la pose, la mode et les idéaux de l’époque. L’adresse, le milieu social et la nationalité du modèle restent inconnus. La précision de sa présence tient aux choix visibles dans la toile.

L’œuvre dépasse le cadre d’une étude d’atelier. Son format d’un mètre de côté, la richesse du décor et l’existence d’un acheteur pressenti, Erwin Böhler, indiquent que Klimt la destinait à la vente, même sans commande de portrait.

L’acquéreur pouvait s’intéresser à l’image sans connaître la biographie du modèle. Pourtant, son regard et sa posture donnent à la rencontre un caractère propre. Klimt part d’un type qui pouvait séduire les collectionneurs et en fait une figure singulière.

La force du portrait tient à ce que Klimt a fait de cette présence. L’incertitude sur le nom laisse le regard se porter sur les traits et les gestes que le peintre a choisis.

La tête relevée, le regard au loin

La femme relève la tête et la tourne légèrement de côté, les yeux dirigés vers l’extérieur du tableau. L’inclinaison allonge le cou et dégage une large plage de peau entre le visage, le vêtement et l’éventail.^[3][5]

La pose saisit un instant dans un mouvement. La tête semble venir de se relever, l’éventail de monter, et le vêtement paraît à peine retenu.

Le regard stabilise ce mouvement. Les oiseaux et les fleurs attirent l’œil d’un bout à l’autre du carré. Le visage reste le point auquel on revient après avoir suivi les motifs.

La pose peut sembler fière, joueuse ou souveraine. Ces impressions tiennent à l’attitude peinte. La personnalité du modèle demeure inconnue.

L’éventail, entre voile et ornement

L’éventail est placé devant le sein nu. La base Gustav Klimt y voit un élément qui entretient l’illusion picturale et un moyen de suggérer l’érotisme par la dissimulation.^[5]

En cachant le sein, l’éventail attire aussi l’attention sur lui. Le geste de couvrir devient un événement dans l’image. L’accessoire désigne précisément la partie du corps qu’il soustrait au regard.

L’éventail interrompt aussi la continuité du corps. Le visage et l’épaule gardent leur modelé, tandis que l’objet à motifs forme un écran peint au milieu du buste.

Les sources institutionnelles consultées ne précisent ni le fabricant de l’éventail, ni sa provenance, ni sa matière. C’est sa place dans le tableau qui permet de comprendre son rôle.

Peau nue et vêtement à motifs

Le vêtement retombe assez bas pour découvrir l’épaule, le cou et une partie de la poitrine. Klimt fait contraster les touches assez libres de la peau avec les motifs qui animent l’étoffe.^[3][4]

La base Gustav Klimt relève que la figure descend jusqu’aux hanches, alors que l’aplat du vêtement donne presque l’impression d’un portrait en buste.^[5] L’étoffe s’étend sur la toile et atténue le volume du torse.

Le visage et la peau donnent au modèle une forte présence, tandis que les parties vêtues se fondent dans le motif. Le portrait oscille ainsi entre volume et surface.

Le Belvédère décrit le vêtement comme chinois.^[4] L’intérêt de Klimt pour l’art japonais ne suffit pas à en faire un kimono. Le vêtement, la pose, l’éventail et les motifs du fond renvoient à des traditions distinctes.

Le carré et le cadrage

La toile mesure 100,2 centimètres de côté.^[1] Le carré rapproche la figure du spectateur et réduit la distance associée aux grands portraits mondains en pied.

Klimt cadre la figure près des hanches. La tête, l’éventail et le vêtement occupent une grande partie du champ, tandis que les oiseaux et les fleurs remplissent ce qui pourrait passer pour un fond vide.

Le carré donne à la femme et aux motifs qui l’entourent une place comparable. Dans une toile haute, le corps debout pourrait dominer le décor. Ici, les motifs se déploient de part et d’autre du visage et des épaules.

Le tableau tient ainsi à la fois du portrait et du décor. La femme conserve une présence immédiate dans un espace dépourvu de sol, de mobilier et de profondeur mesurable.

