Buste de dame de Gustav Klimt Acheter une reproduction
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par
Tom Gurney, titulaire d’un BSc (Hons), travaille dans le domaine de l’histoire de l’art depuis plus de vingt ans
Publié le 21 août 2026 / Mis à jour le 23 octobre 2026
Courriel : tomgurney1@gmail.com / Téléphone : +44 7429 011000

Le Buste de dame

Le Buste de dame de Gustav Klimt est assez petit pour tenir entre deux mains. Son visage a pourtant la force concentrée d’une image destinée à être vue de loin. La femme regarde droit devant elle, entourée d’une chevelure minutieusement travaillée et de larges plis. Des hachures verticales blanches traversent le visage pâle. Le bleu précise les pupilles et les ombres, le rouge détache la bouche entrouverte, et le brun, le noir et le blanc construisent le vêtement. Employée avec parcimonie, la couleur détermine où la tête avance vers le regard et où elle se fond dans la feuille.[1]

Le titre étant générique, l’identification précise est essentielle. Il s’agit du dessin de 1897–1898 intitulé Damenbrustbild von vorne, numéro 3318 du catalogue Strobl. Sur une feuille de 45 sur 32 centimètres, Klimt emploie des craies brune, noire, rouge et bleue avec des rehauts de blanc. Christie’s et Sotheby’s ont vendu deux bustes féminins de face plus tardifs sous des titres allemands et anglais presque identiques.[1][5][6]

L’identité du modèle demeure inconnue. La feuille forme un portrait autonome, et aucune source ne la rattache à la préparation d’un tableau. Son parcours, de l’acquisition directe par Anton Loew à la vente de 2019, passe par une chambre aménagée par Koloman Moser, le pliage puis la restauration du papier et un accord sur la provenance. Il montre comment un visage sans nom a acquis une valeur propre.[1][2][4]

En bref

  • ArtisteGustav Klimt
  • Titre allemand exactDamenbrustbild von vorne
  • Titre anglais courantBust of a Lady
  • Date1897/98
  • TypeDessin de portrait autonome
  • TechniqueCraies brune, noire, rouge et bleue sur papier, avec rehauts de blanc
  • Dimensions45 × 32 centimètres
  • Numéro de catalogueAlice Strobl 3318
  • ModèleNon identifié
  • Premier propriétaire connuDr Anton Loew, acquisition directe auprès de Klimt
  • Décor ultérieurL’un des six dessins de Klimt encadrés pour la chambre des Eisler-Terramare, aménagée par Koloman Moser
  • ConservationRestauré en 2016 pour retrouver le format original de la feuille dépliée
  • Vente récenteIm Kinsky, Vienne, lot 426, 17 juin 2019
  • Résultat en 2019712 000 € avec frais et TVA autrichienne, pour une adjudication à 560 000 €
  • Accès actuelAcheteur, lieu de conservation actuel et présentation publique non confirmés au 9 août 2026[1][2]

De quel Buste de dame s’agit-il ?

Quatre éléments concordent pour identifier cette œuvre. Elle date de 1897–1898, porte le numéro Strobl 3318, mesure 45 sur 32 centimètres et associe quatre craies de couleur à des rehauts de blanc. Im Kinsky publie ces renseignements lorsqu’elle passe en vente en juin 2019 sous le numéro de lot 426.[1]

Le titre allemand désigne le portrait en buste d’une dame vue de face. Les sources anglophones emploient notamment Bust of a Lady, Bust Portrait of a Lady from the Front ou Portrait of a Lady, Frontal View. Plusieurs traductions peuvent désigner la même œuvre, et le titre seul ne suffit pas à reconnaître cette feuille.

Christie’s a par exemple catalogué un autre Brustbild einer Dame von vorne, daté des environs de 1916–1917. Cette œuvre plus tardive, au crayon sur papier simili-japon, mesure 57 sur 37,3 centimètres et porte le numéro Strobl 3707. Elle a appartenu à Georg, le frère de Klimt, avant de passer dans d’autres collections privées.[5]

En février 2009, Sotheby’s a présenté encore un autre Brustbild einer Dame von vorne (Portrait of a Lady, Frontal View), au lot 3 d’une vente du soir à Londres. La réapparition du titre dans une vente distincte montre les risques d’une identification fondée sur la seule traduction, sans date, technique ni numéro de catalogue.[6]

La feuille de 1897–1898 se distingue ainsi des dessins tardifs au crayon et des fragments de portraits peints inachevés. Les craies de couleur, le passage dans la collection Loew et la manière des premières années de la Sécession lui donnent une identité distincte.

