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par
Tom Gurney, titulaire d’un BSc (Hons), travaille dans le domaine de l’histoire de l’art depuis plus de vingt ans
Publié le 21 août 2026 / Mis à jour le 23 octobre 2026
Courriel : tomgurney1@gmail.com / Téléphone : +44 7429 011000

À propos de Pallas Athene

Une déesse casquée affronte le regard dans un carré. Une lance se dresse sur le côté. Une armure d’écailles couvre sa poitrine, avec au centre le visage étincelant d’une Gorgone. Le tissu rouge, les contours sombres et les éclats d’or, de cuivre et d’argent donnent à la figure un air à la fois antique et résolument neuf. Dans une main, elle tient un petit nu dont l’identité oscille entre la Victoire et la Vérité nue.

Gustav Klimt a peint Pallas Athene en 1898, première année complète de la Sécession viennoise. Le Wien Museum indique une huile sur toile de 75 × 75 cm, inventaire 100686. Le cadre mesure 85,3 × 84,7 × 5 cm. En haut à gauche, la signature peinte se lit GUSTAV / KLIMT. / 1898.[1]

Le cadre conçu par Klimt porte PALLAS ATHENE en capitales sur sa traverse supérieure. [3] Le nom annonce la déesse. Athéna, protectrice de la sagesse, de la stratégie, des métiers et des arts, devient un emblème armé pour les artistes qui cherchent à s’affranchir des anciennes institutions d’exposition viennoises.

Les reflets du casque et de l’armure sont des effets de couleur. Le musée indique une huile sur toile. Le laiton appartient à un autre objet, un relief de Pallas exécuté vers 1900 par Georg, le frère de Klimt.[1][2][3][6]

En bref

  • ArtisteGustav Klimt
  • TitrePallas Athene
  • Date1898[1]
  • TechniqueHuile sur toile[1][2]
  • Dimensions de l’image75 × 75 cm[1][2]
  • Dimensions du cadre85,3 × 84,7 × 5 cm[1]
  • InventaireWien Museum 100686[1]
  • Signature et dateGUSTAV / KLIMT. / 1898, en haut à gauche[1]
  • CadreConçu par Klimt, avec l’inscription PALLAS ATHENE en haut[3]
  • SujetAthéna avec casque, chiton rouge et égide à écailles, tenant une lance et un petit nu[3][4]
  • Première présentationDeuxième exposition de la Sécession viennoise, novembre 1898[3][4]
  • AccrochageAu 9 août 2026, dans Vienne. Mon histoire, au deuxième étage du Wien Museum, section « Vienne fin de siècle »[1]

Athene, Athéna et Minerve

Pallas Athene est le titre du musée et l’inscription du cadre. Athene est la forme allemande usuelle du nom de la déesse grecque Athéna. Minerve, son équivalent romain, figure dans l’indexation du sujet par le musée.[1]

Ces noms relèvent de langues et de traditions classiques différentes. Le titre Pallas Athene identifie le tableau, tandis qu’Athéna désigne la déesse dans le texte.

L’épithète antique Pallas a plusieurs explications mythologiques. Klimt concentre la composition sur la présence de la déesse et laisse le récit ouvert.

Le casque, la lance, l’égide et la tête de Gorgone permettent de reconnaître Athéna en armes. Le cadre l’identifie par son nom.

Klimt condense le mythe dans une figure qui évoque la protection, les arts et leur place dans la vie publique.

Un carré qui impose la confrontation

La toile est un carré de 75 cm de côté. [1] L’égalité de la hauteur et de la largeur concentre la figure et laisse peu de place à une scène narrative en pied.

Le casque approche du bord supérieur et l’armure se déploie latéralement. La lance fixe une verticale rigide. L’action à l’arrière-plan se resserre derrière la déesse.

La frontalité intensifie la rencontre. [3] Le visage et la cuirasse se présentent comme une barrière devant le spectateur.

Le Wien Museum qualifie cette posture d’agressive et de distante. [4] La déesse tient sa position. L’impression de puissance vient de sa maîtrise et de sa manière d’occuper le champ.

Le carré donne à l’image la densité d’un emblème. Un regard plus lent révèle les petites figures, les écailles et les effets de reflet.