Des motifs sans profondeur fixe

Rien n’indique à quelle distance de la femme se trouvent les oiseaux et les fleurs. Leur champ peut évoquer un papier peint, une étoffe ou un décor librement inventé. Sans sol ni horizon, il reste près de la surface de la toile.^[4][5]

Le vêtement accentue cette incertitude. Ses motifs appartiennent à une étoffe portée par un corps, ceux du fond à un autre plan. Visuellement, les deux se déploient avec une force comparable. Leurs frontières se précisent par endroits et s’estompent à nouveau.

Le visage, le cou et l’épaule nue sont assez modelés pour se détacher. L’éventail recouvre une partie du buste. Ces zones de volume rendent plus sensible la planéité des motifs voisins.

Le portrait invite à rencontrer une personne dans l’espace. Le motif ramène le regard à la surface de la toile. La tension entre les deux anime la Dame à l’éventail.

Une vignette numérique montre facilement l’éclat du décor. Dans l’original d’un mètre de côté, la tête, l’épaule et l’éventail retrouvent une échelle corporelle. La densité des motifs et la présence de la figure se perçoivent alors ensemble.

Presque achevé ou inachevé ?

Les institutions décrivent différemment l’état de la toile. Le Belvédère indique qu’elle était presque terminée lorsque Klimt a été victime d’un accident vasculaire cérébral le 11 janvier 1918. Sa présentation consacrée à l’Asie orientale reprend cette appréciation. La base Gustav Klimt la classe comme inachevée.^[3][4][5]

Ces formulations correspondent à deux appréciations de la même toile. De larges parties de la figure, du vêtement et du fond sont abouties. La mort de Klimt laisse ouverte la question de savoir s’il jugeait chaque passage définitif.

La formule « presque achevé » rend compte du travail visible. Elle laisse ouverte la fonction des touches plus libres et les modifications que Klimt aurait pu apporter.

La datation de 1917–1918 tient compte des deux notices. Selon le Belvédère, Klimt a peint la toile en 1917 et elle était presque terminée en janvier 1918. Sotheby’s situe son exécution sur les deux années.^[1][3]

Que signifie le classement comme œuvre inachevée ?

Dans ce cas, le classement tient à l’interruption soudaine du travail et à l’absence de confirmation finale de l’artiste. Un tableau peut paraître abouti à ceux qui le regardent tout en gardant cette part d’incertitude historique.

L’expression « presque achevé », retenue par le Belvédère, attire l’attention sur l’ampleur du travail déjà visible. Le visage, la posture, l’éventail, le vêtement et les principaux motifs du fond sont suffisamment définis pour être étudiés en détail.^[3][4]

Le classement de la base Gustav Klimt invite à la prudence. Klimt reprenait volontiers ses tableaux. On ignore quels passages il aurait laissés en l’état.^[5] La liberté de la touche peut relever de sa manière tardive, d’un état provisoire ou des deux.

Un motif supplémentaire, un contour retouché ou un dernier glacis relèvent de la conjecture. Le degré de fini apparent ne suffit pas à déterminer les parties que Klimt aurait reprises.

La toile conservée montre le dernier état matériel connu. Elle témoigne du moment où le travail s’est interrompu et laisse ouverte la question de l’intention finale.

Ce que montre la photographie de l’atelier

Une photographie prise peu après la mort de Klimt montre la Dame à l’éventail et La Mariée sur deux chevalets distincts. Elle établit que les deux toiles se trouvaient encore dans l’atelier en 1918.^[3]

La photographie montre aussi la différence entre leurs états. La Mariée présente des parties visiblement moins avancées. La Dame à l’éventail est proche de l’image connue aujourd’hui. Cette comparaison aide à comprendre la formulation du Belvédère.

L’image documente la présence des deux œuvres. Elle laisse ouvertes la chronologie des séances, la relation entre les tableaux et la date de la dernière retouche.

Le chevalet ne suffit pas à trancher la question de l’achèvement. Un peintre peut garder une œuvre aboutie à l’atelier, reprendre une surface qui paraît terminée ou délaisser un tableau déjà cohérent. La photographie établit le lieu et permet de comparer les états visibles.