La feuille et ses matériaux

Im Kinsky décrit des craies brune, noire, rouge et bleue sur papier, avec des rehauts de blanc. Chaque terme caractérise cette feuille. Le papier sert de support. Les catalogues décrivent un dessin à la craie, distinct d’une huile, d’une aquarelle ou d’un travail à l’or. Le blanc vient d’une matière ajoutée, en plus des réserves du papier.[1]

Klimt répartit les quatre couleurs de manière inégale. Le brun pose certaines parties du vêtement extérieur. Le noir et le bleu structurent les ombres. Le rouge concentre l’attention sur la bouche, et le bleu donne aux pupilles une netteté surprenante. Des traits blancs, tantôt fins, tantôt larges, parcourent le visage, les cheveux et les plis du tissu.[1]

La notice de vente relève que la craie brune est relativement inhabituelle chez Klimt. Cette observation concerne la feuille et la période où elle a été réalisée. Elle laisse ouverte la question de l’usage du brun dans le reste de son œuvre.

L’intensité de la couleur tient aux moyens du dessin. La craie, la pression du trait, les superpositions et le papier laissé apparent animent la feuille. Aucun ajout d’or, d’argent, de platine, de tissu ou de bijou n’a été identifié.

Deux mesures pour une même feuille

La feuille mesure aujourd’hui 45 sur 32 centimètres. Le catalogue d’Alice Strobl indiquait 41 sur 28,5 centimètres, les dimensions de l’ouverture d’un ancien passe-partout. Les bords de la feuille avaient alors été repliés vers l’intérieur lors d’un nouvel encadrement.[1]

En 2016, la restauration a permis de déplier les bords et de retrouver le format d’origine. Les nouvelles dimensions correspondent à la même feuille dont une plus grande surface est désormais visible.[1]

Le changement modifie la perception de l’image. L’ouverture d’un passe-partout peut resserrer le champ autour d’un visage et masquer les rapports entre la tête, le vêtement et les bords du papier. Le format retrouvé redonne de l’espace à la composition et permet de mieux voir jusqu’où s’étendent les traits de craie qui entourent le visage.

La restauration témoigne aussi des usages successifs de la feuille. Appréciée d’abord comme image autonome, elle a ensuite intégré un décor intérieur, puis a été pliée et réencadrée avant de retrouver une présentation plus complète. Son histoire matérielle s’est poursuivie bien après le dernier trait de Klimt.

Une femme non identifiée

Les notices actuellement disponibles ne donnent aucun nom au modèle. « Dame » est un terme de catalogue. Le dessin ne permet pas de déterminer si la femme a commandé l’œuvre, si elle appartenait au cercle des mécènes de Klimt ou si elle posait professionnellement.[1]

La notice d’Im Kinsky situe la feuille parmi les portraits féminins autonomes dont beaucoup de modèles restent inconnus. Elle souligne que Klimt explore des types, des caractères et des atmosphères au-delà des identités bien établies de ses grands portraits mondains.[1]

Le silence des catalogues laisse entière la singularité de cette femme. L’ouverture de la bouche, la fixité des pupilles, la disposition des cheveux et la superposition des vêtements composent une présence particulière, même en l’absence de données biographiques.

À propos de figures symbolistes apparentées, certains auteurs parlent d’hypnose, de mélancolie ou d’introspection. La pose de face et les grands yeux organisent le regard que nous portons sur cette femme. Ils donnent peu de prise à des conclusions sur son état d’esprit.