Un cadre qui nomme la déesse

Klimt a conçu le cadre pour la présentation du tableau. Sur la traverse supérieure, PALLAS ATHENE se lit comme une inscription architecturale.[3]

Le titre est ainsi présent dans l’objet. La signature et la date se trouvent séparément dans la peinture, en haut à gauche.[1]

Le cadre dépasse la toile d’un peu plus de dix centimètres en hauteur et de près de dix en largeur. Ses cinq centimètres de profondeur donnent à l’objet une bordure substantielle.[1]

En concevant le cadre, Klimt a réglé le passage entre le mur de la galerie et le champ peint. La déesse apparaît dans un objet qui annonce son nom.

Le travail du métal de Georg Klimt et ses collaborations avec son frère expliquent que son nom puisse venir à l’esprit. Les sources disponibles ne lui attribuent pas l’exécution de ce cadre.

La conception par Gustav et les dimensions données par le Wien Museum sont documentées. La fabrication et les matériaux précis restent à établir.

Le casque, le regard et le chiton rouge

Athéna porte un casque grec à nasal. Les jaunes lumineux et les tons dorés lui donnent l’éclat d’une couronne cérémonielle tout en rappelant sa fonction protectrice.[3]

Sous le casque, le visage est strictement frontal. Le regard traverse une composition aux contours nets et aux reflets marqués. Il peut paraître froid, distant ou défiant selon la manière dont on éprouve cette rencontre.

Le chiton rouge contraste avec l’armure. Sa chaleur rappelle le corps sous le casque et l’égide aux reflets métalliques.[3]

La couleur, les contours et les motifs relient le tissu à l’armure. Le vêtement antique participe à une organisation moderne de la surface.

Le nom du modèle reste inconnu. Les attributs et le titre inscrit identifient d’abord la figure comme Athéna.

L’égide et le gorgonéion

Une cuirasse à écailles, ou égide, couvre la poitrine. Au centre figure le gorgonéion, tête coupée ou masque de la Gorgone, emblème protecteur qui inspire la crainte.[3]

Le Wien Museum relève le rictus et la langue tirée de la Gorgone. Il les interprète comme une provocation adressée aux critiques hostiles à la Sécession. [4] Cet usage polémique s’ajoute à la fonction ancienne du motif.

Dans la tradition grecque, le gorgonéion écarte le danger. Sur la poitrine d’Athéna, il affronte le spectateur depuis la partie la plus exposée de l’armure. Protection et provocation se rejoignent.

Les écailles étendent cet effet. Au lieu d’une plaque lisse, Klimt peint des unités répétées qui accrochent des tons contrastés. Le corps disparaît sous ce réseau de formes.

L’huile représente une armure de métal. Le métal est la matière figurée et la notice donne l’huile sur toile comme technique de l’œuvre.[1][4]

La lance, les mains et la dissymétrie

Athéna s’appuie de la main gauche sur la hampe de sa lance. [3] Cette ligne ferme donne au carré une verticale intérieure.

L’autre main porte le petit nu. Le geste diffère d’un côté à l’autre. L’arme sert d’appui et la petite figure demeure un emblème ambigu.

La lance montre que la déesse est prête au combat. Au premier plan, elle maintient sa position.

Cette disposition se prête à une lecture liée à la Sécession. Athéna peut défendre symboliquement la liberté artistique. La scène reste une allégorie.

La longue hampe dépasse l’échelle de la petite main qui la tient. Sa verticale se prolonge visuellement au-delà de la masse du corps.

Niké ou Nuda Veritas ?

La Gustav Klimt Database appelle la petite figure posée sur une sphère Niké, déesse de la Victoire. Elle relève aussi son miroir et sa ressemblance avec la Nuda Veritas que Klimt peindra en 1899.[3]

Le Wien Museum voit un nu qui tient un miroir et pourrait incarner la Vérité nue. [4] Cette lecture s’écarte du type traditionnel de Niké ailée.

Le nom de Niké explique le type antique de la petite Victoire portée par Athéna. La Vérité nue éclaire la nudité et le miroir dans le vocabulaire de Klimt.

On peut décrire un petit nu au miroir, apparenté à la Victoire ou à la Vérité. Les deux lectures associent le triomphe à l’examen de soi.

La toile monumentale Nuda Veritas du Theatermuseum date de l’année suivante. Elle a ses propres inscriptions, fleurs, serpent, expositions et propriétaires.

Ici, la sphère, le miroir, la petite échelle et la position dans la main d’Athéna orientent la lecture du nu.

Un éclat sur l’armure

Le miroir produit un éclair blanc bleuté sur les tons plus chauds de cuivre et d’or rouge de l’égide. [3] Le contraste donne à ce petit détail une force particulière.

Le reflet participe à l’argument de l’image. La Vérité prend la forme d’un nu et renvoie la lumière vers l’extérieur du tableau.