Est-ce le dernier portrait de Klimt ?

Le Belvédère et Sotheby’s présentent la Dame à l’éventail comme le dernier portrait de Klimt.^[2][3] Cette formule situe une œuvre importante encore présente dans l’atelier à la fin de sa vie. La date du dernier coup de pinceau reste inconnue.

La Mariée et plusieurs portraits inachevés appartiennent à la même période de travail. Le chevauchement des dates empêche de reconstituer jour par jour l’ordre dans lequel Klimt a travaillé à ces toiles.^[3][5]

La photographie posthume montre les tableaux côte à côte. Leur degré de fini ne permet pas de déterminer quel chevalet Klimt a utilisé en dernier. Il a pu mettre de côté un tableau avancé avant de reprendre une toile plus esquissée.

Le « dernier portrait » désigne donc sa place dans l’œuvre tardive. La photographie donne à ce rapprochement une force particulière sans permettre de dater le dernier geste de Klimt.

Un tableau destiné à un acheteur

Le Belvédère présente la Dame à l’éventail comme une variation sur le thème récurrent de la beauté viennoise, réalisée en dehors d’une commande de portrait.^[3] Elle se distingue ainsi des tableaux destinés à représenter une personne nommément désignée par un commanditaire.

La base Gustav Klimt apporte un autre élément. La correspondance du peintre indique qu’il travaillait à ce tableau pour Erwin Böhler. En juillet 1917, il lui demande de patienter, précise que la peinture est déjà bien avancée, prévoit de la terminer et sollicite une avance.^[5]

Un acheteur pouvait attendre un tableau sans avoir commandé son propre portrait, celui d’un proche ou celui d’une femme désignée. La lettre renseigne sur le rapport de Klimt avec l’acheteur pressenti. Elle laisse le modèle anonyme.

D’après la provenance publiée par Sotheby’s, Erwin Böhler avait acquis le tableau en 1920 au plus tard.^[1] Cette acquisition confirme le lien avec l’œuvre. On ignore s’il a joué un rôle dans le choix de la pose, du vêtement ou du décor.

Erwin Böhler attend le tableau

La base Gustav Klimt date cette lettre du 10 juillet 1917. Klimt s’excuse du retard, dit avoir sous-estimé le travail et espère finir en septembre. Il demande aussi à Böhler une avance de 10 000 couronnes.^[5]

La lettre montre que Böhler s’intéressait déjà à l’œuvre du vivant de Klimt. Le peintre comptait sur lui comme acheteur alors qu’il travaillait encore au tableau.

Klimt parle du tableau, du travail restant et de la livraison qu’il prévoit. Il ne nomme pas la femme et rien n’indique que Böhler l’ait choisie. La lettre est compatible avec l’appréciation du Belvédère, qui classe l’œuvre en dehors des commandes de portrait.^[3][5]

L’échéance de septembre correspond à ce que Klimt espérait en juillet. Elle ne dit pas s’il jugeait alors le tableau terminé ni s’il l’a repris par la suite. La photographie de 1918 montre que la toile était encore dans son atelier.

La somme de 10 000 couronnes est le montant de l’avance demandée. Le prix de vente final et les paiements éventuels ne sont pas établis par la lettre. La mort de Klimt a interrompu le travail.

Était-elle danseuse ?

Le titre Tänzerin, « Danseuse », figure sous une illustration publiée en 1920–1921. Sotheby’s relève cette appellation et le titre Bildnis, « Portrait », utilisé à la Kunstschau de 1920.^[1]

La tête relevée, le cou allongé et la posture de la femme ont pu suggérer l’idée d’une danseuse. Le titre témoigne d’une lecture ancienne de la figure. La profession du modèle reste inconnue.

Aucun de ces titres ne donne de nom. Bildnis présente l’œuvre comme un portrait. Tänzerin évoque un type ou une profession. Dame mit Fächer désigne la femme par l’accessoire auquel le tableau doit son titre actuel.

