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par Tom Gurney
Tom Gurney, titulaire d’un BSc (Hons), travaille dans le domaine de l’histoire de l’art depuis plus de vingt ans
Publié le 21 août 2026 / Mis à jour le 23 octobre 2026
Courriel : tomgurney1@gmail.com / Téléphone : +44 7429 011000
À propos des estampes de Gustav Klimt
Dans le commerce, une « estampe de Klimt » peut désigner une affiche de musée, une reproduction du Baiser, un transfert décoratif sur toile ou une planche détachée d’un ancien recueil. Une lithographie conçue par Klimt pour l’impression et une planche photomécanique reproduisant une de ses peintures relèvent de catégories distinctes. Pour les copies décoratives, voir les conseils pour choisir une affiche ou une reproduction. Une illustration imprimée d’après un dessin a son propre support, et une édition posthume conserve la date et le statut de sa fabrication.
Les travaux graphiques les plus marquants de Klimt sont nés de collaborations avec des éditeurs, des imprimeurs, des revues et des organisateurs d’expositions. La gravure sur bois, l’eau-forte et le tirage en atelier occupent peu de place dans sa carrière. L’impression lui a permis d’associer une image à la typographie et de la faire circuler auprès d’un public plus large.
Son affiche de 1898 pour la première exposition de la Sécession viennoise en donne un exemple. Thésée combat le Minotaure sous le regard de Pallas Athéna. Le combat donne une identité visuelle à la nouvelle association. Pour la diffusion publique, la censure a imposé de masquer la nudité du héros. Le dessin, le procédé d’impression, les décisions de l’institution et les états de l’affiche se lisent ensemble.[3][4]
En bref
- ÉtendueUne production graphique restreinte et bien délimitée
- Premières publicationsDessins pour les Allégories et emblèmes de Martin Gerlach à partir du début des années 1880
- Principale estampe originaleL’affiche en lithographie couleur de la première exposition de la Sécession viennoise, 1898
- Revue importanteVer Sacrum, revue illustrée de la Sécession viennoise au format carré
- Rôles dans la productionDistinguer l’artiste ou le dessinateur, l’éditeur, l’imprimeur et l’institution
- États de l’afficheL’affiche de 1898 est conservée dans des états antérieur et postérieur à la censure
- ReproductionUne phototypie, une héliogravure ou une autre planche d’après un tableau reste une reproduction, même si Klimt a approuvé le projet
- Diffusion du vivant de KlimtLe recueil achevé sous le titre Das Werk von Gustav Klimt a diffusé des reproductions soignées de ses peintures
- Éditions posthumesLes recueils tardifs, fac-similés et éditions commerciales ont leurs propres dates, fabricants et procédés
- Question essentielleKlimt a-t-il réalisé la matrice, fourni le dessin, supervisé la reproduction ou été absent de la production ?
Index des œuvres graphiques et imprimées
Retrouvez les peintures, dessins et imprimés cités dans ce guide. Chaque notice précise la date, la technique et l’histoire de la reproduction.
Estampes et reproductions de Klimt
Ces notices distinguent les œuvres originales, les témoignages imprimés et les reproductions, et expliquent les variantes de titre.
Qu’appelle-t-on une estampe de Klimt ?
Une estampe est tirée en plusieurs exemplaires à partir d’une matrice ou d’une surface d’impression. Pour une estampe originale, l’artiste conçoit l’image en vue de ce procédé, même si un imprimeur intervient. L’estampe de reproduction transpose une œuvre antérieure, souvent une peinture ou un dessin. Chacune a une histoire et une forme d’attribution propres.
Chez Klimt, il faut aussi distinguer le dessin destiné à l’impression. Il pouvait créer un dessin original pour une affiche, une revue ou un recueil de modèles, puis en confier le report et le tirage à un atelier. L’épreuve porte son nom en tant que dessinateur, et le travail de l’imprimeur et de l’éditeur mérite un crédit distinct.