Selon la distance et l’éclairage, le miroir apparaît comme un attribut et une tache lumineuse peinte. Il ne donne pas de portrait miniature du visiteur.

L’opposition entre l’armure chaude et le reflet froid permet à l’huile d’évoquer le métal, le verre et le tissu. La notice demeure celle d’une huile sur toile.[1][3]

Ces effets annoncent une intensité décorative que Klimt approfondira. Les œuvres à la feuille métallique relèvent d’autres techniques.

Les tons dorés de la peinture

Les descriptions du casque et de l’égide parlent d’or, de cuivre et d’argent pour rendre leurs effets de couleur. [3] Les matériaux se décrivent à partir de la notice.

Le Wien Museum indique une huile sur toile. [1] Les données publiées par son partenaire donnent la même technique. [2] Aucun de ces relevés ne signale d’or en feuille, de laiton ou d’argent appliqué.

Les termes doré, cuivré, argenté ou métallique décrivent ici l’apparence.

Pallas Athene précède les œuvres les plus connues de la période dorée. La toile témoigne d’un intérêt croissant pour l’éclat, la frontalité et les motifs de surface.

Chez Klimt, l’or peut désigner une couleur, un effet de métal, un matériau ou une période. Ici, les sources établissent la couleur et l’illusion du métal.

Un combat dans l’ombre

Derrière Athéna apparaissent des figures sombres et une créature à écailles. Leur lutte est difficile à distinguer d’emblée tant le corps et l’armure de la déesse dominent le premier plan.[3]

La Gustav Klimt Database rapproche cette scène d’une hydrie à figures noires du Peintre de Vatican G 43, vers 530 av. J.-C., qui montre Héraclès luttant avec Triton. [3] Une lecture du Wien Museum renvoie plutôt à des coupes grecques anciennes associées à Tléson. [4]

Les deux sources montrent l’attention de Klimt aux images grecques archaïques. Elles proposent des objets différents, ce qui laisse ouverte l’identification exacte du modèle.

Héraclès et Triton donnent un sujet plausible. Le héros lutte avec un être marin dont le bas du corps explique la forme écailleuse. Le fond peut dériver de scènes antiques de ce combat.

Le Wien Museum lit aussi Héraclès comme le nouvel art et Triton comme le conservatisme. [4] Cette lecture se rattache au contexte de la Sécession.

En plaçant la déesse armée devant la lutte, Klimt fait d’elle une protectrice qui semble surveiller, défendre ou autoriser le combat.

Franz von Stuck, un précédent moderne

La Gustav Klimt Database relève un précédent de forme et de sujet dans l’affiche de Franz von Stuck pour la septième Exposition internationale d’art de Munich, en 1897.[3]

Stuck comptait parmi les grands symbolistes munichois. La Sécession de Munich avait déjà fait d’Athéna une figure de sa communication publique. Les Viennois pouvaient ainsi la reconnaître comme protectrice antique et signe moderne d’indépendance artistique.

Le rapprochement situe Klimt dans une culture visuelle où circulait la déesse armée et frontale. Les documents disponibles laissent ouverte la question d’un emprunt précis.

En 1898, un sujet classique pouvait appartenir au langage graphique des expositions modernes. Athéna y avait déjà trouvé une place.

Klimt transpose ce langage dans une huile compacte. Les effets de matière, le cadre et le petit nu ambigu donnent à cette déesse son caractère propre.

D’une première Athéna à la déesse de la Sécession

Environ huit ans auparavant, Klimt avait représenté Athéna dans un écoinçon de l’escalier du Kunsthistorisches Hofmuseum, aujourd’hui le Kunsthistorisches Museum.[3]

Cette Antiquité grecque (Athéna) appartenait au programme décoratif d’un musée impérial et à la carrière de Klimt dans les commandes historicistes. En 1898, il avait quitté le Künstlerhaus et participé à la fondation de la Sécession.

La Gustav Klimt Database souligne le caractère plus militaire et distant de la seconde Athéna. [3] Le changement de costume accompagne un changement de fonction publique.

Athéna personnifiait auparavant une culture historique dans un musée impérial. Elle devenait l’emblème d’un groupe qui affirmait sa modernité, son indépendance et sa disposition à susciter le désaccord.

Klimt reprend un vocabulaire allégorique qu’il connaissait déjà. Dans ce nouveau cadre institutionnel, il lui donne une forme plus plane et plus frontale.