Ces appellations successives éclairent la réception du tableau. La légende ancienne renseigne sur la manière dont la pose a été comprise.

La peinture à l’huile

Sotheby’s indique une huile sur toile.^[1] Le Belvédère explique que Klimt avait cessé d’employer les feuilles de métal dans ses derniers tableaux. Il cherchait toujours à donner à la peinture la présence d’un objet précieux.^[3]

Le jaune du fond peut sembler doré, surtout en photographie ou sur un écran, où les différences de surface sont moins perceptibles. L’effet vient de la peinture.

Les teintes, leurs contrastes et la touche produisent l’éclat. Le turquoise, le rose, le jaune, le violet et l’orange s’avivent mutuellement. Les passages plus libres ou esquissés animent la surface.^[3][5]

Klimt conserve ainsi la richesse décorative de sa période dorée. Dans ses dernières années, il l’obtient par d’autres moyens.

Une peinture précieuse après la période dorée

Le Belvédère souligne que Klimt a continué à traiter le tableau comme un objet précieux, l’un des acquis de sa période dorée. Dans les œuvres tardives, les accords de couleurs et la touche reprennent une part du rôle que jouaient les matériaux travaillés.^[3]

Le champ jaune rappelle l’intensité de l’or tout en restant de la peinture à l’huile. Les motifs évoquent des étoffes, de la porcelaine ou des estampes par leur dessin et leur couleur.

L’éventail rend cette continuité visible. C’est un objet représenté dans le portrait, avec la même peinture que la peau et le fond. Klimt évoque des objets de luxe par la touche, la couleur et le motif.

Les couleurs tardives ont leur propre effet. La peinture peut rester ouverte, irrégulière et marquée par le pinceau. Les teintes voisines vibrent par contraste, indépendamment des reflets d’une feuille métallique.

La Dame à l’éventail appartient ainsi aux recherches que Klimt poursuivait à la fin de sa carrière sur les ressources de la couleur.

La couleur à la fin de la carrière de Klimt

Le Belvédère situe le tableau dans un style tardif attentif à Van Gogh, à Matisse, à Gauguin et aux expressionnistes plus jeunes. L’intensité de la couleur et la liberté de la touche éclairent ces rapprochements.^[3]

Ces comparaisons situent la Dame à l’éventail dans une peinture européenne en pleine évolution. Elles portent sur les usages de la couleur et du pinceau. L’origine d’un motif ou d’une plage de couleur en particulier reste ouverte.

Klimt peint le tableau pendant la Première Guerre mondiale. Le Belvédère voit dans l’intensité des couleurs, l’harmonie et l’érotisme une réponse à la dureté du présent.^[3] Cette lecture porte sur l’effet d’ensemble du tableau.

La toile donne une place généreuse aux sensations, à un moment où la vie de Klimt et le monde qui l’entourait approchaient d’une rupture.

Un vêtement et des oiseaux chinois

Le Belvédère décrit le vêtement comme chinois et reconnaît dans le fond un phénix chinois, une grue, un faisan doré et des fleurs de lotus. Il rapproche ces motifs de l’imagerie de bon augure en Asie orientale.^[4]

L’Asie orientale désigne ici le contexte général. L’attribution chinoise du Belvédère porte sur des motifs précis et sur le vêtement.

Le phénix déploie une grande forme rythmée dans le haut du tableau. Les cous allongés des oiseaux répondent à celui de la femme. Les lotus ponctuent de couleur l’espace autour d’elle.^[4][5]

L’échelle et la position des oiseaux et des fleurs répondent à la surface du portrait. Le fond agit comme un motif à part entière.

Les associations traditionnelles avec la bonne fortune éclairent le choix des motifs. Les circonstances de la vie du modèle et le sens qu’elle leur aurait donné restent inconnus.

Les bijin-ga japonais et la femme à l’éventail

Le Belvédère rapproche la femme et l’éventail d’une tradition japonaise précise. Les bijin-ga, images de belles femmes, dont des courtisanes et des geishas célèbres, constituaient un genre important des estampes sur bois ukiyo-e.^[4]

Klimt collectionnait les arts asiatiques et avait accès à des estampes de ce genre. Elles éclairent la manière dont la pose, l’accessoire, les motifs du vêtement et l’espace aplati peuvent s’accorder.