La lithographie, l’impression typographique, la phototypie et l’héliogravure transmettent différemment la marque originale. Un dessin lithographique peut être tracé sur la pierre ou y être reporté. Une illustration peut reproduire un dessin à la plume. Une planche photomécanique peut transmettre les valeurs d’une huile tout en perdant le relief du pinceau.
Une notice de musée permet d’identifier l’artiste, son rôle, l’imprimeur, l’éditeur, la date, le procédé, les dimensions et l’état. Une mention commerciale de « Klimt » renseigne d’abord sur le motif. Les autres données permettent de déterminer de quel objet il s’agit.
Dessins pour Allégories et emblèmes
Klimt commença à travailler pour l’édition alors qu’il sortait à peine de l’École des arts appliqués de Vienne. À partir de 1881, l’éditeur Martin Gerlach commanda des compositions pour Allégories et emblèmes, un recueil de modèles destiné à améliorer la qualité des productions dans les arts appliqués. Les élèves Gustav et Ernst Klimt et Franz Matsch y contribuèrent aux côtés d’artistes confirmés. Gustav fournit des dessins et des peintures à l’huile que l’on pouvait reproduire pour servir de modèles à d’autres créateurs.[1]
Le projet associait pédagogie, commerce et création. Chaque planche proposait aux lecteurs un répertoire de personnifications, de poses, d’attributs et de motifs ornementaux. Les titres en trois langues et la mention d’enregistrement de la publication visaient un public international d’artistes et d’artisans.
La notice du musée Leopold pour la planche 26, Les Heures du jour, détaille la chaîne de production. Elle attribue la composition à Klimt, la direction éditoriale à Martin Gerlach, et l’impression et la publication à Gerlach & Schenk. La technique y est indiquée en termes généraux, « impression sur papier », et l’épreuve est datée de 1882. [2] Klimt est l’auteur de la composition visuelle, réalisée ensuite par plusieurs intervenants.
Ces premiers projets montrent que les arts graphiques accompagnèrent la peinture de Klimt dès ses débuts. Il apprit très tôt à concevoir une allégorie qui resterait lisible après avoir été réduite, reproduite et détachée du support peint. Le langage demeure académique, mais les rapports entre la figure, le cadre et l’ornement reproductible annoncent déjà ses travaux pour la Sécession.
La première affiche de la Sécession
En 1897, Klimt participa à la fondation de la Sécession viennoise, une association d’artistes autrichiens dont il devint le premier président. Une fois ses membres réunis, l’association devait se faire connaître du public. Pour l’affiche de sa première exposition, en 1898, Klimt en appela au mythe.
À gauche, Thésée attaque le Minotaure. Pallas Athéna se tient à l’écart, à droite. Un vaste espace vide sépare le combat de la déesse, tandis que les renseignements sur l’exposition forment un bloc serré en bas. En reprenant ce combat antique, Klimt évoque la volonté d’une jeune association de s’opposer aux institutions artistiques établies à Vienne.[3]
L’épreuve non censurée du musée Leopold est une lithographie en couleurs avec impression dorée sur papier, de 97,3 sur 73,2 centimètres. Le musée identifie Klimt comme l’artiste et précise que la nudité de Thésée provoqua un conflit avec les autorités. Dans une version remaniée, des troncs d’arbres masquent le personnage. [3] Le MoMA indique que l’Association des artistes autrichiens de Vienne publia son épreuve censurée et que l’atelier lithographique viennois d’Albert Berger l’imprima. [4]
Cette intervention permet de distinguer deux états de l’affiche. L’épreuve d’avant la censure conserve la composition initiale, tandis que l’état remanié témoigne des concessions exigées pour l’affichage public. Comme les dimensions peuvent également varier d’une épreuve et d’une notice à l’autre, il importe de préciser l’état, la feuille et la collection.
Le doré relève de l’impression. Il évoque le prestige des surfaces métalliques tout en faisant partie d’une image tirée à plusieurs exemplaires. Le papier laissé vierge joue un rôle tout aussi important. Loin des motifs luxuriants que l’on associe aujourd’hui à Klimt, le vide règle ici les distances, distribue l’attention et entretient la tension.