Un visage à la fois plat et lumineux

La tête se présente presque rigidement de face. Au lieu d’un modelé fondu qui donnerait du volume au visage, Klimt trace de fines lignes blanches verticales sur la surface claire. Elles l’éclairent tout en rendant perceptible le travail du trait sur le plan du papier.[1]

De petites touches bleues dans les pupilles intensifient le regard dirigé vers le spectateur. Leur étendue est minime, mais elles ressortent sur le visage pâle. Des hachures noires et bleues creusent les ombres autour des traits, tandis que le rouge de la bouche forme un second point de couleur plus bas.[1]

La précision avec laquelle les yeux et la bouche sont placés donne à l’expression une présence immédiate. Les hachures verticales laissent aussi voir comment l’image est construite. Le regard saisit à la fois la femme et la trame des traits de craie.

Cette tension participe à l’évolution du portrait chez Klimt à la fin des années 1890. La ressemblance demeure possible là où le rendu de la peau cède la place au rythme du trait. Ce rythme peut produire une présence aussi forte que le modelé traditionnel.

La chevelure et le drapé

Une masse de cheveux finement dessinée entoure le visage. Les lignes serrées de la chevelure contrastent avec les traits blancs plus espacés qui suivent les plis du vêtement. La tête paraît prise entre une texture dense et un tissu aux lignes souples.[1]

Le vêtement a été décrit comme un châle, une cape ou une enveloppe extérieure. Ces termes aident à décrire ce que l’on voit. Aucun textile conservé, nom de créateur ou étiquette ne permet de préciser de quelle pièce il s’agit.

La craie brune esquisse certaines parties du vêtement, tandis que de larges lignes blanches en suivent les plis et les bords. Les traits laissent la forme ouverte par endroits. L’orientation et la répétition des lignes suffisent à suggérer le tissu, dont les coutures et les attaches restent indéfinies.[1]

Le contraste entre la chevelure et le drapé isole le visage comme une île, selon l’image employée dans la notice de vente. Les formes qui l’entourent l’ancrent aussi dans la feuille. Leurs textures s’étendent vers les bords et changent de rythme tout en maintenant le visage en place.

Le rôle des quatre couleurs

Le noir donne de la profondeur, surtout là où les cheveux et les ombres se densifient. Le blanc éclaire les surfaces et fait vibrer les lignes. Le brun prolonge le vêtement par des valeurs plus douces que le noir. Le rouge et le bleu concentrent leur effet en quelques points.[1]

Cette répartition nuance l’idée d’un portrait monochrome. La couleur occupe peu de surface par rapport à une peinture, mais elle règle le parcours du regard. Si l’on retire le bleu des pupilles ou le rouge de la bouche, les points d’attention changent aussitôt.

Klimt associe également les couleurs à différents types de traits. Certains forment des hachures parallèles, d’autres contournent les plis en lignes amples, d’autres encore se limitent à de minuscules accents. La variété des matières et celle du tracé se renforcent mutuellement.

Cette économie de moyens aide à comprendre pourquoi le dessin se suffit à lui-même. Le visage, les cheveux, le vêtement et les bords de la feuille forment un ensemble soigneusement équilibré, qui a la présence d’une œuvre aboutie.

Un dessin autonome

Im Kinsky distingue explicitement cette feuille des études spontanées par lesquelles Klimt prépare un portrait peint de la même époque, comme Sonja Knips. Le buste appartient à un ensemble de portraits féminins que Klimt élabore comme des œuvres sur papier à part entière.[1]

L’autonomie de la feuille laisse place à l’expérimentation. Avec les craies de couleur, Klimt cherche jusqu’où une économie de moyens peut soutenir une ressemblance saisissante. Les catalogues traitent le dessin comme une œuvre indépendante, sans le rattacher à un tableau identifié.

Autour de la fondation de la Sécession viennoise, le statut du dessin connaît une évolution importante. Les recherches de la Gustav Klimt Database montrent que Klimt adapte son langage graphique à son objectif. Il passe de portraits aux valeurs diffuses à des illustrations au trait austère et à des esquisses préparatoires plus libres. La fonction du dessin détermine la nature et le degré de sa finition.[3]

Le buste propose donc une composition à étudier pour elle-même. La comparaison avec les tableaux aide à préciser la chronologie, tandis que le dessin trouve sa cohérence dans l’organisation de la feuille.