Klimt peint à Vienne une femme dont l’identité reste inconnue. Il adapte des procédés visuels découverts dans des collections et des reproductions. Le rapprochement avec les estampes renseigne sur la composition et laisse ouverte l’origine du modèle.

Le vêtement et les oiseaux chinois se distinguent de cette tradition japonaise. Plusieurs arts d’Asie orientale éclairent ainsi des aspects différents du tableau.

Plusieurs traditions artistiques d’Asie

Le Belvédère retrace l’évolution de l’intérêt de Klimt. Dans les années 1890, il se tourne d’abord vers le Japon. Il s’intéresse ensuite aux arts chinois et coréens, et parfois aux arts persans et indiens. Selon le musée, il étudie les accords de couleurs et les principes de composition autant que les motifs isolés.^[4]

Le vêtement et les oiseaux identifiés renvoient à des traditions chinoises. La femme à l’éventail rappelle les bijin-ga japonais. D’autres pièces de la collection de Klimt élargissaient encore les comparaisons possibles.

Le mot « exotique » ramène ces objets au point de vue du public européen. Il efface des distinctions qui permettent de comprendre ce que Klimt a étudié, retenu et transformé.

Distinguer les sources chinoises et japonaises permet aussi de préciser les incertitudes. Le rôle de Neige de Kuniteru reste hypothétique, comme celui de pièces de la collection dont l’identité nous échappe.

Cette huile peinte à Vienne porte la trace d’un regard nourri par des œuvres venues de plusieurs pays. Le contexte viennois permet de comprendre comment Klimt les a rencontrées et comment il en a adapté certains procédés.

Le vêtement, les oiseaux, les fleurs, les estampes et les photographies fournissent des points de comparaison concrets. Klimt les transforme dans une composition propre à cette figure et à cette toile.

Utagawa Kuniteru a-t-il inspiré le fond ?

Le Belvédère propose que le fond ait pu s’inspirer de Neige, une estampe sur bois en couleurs d’Utagawa Kuniteru. Le rapprochement reste une hypothèse.^[4]

La comparaison peut faire apparaître des similitudes de composition, de motifs ou d’accords de couleurs. Aucun document ne montre que Klimt a copié directement l’estampe dans son atelier.

En 2021–2022, le Belvédère a aussi présenté des porcelaines, des carreaux et des broderies de Chine pour élargir le contexte.^[4] Ces objets éclairent des traditions auxquelles le tableau fait écho.

Le portrait témoigne d’un intérêt durable pour les arts d’Asie orientale, notamment ceux de Chine et du Japon. La part de chaque œuvre dans la composition se mesure aux indices disponibles.

La collection de Klimt et le vestibule de son atelier

Seule une petite partie de la vaste collection d’art asiatique de Klimt a survécu. Une photographie du vestibule de son atelier, prise par Moriz Nähr, montre d’autres estampes dans son environnement.^[4]

La photographie renseigne sur la pratique de Klimt au-delà de la mode européenne pour l’art japonais. Le peintre avait sous les yeux des œuvres qu’il pouvait étudier à plusieurs reprises.

La photographie ne permet pas d’identifier chaque estampe avec la précision d’un catalogue. La perte de nombreux objets limite aussi la reconstitution de la collection. Une estampe disparue a pu lui appartenir. Une estampe visible dans l’atelier a pu y rester sans servir à ce tableau.

La collection permettait une observation suivie. Dans la Dame à l’éventail, Klimt transpose cette attention dans la peinture à l’huile, le format carré du portrait viennois et la figure d’une contemporaine inconnue.