L’affiche de la première exposition

Au printemps 1898, avant d’exposer l’huile, Klimt avait placé Athéna au bord de l’affiche de la première exposition de la Sécession viennoise. Elle y regarde Thésée combattre le Minotaure.[3][4]

Les états imprimés, les grands espaces vides et la censure qui a couvert la nudité de Thésée appartiennent à l’histoire de cette affiche. Le tableau du Wien Museum a son propre support.

Athéna servait déjà de témoin et de protectrice dans les images de la nouvelle association. Plus tard la même année, Klimt l’a placée au centre d’un tableau où elle rencontre le regard du public.

Sur l’affiche, elle occupe une partie de l’annonce. Dans l’huile, elle remplit un carré qui porte son nom.

Le lien entre les deux images éclaire le programme de la Sécession. La technique, les dimensions, le cadre et les expositions se documentent pour chaque objet.

La deuxième exposition de la Sécession

Pallas Athene a été présentée pour la première fois à la deuxième exposition de la Sécession, en novembre 1898, lors de l’ouverture du bâtiment de Joseph Maria Olbrich. Klimt y montrait aussi Eau en mouvement et le Portrait de Sonja Knips.[3][4]

L’affiche de Thésée appartient à la première exposition, au printemps. Le tableau a fait ses débuts à la deuxième.

La protectrice armée des arts se trouvait dans le bâtiment de la nouvelle association au moment où celui-ci ouvrait au public. Le lieu renforçait la portée de l’image.

Le sujet, le lieu et l’usage répété de la figure donnent une forme visible à la revendication d’indépendance artistique. Les membres de la Sécession pouvaient lui donner des sens différents.

Athéna côtoyait des portraits, des figures aquatiques symbolistes et des œuvres modernes internationales. Le tableau prenait sens dans une présentation volontairement diverse.

Une réception entre désapprobation et reconnaissance

Selon la Gustav Klimt Database, les trois tableaux récents ont attiré l’attention. Pallas Athene et Eau en mouvement ont suscité la désapprobation de presque tous les commentateurs.[3]

Les critiques attendaient d’une déesse classique une dignité exprimée dans le langage académique. Klimt a donné à sa figure une frontalité dure, une armure brillante, une Gorgone grimaçante et des effets de couleur inhabituels.

Dans Kunst und Kunsthandwerk, un commentaire d’époque a reconnu en elle une véritable déesse de la Sécession. Il a loué la poésie singulière des couleurs et prédit que cette œuvre audacieuse resterait dans l’histoire de la peinture viennoise.[3]

La résistance et l’admiration ont coexisté. Certains pouvaient désapprouver l’écart aux conventions tout en reconnaissant qu’il donnait au tableau une portée nouvelle.

Les réactions de 1898 montrent comment cette image mettait à l’épreuve les attentes envers un sujet classique.

L’ex-libris de la Sécession

En 1898–1899, Klimt a conçu un Ars ex libris pour l’Association des artistes plasticiens autrichiens de la Sécession. Le Leopold Museum décrit une lithographie rouge de 10,3 × 5,2 cm, exécutée par la Sécession.[5]

La tête féminine casquée et le gorgonéion dérivent de Pallas Athene. Le musée y voit un motif qui défend la liberté artistique et le rattache à la présidence de Klimt de 1897 à 1899.[5]

Le motif a paru deux fois dans Ver Sacrum en 1900, en rouge sur la couverture et en noir à l’intérieur. Klimt a repris Athéna dans les documents graphiques de son exposition collective de 1903–1904.[5]

La déesse circule entre plusieurs supports et usages. Une huile carrée devient la source d’une petite marque de propriété et d’appartenance.

La lithographie, ses dimensions, sa publication et son exécution par la Sécession relèvent du dossier de l’estampe.

Le relief en laiton de Georg Klimt

Vers 1900, Georg Klimt, frère de Gustav, a réalisé un relief circulaire de Pallas Athéna en feuille de laiton repoussé et patiné. Le Leopold Museum donne 36,8 × 36,2 cm et relève la signature de Georg.[6]

Le relief rejoint l’imagerie d’Athéna chez Gustav, notamment le profil de l’affiche de la première exposition de la Sécession. Le motif circulait dans le milieu artistique des deux frères.[6]

Le relief a son propre auteur, son format, sa date, sa technique et sa pose. Les sources ne lient pas son laiton à la toile de 1898 ni à son cadre.

La comparaison précise la différence matérielle entre l’effet métallique peint et le métal façonné.

L’Athéna de Gustav brille par la peinture à l’huile. Celle de Georg prend forme dans le laiton. Le lien passe par le motif.