Le texte fait partie de la composition. L’image réserve de la place aux dates, au lieu et au nom de l’association. Les lettres complètent l’ensemble. En intégrant le texte, les figures et le fond vierge, l’affiche participe à l’effort de la Sécession pour abolir la hiérarchie traditionnelle entre beaux-arts et arts appliqués.
La censure, les exemplaires et les états
Les affiches sont fragiles du fait même de leur usage public. On les colle, les plie, les recouvre, les découpe et les jette. Une épreuve conservée peut avoir été montée sur un autre support, restaurée ou séparée de son contexte d’affichage. Les reproductions retranchent souvent le texte du bas et réduisent ainsi l’affiche à une scène mythologique.
Les deux états de la première affiche de la Sécession circulent aujourd’hui en reproduction. Thésée peut y apparaître nu, partiellement caché ou coupé au-dessus de la zone modifiée. Quand l’état n’est pas précisé, une différence peut passer pour une détérioration ou une retouche moderne. Les notices établissent que les troncs d’arbres appartiennent à la version remaniée autorisée pour l’affichage.[3][4]
Il faut aussi distinguer une épreuve de 1898 d’un fac-similé moderne. On peut imprimer la même composition à une autre échelle, sur un autre papier et selon un autre procédé. Même très fidèle, le résultat relève d’une autre époque et d’une autre fabrication. Pour un objet étranger au tirage historique, une description précise indique « d’après Klimt » ou « reproduction de ».
Klimt dans Ver Sacrum
La revue de la Sécession viennoise, Ver Sacrum, commença à paraître en 1898. La mise en page de ses feuilles carrées variait au fil des numéros et réunissait littérature, critique, illustration et typographie. Le troisième numéro de la première année fut entièrement consacré à Klimt, qui réalisa pour l’occasion une série de dessins à la plume et à l’encre.[5]
Le dessin original de Nuda Veritas, conservé au Wien Museum, a été exécuté au graphite, à la plume et au pinceau à l’encre sur papier en 1898. Le musée le présente comme le dessin définitif pour le numéro de mars de Ver Sacrum. [6] Cette feuille unique a ses propres dimensions, son papier et ses corrections. L’image imprimée dans la revue s’inscrit, elle, dans une suite de pages où elle côtoie les caractères typographiques.
Le regard s’attache donc à des détails différents. Sur le dessin, on peut observer la densité de l’encre, les tracés préparatoires au graphite et les bords de la feuille. Dans la revue, on s’intéressera à la réduction, aux proportions de la page, au texte voisin, au dépôt de l’encre et au rythme du feuilletage. Chaque objet éclaire une étape du parcours qui mène de l’atelier au public.
Les initiales, les ornements et les figures allégoriques de Klimt dans Ver Sacrum appartiennent à une revue collective. La publication prit forme grâce au travail des rédacteurs, des compositeurs, des imprimeurs et des autres artistes. La présidence et la notoriété de Klimt s’inscrivent dans cette entreprise commune.
Le format carré impose des contraintes très différentes de celles de l’affiche verticale de la Sécession. Une figure, une lettrine ou une bordure doit trouver sa place sur une page compacte, parfois en épousant les contours d’un bloc de texte ou en y introduisant une pause. Bien avant d’être étroitement associé aux paysages de Klimt, le carré faisait partie du répertoire graphique de la Sécession.
Du dessin unique à la page imprimée
Chaque étape de la publication transforme l’image. L’impression peut rendre plus régulier un trait d’encre fluide. La réduction peut faire disparaître de petites irrégularités et mettre en valeur la silhouette d’ensemble. La teinte du papier modifie le contraste. Au contact de la typographie, une figure isolée peut devenir un argument ou un emblème.