Des échanges entre traditions artistiques

Le Belvédère rapproche l’adhésion de Klimt à l’Institut viennois de recherche culturelle, fondé en 1915, des idéaux pacifistes et égalitaires de culture mondiale défendus par cet organisme. L’exposition du musée présente le portrait comme une rencontre entre traditions picturales européennes et asiatiques.^[4]

Cette lecture du musée situe l’œuvre dans une époque où s’exprimaient aussi des prétentions à la supériorité culturelle de l’Occident. Elle éclaire le contexte de Klimt et laisse ouverte la portée de son engagement personnel.

L’accès européen aux arts d’Asie dépendait de marchés, de pratiques de collection et de rapports de pouvoir inégaux. L’admiration de Klimt et les transformations qu’il opère s’inscrivent dans cette histoire.

Le tableau documente surtout ses choix picturaux. Klimt a sélectionné, déplacé et repeint des formes de plusieurs traditions autour d’une figure inscrite dans son milieu artistique. Ses convictions sur l’égalité des cultures restent une question distincte.

La Kunstschau de 1920

La première exposition publique documentée a eu lieu après la mort de Klimt. À la Kunstschau de Vienne en 1920, la toile figurait dans la salle 9 sous le numéro 42 et le titre Bildnis, « Portrait ».^[1]

Cette présentation est postérieure à la photographie de l’atelier et à la correspondance entre Erwin Böhler et Klimt. Elle marque le début de la vie publique du tableau.

Erwin Böhler a prêté la toile. Le Belvédère indique qu’elle est passée la même année à son frère Heinrich, en Suisse.^[3] Le transfert ouvre une longue période de conservation dans des collections privées.

La présentation posthume a aussi joué sur les titres. En l’absence de Klimt pour expliquer son choix, Portrait, Danseuse, puis Dame à l’éventail ont attiré l’attention sur différents aspects de l’image.

Ces légendes peuvent donner l’impression de renseigner sur la vie du modèle. Après la publication du titre Danseuse, le port de tête et la posture peuvent sembler le confirmer. Avec le titre Dame à l’éventail, l’accessoire peut paraître définir la femme. Son nom reste inconnu.

Le titre actuel présente l’avantage de décrire un objet visible sans attribuer une profession au modèle. Il appartient à l’histoire du catalogue. L’importance que Klimt donnait à l’éventail par rapport au visage, au vêtement ou au fond reste ouverte.

De la famille Böhler à Rudolf Leopold

La provenance publiée par Sotheby’s commence à la galerie Gustav Nebehay, à Vienne. Erwin Böhler est propriétaire en 1920 au plus tard. Son frère Heinrich lui succède, puis Mabel, l’épouse de Heinrich, hérite du tableau en 1940.^[1]

Le tableau reste dans la famille Böhler, dont la provenance mentionne Vienne, Saint-Moritz et Lugano. Mabel le cède à Rudolf Leopold vers 1963. Sotheby’s le situe chez Leopold jusqu’en 1981 au moins.^[1]

Ces deux dates sont des repères. Les documents laissent ouvertes l’année exacte du transfert et la date à laquelle la toile a quitté Leopold.

Le tableau fait alors partie de la collection privée de Rudolf Leopold. Cette étape précède l’histoire du musée qui porte aujourd’hui son nom.

Sabarsky, Cherry et la vente de 1994

Après Rudolf Leopold, la provenance mentionne le marchand et commissaire d’exposition Serge Sabarsky, puis le collectionneur américain Wendell Cherry. Celui-ci avait acquis le tableau en 1988 au plus tard.^[1]

La succession Cherry confie la toile à Sotheby’s à New York, où elle constitue le lot 44 le 11 mai 1994. La famille qui l’achète à cette vente la conserve jusqu’aux enchères de Londres en 2023.^[1]

Le catalogue distingue la période chez Sabarsky, la collection de Cherry et le dépôt de la toile par sa succession. Il ne précise pas l’identité de la famille qui l’a acquise en 1994.

La provenance renseigne sur les propriétaires et certaines expositions. Les lieux où la toile a été conservée ou accrochée en privé restent en grande partie inconnus.