Rapprochements avec Nuda Veritas et Judith I

Le petit nu au miroir annonce Nuda Veritas. Klimt y explore déjà la façon dont une figure exposée peut interroger la vérité, le regard et l’indépendance artistique.[3][4]

La toile de 1899 est monumentale et étroite. Elle porte une citation de Schiller et associe fleurs, serpent et miroir dans une autre composition, avec sa propre réception.

Dans Judith I, la frontalité, l’ornement et l’éclat doré concentrent aussi une puissance féminine. Judith est une héroïne biblique, le cadrage laisse voir la tête d’Holopherne et la feuille d’or est documentée.

Athéna est une protectrice mythologique en armure. Le Wien Museum indique l’huile sur toile. Le rapprochement montre comment Klimt donne à chacune une forme de pouvoir différente.

La protection, la stratégie et la place publique de l’art structurent Pallas Athene. La déesse porte les ambitions d’une association qui se présente au public.

Comment regarder Pallas Athene

Commencez par le carré et son cadre. Lisez le titre au-dessus, puis observez à quel point la déesse occupe l’espace qu’il nomme.

Descendez du casque aux yeux puis au gorgonéion. Le visage d’Athéna, celui de la Gorgone et celui du petit nu attirent le regard à des échelles différentes.

Suivez la droite de la lance avant de regarder les répétitions irrégulières de l’égide. La première stabilise le champ, les secondes font vibrer la surface.

Regardez le petit nu en laissant ouvertes les lectures de Niké et de la Vérité nue. La sphère, la nudité et le miroir donnent des indices pour chacune.

Laissez ensuite apparaître l’arrière-plan. La lutte d’Héraclès et de Triton se devine derrière Athéna. La figure moderne passe ainsi au premier plan devant le récit antique.

Observez enfin comment l’huile produit chaque reflet. Les effets métalliques relèvent du travail de la peinture.[1][2]

Lieu de conservation et accrochage

Le Wien Museum conserve le tableau sous le numéro 100686. [1] La notice le situe dans l’exposition Vienne. Mon histoire.

Le tableau est indiqué au deuxième étage, dans la section consacrée à Vienne à la fin du siècle. [1] Cet accrochage inscrit la déesse dans la transformation culturelle de la ville.

Cette indication était valable le 9 août 2026. Les prêts, les rotations et les interventions de conservation peuvent modifier l’accrochage.

Les notices du Leopold Museum indiquent que l’ex-libris et le relief de Georg Klimt ne sont pas exposés. Leur accès se vérifie séparément de celui de l’huile au Wien Museum.[5][6]

Une protectrice antique pour l’art moderne

Athéna reste reconnaissable par son nom et ses attributs. Sa force visuelle prend aussi sa source dans les débats sur l’art moderne à Vienne.

La déesse occupe un tableau compact présenté dans le nouveau bâtiment de la Sécession. Le cadre la nomme, l’armure affronte le regard et le nu au miroir associe la victoire à la vérité.

L’imagerie des vases grecs, le précédent munichois de Stuck et l’Athéna antérieure de Klimt contribuent à cette composition. Le peintre choisit et transforme des formes venues de l’Antiquité et de la culture graphique moderne.

Athéna peut incarner la liberté artistique parce que le groupe a repris son image et lui a donné une place en 1898. Ses associations plus anciennes dépassent le débat viennois.

La frontalité et l’éclat annoncent des recherches décoratives que Klimt poursuivra. L’huile et la déesse armée donnent à cette toile une place propre dans son œuvre. En 1898, un symbole hérité pouvait devenir une nouvelle figure d’autorité.

Questions fréquentes

Références

Sources consultées en août 2026.

  1. Wien Museum Online Collection. Notice 100686, datation, technique, dimensions, cadre, signature et accrochage. Consulter la source.
  2. Wien Museum / Google Arts & Culture. Données de la notice partenaire sur le tableau, ses dimensions et sa technique. Consulter la source.
  3. Gustav Klimt Database. Cadre, armure, petit nu, reflets, sources visuelles, deuxième exposition et réception. Consulter la source.
  4. Wien Museum / Google Arts & Culture. Contexte de la Sécession, affiche, Vérité nue et autre rapprochement avec la céramique grecque. Consulter la source.
  5. Leopold Museum Online Collection. Lithographie de 1898–1899, dérivation du tableau, publication et reprises. Consulter la source.
  6. Leopold Museum Online Collection. Relief de Georg Klimt, laiton patiné, dimensions, signature et lien iconographique. Consulter la source.

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