Klimt tient compte de ces contraintes dès la composition. L’affiche de la première exposition de la Sécession accorde une place considérable au vide et aux informations. Les contours et les aplats noirs des dessins de Ver Sacrum restent lisibles après reproduction. Les premières compositions pour Gerlach donnent à l’allégorie une forme qui se prête à la circulation comme modèle.
La mention « composition de » désigne précisément le travail de conception dans les arts appliqués. Elle rend aussi visible la contribution de chaque intervenant. L’atelier d’Albert Berger a réalisé le tirage de l’affiche censurée de la Sécession. Gerlach et sa maison ont organisé le recueil antérieur. La Sécession a donné aux dessins le cadre de la revue.
Das Werk von Gustav Klimt
La publication la plus ambitieuse consacrée aux tableaux de Klimt réunissait cinquante planches de reproduction de grande qualité. La HFBK de Hambourg décrit son exemplaire de 1918 de Das Werk von Gustav Klimt comme un ensemble de cinquante héliogravures réparties en cinq livraisons de dix planches, dont deux en couleurs par livraison. Réalisé en collaboration avec Klimt, le recueil fut imprimé par l’Imprimerie impériale et royale de la Cour et de l’État pour l’éditeur Hugo Heller.[7]
Le projet prolongeait un premier recueil lié à la galerie Miethke. La Klimt Database situe la parution de l’édition Heller en 1918, après la mort du peintre. [8] Entrepris du vivant de Klimt pour diffuser son œuvre, le recueil achevé a aussi pris valeur d’hommage.
Ces planches ont compté dans la réception de Klimt. Elles ont réuni dans un ensemble transportable des tableaux conservés dans des collections différentes. Elles ont préservé l’image de peintures qui ont ensuite changé de lieu ou disparu. Les critiques et les collectionneurs ont ainsi disposé d’une présentation ordonnée de son travail, avec une qualité d’impression bien supérieure à celle de la presse ordinaire.
Une héliogravure transpose le tableau sur un autre support. Elle ne restitue ni la toile, ni le relief de la peinture, ni le métal appliqué, ni les dimensions originales. Les procédés qui imitent les couleurs et l’or réagissent autrement à la lumière. Une planche peut appartenir à une authentique publication de 1918 réalisée avec la participation de Klimt. L’estampe originale désigne ici une image conçue pour le procédé d’impression lui-même.
Le recueil témoigne ainsi du rôle de la reproduction dans la diffusion de l’œuvre. La technique a permis de voir ensemble des tableaux dispersés, de collectionner leurs images et de consolider leur place dans l’histoire de l’art.
La diffusion des reproductions après Klimt
La renommée posthume de Klimt a suscité une production imprimée considérable. On y trouve des fac-similés savants, des publications de musées, des planches issues de recueils historiques identifiables et des objets décoratifs modernes vendus sous le nom du peintre.
Pour identifier un exemplaire, cherchez qui l’a publié, à quelle date et par quel procédé. L’impression a-t-elle été réalisée d’après un dessin original, la photographie d’un tableau ou une autre reproduction ? Le numéro de planche correspond-il à un recueil documenté ? Le papier date-t-il du tirage ou a-t-il été vieilli artificiellement ? Une signature intégrée à l’image a été reproduite avec elle.
Les recueils posthumes de dessins demandent la même attention. La phototypie peut rendre le graphite avec une grande finesse tout en reproduisant la feuille à plusieurs exemplaires. Si un volume contient un dessin original, il faut l’identifier séparément des planches. La vogue des dessins érotiques de Klimt a favorisé la vente à l’unité de planches détachées. Le recueil dont elles proviennent peut alors devenir difficile à identifier.
Le choix des œuvres reproduites façonne aussi l’image de Klimt. Les mêmes tableaux dorés dominent les affiches et les produits dérivés, tandis que les compositions austères de la Sécession et les premiers recueils de modèles restent moins connus. Le vaste blanc de l’affiche de 1898 rappelle combien le peintre pouvait aussi tirer parti d’une surface laissée vide.