Des expositions sur quatre décennies

Après la Kunstschau de 1920, la toile figure dans une exposition itinérante au Japon en 1981, au Nassau County Museum of Art à Roslyn Harbor en 1989, puis à Cracovie en 1992.^[1]

Ces présentations ponctuent une longue histoire en collections privées. Elles correspondent à des périodes où le public a pu voir l’œuvre.

En 2021–2022, le tableau revient à Vienne pour une présentation en deux volets au Belvédère. Le premier l’inscrit parmi les dernières œuvres de Klimt. Le second examine ses liens avec les arts d’Asie orientale.^[3][4]

Le prêt s’étend du 25 mars 2021 au 13 février 2022. Le volet sur l’Asie orientale commence le 7 octobre 2021.^[3][4] Ces dates délimitent la présentation temporaire au Belvédère supérieur.

La vente de 2023

Sotheby’s a présenté la Dame à l’éventail à Londres le 27 juin 2023. Le tableau a été vendu 85 305 800 livres sterling, soit environ 108,8 millions de dollars selon le compte rendu publié à l’époque par la maison de ventes.^[2]

En juin 2023, Sotheby’s a annoncé un nouveau record aux enchères pour Klimt et pour une œuvre d’art vendue aux enchères en Europe.^[2] Cette annonce correspond au classement de l’époque.

Le prix témoigne de la demande, de la rareté de l’œuvre et de la concurrence lors de cette vente. L’identité du modèle, l’état de la toile et sa place parmi les portraits de Klimt relèvent d’autres éléments.

Le catalogue indique que la toile venait d’une collection privée et laisse l’acheteur anonyme.^[1] Elle a rejoint une collection privée après la vente. Le propriétaire et le lieu de conservation ne sont pas divulgués.

Comment regarder la Dame à l’éventail

Commencez par le visage. La tête relevée et le cou allongé dessinent un axe que reprennent les cous des oiseaux autour de la figure.

Regardez ensuite l’éventail. Il cache le sein et donne ainsi une tension à ce que l’on voit de l’épaule et à ce que l’on imagine du corps.

Distinguez le vêtement du fond. Tous deux sont couverts de motifs, et leur limite reste parfois floue. Le vêtement suit le torse, tandis que le phénix, la grue, le faisan et les lotus animent l’espace alentour.

Observez la peinture à l’huile. Le fond jaune paraît lumineux. Le Belvédère situe la toile après la période où Klimt utilisait des feuilles de métal.^[1][3]

Le vêtement et les motifs chinois, les bijin-ga japonais, l’estampe de Kuniteru proposée comme source et la collection de Klimt éclairent chacun une partie du tableau.

Un portrait presque achevé

La Dame à l’éventail présente une composition cohérente qui peut paraître aboutie. Son histoire d’atelier laisse toutefois ouverte la question de l’état dans lequel Klimt souhaitait la laisser.

La femme demeure anonyme. La pose, le regard, la peau, l’éventail et le vêtement lui donnent une présence singulière dans le tableau. Le titre ancien de Danseuse appartient à l’histoire de sa réception.

Les arts d’Asie orientale influent sur le vêtement, l’accessoire, la profondeur, les couleurs et la disposition des oiseaux et des fleurs. Les traditions chinoises et japonaises éclairent des choix différents.

La peinture à l’huile donne à ce dernier carré tout son éclat. Autour d’une femme inconnue et d’un éventail, Klimt concentre ses recherches tardives sur la couleur, la surface et la présence du corps.

Questions fréquentes

Références

Sources consultées en août 2026.

1. Sotheby's. Notice du lot du 27 juin 2023, technique, dimensions, provenance et expositions. Consulter la source.
2. Sotheby's. Résultat et record annoncés lors de la vente de juin 2023. Consulter la source.
3. Belvedere, Vienna. Les dernières œuvres de Klimt, état de la toile, photographie d’atelier et prêt de 2021–2022. Consulter la source.
4. Belvedere, Vienna. Étude des liens avec les arts d’Asie orientale et présentation du second volet de l’exposition. Consulter la source.
5. Gustav Klimt Database. Les dernières années de Klimt, composition, état et lettre à Erwin Böhler. Consulter la source.

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