Le portrait dessiné au temps de la Sécession

Daté de 1897–1898, le dessin remonte au moment où Klimt participe à la fondation de la Sécession viennoise et s’intéresse de plus près au symbolisme et à l’art moderne international. Selon Im Kinsky, ces années marquent un épanouissement du portrait féminin autonome chez Klimt.[1]

La Gustav Klimt Database relève l’emploi de craie noire, parfois de craie rouge, et de crayon tendre dans des portraits de femmes apparentés, aux contours diffus. Elle rapproche leur lumière et leurs hachures des procédés de Georges Seurat, d’Eugène Carrière et de Fernand Khnopff.[3]

Ces noms éclairent des rapprochements de méthode. Aucun tableau ou dessin précis de Seurat, de Carrière ou de Khnopff n’est attesté comme modèle de la feuille Strobl 3318. Klimt participe à une recherche partagée sur la façon de faire apparaître un visage par des valeurs discontinues, une lumière douce et quelques lignes choisies.

Im Kinsky rapproche aussi la frontalité de masque de ce type de dessin de celle de La Tragédie, de Pallas Athéna et de Nuda Veritas, œuvres presque contemporaines de Klimt. La comparaison porte sur les yeux fixes, la construction frontale et l’intensité symboliste. Les figures mythologiques, les inscriptions et les matériaux de ces œuvres leur restent propres.[1]

L’acquisition directe par Anton Loew

Le docteur Anton Loew acquiert le dessin directement auprès de Klimt. Médecin et collectionneur, Loew soutient l’art moderne viennois. Sa collection comprend aussi des tableaux importants. La présence de la feuille dans ses collections ne suffit pas à établir qu’il l’a commandée ou qu’elle représente un membre de sa famille.[1][2]

L’œuvre passe ensuite à sa fille Gertrud, connue sous le nom de Gertha Loew, puis de Gertrud Baruch von Felsőványi. Klimt peint son portrait à l’huile en 1902. Son identité est établie pour ce tableau distinct. La femme dessinée sur la feuille reste anonyme.[1][2]

Le dessin de 1897–1898 est un buste anonyme aux craies de couleur. La toile de 1902, étroite et signée, représente Gertrud en pied. Leur histoire commune dans la collection Loew n’établit aucun lien entre les modèles ni entre les étapes de réalisation des deux œuvres.

L’acquisition directe montre cependant que les dessins autonomes de Klimt circulent de son vivant parmi des collectionneurs avertis.

Six dessins de Klimt dans une chambre aménagée par Moser

Gertrud épouse Johann Arthur Eisler von Terramare en février 1903. En 1904, le couple habite un appartement de la Haus Ölzelt, sur le Schottenring. Koloman Moser conçoit son ameublement, que réalise la Wiener Werkstätte. C’est l’une des premières grandes commandes du jeune collectif.[2]

Moser intègre six dessins de Klimt à la chambre en leur donnant des cadres assortis au mobilier. Le buste fait partie de cet ensemble, dont cinq feuilles subsistent. Dessins, cadres, meubles et pièce forment un tout dans lequel chaque élément garde son auteur.[1][2]

Cette installation change la manière de voir le dessin. Le visage frontal, qui pouvait être regardé sur une feuille isolée ou dans un carton, devient un élément du décor domestique. La répétition de plusieurs portraits féminins peut donner un rythme à la pièce.

La coordination revient à Moser pour l’aménagement et à Klimt pour les dessins. Dans cet intérieur, le dessin moderne joue un rôle suffisamment important pour donner son caractère à la pièce.

Ucicky, la Fondation et les héritiers

La provenance publiée par Im Kinsky fait passer le dessin d’Anton Loew à Gertrud Loew, devenue Felsőványi, puis au cinéaste Gustav Ucicky vers 1941. Ursula Ucicky en hérite en 1961 et le remet à la Fondation Klimt en 2013.[1]

Les circonstances dans lesquelles la famille Loew perd ses biens sous le régime nazi demandent une lecture prudente. La notice de vente indique une succession de propriétaires, mais les modalités du transfert de cette feuille restent à établir. Le vendeur, le prix, l’existence d’un ordre de saisie et le caractère volontaire ou contraint d’une éventuelle vente demeurent inconnus.