Ce que révèle ce petit corpus
Ces images montrent Klimt à l’œuvre dans des circuits qui dépassent l’atelier. Un tableau peut faire l’objet d’une commande privée ou être exposé comme pièce unique. Une affiche s’adresse aux passants. Une revue entre dans les foyers et les cafés. Un livre de modèles circule entre ateliers. Un recueil de reproductions fait voyager l’image d’un tableau resté ailleurs.
Ces formats exigeaient une économie de moyens. L’affiche de la Sécession traduit un conflit institutionnel en quelques figures, un grand espace libre et un bloc de texte. Les dessins de Ver Sacrum reposent sur le contour et le contraste. Les planches pour Gerlach transforment les allégories en modèles réutilisables. La perspective du tirage détermine chaque fois les ressources de la composition.
Ce corpus rend aussi la collaboration visible. Si le nom de Klimt attire le regard, le papier, la pierre, la presse, l’imprimeur, l’éditeur et l’institution contribuent tous à la forme de l’épreuve.
Klimt de près
Pour approcher le travail de Klimt, on peut observer ce qui demeure de ses choix après la préparation de la surface d’impression et le passage sous presse. Thésée est rejeté vers le bord. Pallas occupe le côté opposé. Une large étendue de papier sépare le combat de la figure d’autorité.
Toute la tension de l’affiche tient à cette distance, qui donne sa force au message sans surcharger la composition. En ajoutant les troncs d’arbres, la censure a modifié la figure sans effacer la confrontation. L’état remanié porte la trace du projet initial et de la pression exercée sur lui.
Dans ses travaux graphiques, Klimt adapta le trait, les espacements et les symboles aux usages publics de l’imprimé. Ces quelques projets ont ainsi atteint des publics très divers.
Choisir une affiche moderne de Klimt
Parcourez les peintures et les dessins pour choisir une image que vous aimeriez voir tous les jours. Comparez ensuite la reproduction proposée avec une image fiable de l’œuvre. Vérifiez le cadrage, l’orientation et les couleurs au-delà du titre annoncé.
Vérifiez si le produit reprend la composition entière ou un détail. Demandez les dimensions de l’image imprimée, de la feuille et du cadre. Une grande marge peut accroître sensiblement le format annoncé par rapport à la surface occupée par l’image.
Comparez le papier, la finition, l’encadrement et les conditions de livraison. Le prix renseigne sur l’offre commerciale. L’authenticité historique dépend de la date et du mode de production. Examinez les détails reproduits pour juger de leur netteté et vérifiez que l’image n’a pas été étirée pour entrer dans un format standard.
Pour réunir plusieurs images, examinez leurs proportions avant de choisir des cadres assortis. Préservez les parties importantes des compositions lorsque les formats diffèrent. Consultez les conditions de retour actuelles et vérifiez précisément ce que le vendeur fournit.
Questions fréquentes
Références
- Gustav Klimt Database. Travaux pour le théâtre dans les territoires de la Couronne et à Vienne, 1883–1888, avec le projet Allégories et emblèmes. Consulter la source.
- Leopold Museum. Allégories et emblèmes, planche 26, Les Heures du jour, 1882. Consulter la source.
- Leopold Museum. Ver Sacrum. Thésée et le Minotaure, affiche de la première exposition de la Sécession viennoise avant la censure, 1898. Consulter la source.
- Museum of Modern Art. Affiche de la première exposition de la Sécession, état censuré, 1898. Consulter la source.
- Albertina Museum. Illustrations pour Ver Sacrum, catalogue raisonné en ligne des dessins de Gustav Klimt. Consulter la source.
- Wien Museum. Nuda Veritas, dessin définitif pour Ver Sacrum, 1898. Consulter la source.
- Bibliothèque de la HFBK de Hambourg. Das Werk von Gustav Klimt, notice du recueil de 1918. Consulter la source.
- Gustav Klimt Database. Les dernières années, 1914–1918, avec le recueil publié par Hugo Heller. Consulter la source.
Échanges
Quels détails vous aident à distinguer les deux états de l’affiche de la Sécession ?