La Fondation mène des recherches de provenance sur la collection Ucicky. Selon son compte rendu public, cinq dessins de Klimt dont le parcours n’a pu être établi avec certitude reviennent à la famille Felsőványi dans le cadre de la solution juste et équitable de 2014. Im Kinsky indique que cette feuille est passée aux héritiers à la suite d’un accord de restitution.[1][4]

Le dessin et le portrait peint de Gertrud font l’objet de règlements distincts. Leurs parcours se croisent chez les mêmes propriétaires, puis dans la collection Ucicky et à la Fondation. La vente du buste en 2019 est distincte des enchères du portrait peint en 2015 et en 2026.

Expositions, restauration et vente de 2019

La feuille est présentée en 2012 au Gustav Klimt Center de Kammer am Attersee. Après la restauration de 2016 qui lui rend son plein format, elle figure dans l’exposition du Literaturmuseum de 2018–2019, Berg. Wittgenstein. Zuckerkandl. Zentralfiguren der Wiener Moderne.[1]

Im Kinsky propose le dessin à Vienne le 17 juin 2019, avec une estimation de 200 000 à 400 000 €. L’enchère la plus élevée atteint 560 000 €. Le résultat publié s’élève à 712 000 €, frais et TVA autrichienne compris.[1]

Ces montants correspondent à des étapes différentes d’une même vente. La fourchette est une estimation préalable, les 560 000 € correspondent à l’enchère avant frais, et les 712 000 € au prix publié avec frais et taxe. Ces chiffres renseignent sur la vente à cette date.

Le résultat public de la vente ne donne pas le nom de l’acheteur. Les sources retenues ne confirment aucune collection muséale actuelle ni exposition en août 2026. Après la vente de 2019, le propriétaire, le lieu de conservation et la possibilité de voir l’œuvre restent donc à établir.

Ce que révèle le dessin

Le titre Buste de dame est générique. La date, le numéro de catalogue, les quatre craies de couleur, les rehauts de blanc, le format complet, le modèle anonyme et la provenance Loew permettent de distinguer la feuille de plusieurs œuvres ultérieures au titre presque identique.

Sa force visuelle tient à des choix tout aussi précis. Les hachures blanches rendent le visage lumineux et plat. Le bleu fixe les pupilles, le rouge isole la bouche, tandis que les cheveux serrés et les lignes amples du vêtement encadrent la tête. Le dessin s’impose comme une œuvre autonome, au modèle anonyme et sans tableau préparé connu.

Son parcours confirme cette autonomie. Anton Loew l’acquiert auprès de Klimt. Moser l’intègre à un ensemble de six feuilles dans une chambre. La restauration fait réapparaître les bords repliés. Les recherches de provenance rendent leur place aux héritiers dans son histoire récente, et la vente de 2019 ouvre une période dont les détails restent inconnus.

Le visage retient l’attention même lorsque le nom du modèle nous échappe. La précision des matériaux et du trait lui donne sa présence. Accepter la limite des sources permet de regarder la feuille pour ce qu’elle montre.

Questions fréquentes

Références

Accessed August 2026.

  1. Im Kinsky, “Gustav Klimt, Lot 0426”: exact title, 1897/98 date, coloured-chalk medium, 45 × 32 centimetres, Strobl 3318, provenance, exhibitions, restoration, visual analysis and 2019 auction result. Consulter la source.
  2. Gustav Klimt Database, “The Loew Family”: Gertrud Loew's marriage, Moser-designed apartment, six framed Klimt drawings, Wiener Werkstätte execution and family history. Consulter la source.
  3. Gustav Klimt Database, “Cradle of Modernism”: autonomous late-1890s drawing, differing graphic functions, atmospheric ladies' portraits and Seurat–Carrière–Khnopff context. Consulter la source.
  4. Klimt Foundation, “Provenance Research”: Ucicky-collection research, 2014 just-and-fair settlement and assignment of five drawings to the Felsőványi family. Consulter la source.
  5. Christie's, “Brustbild einer Dame von vorne”: separate circa-1916/17 pencil sheet, simili Japan paper, 57 × 37.3 centimetres, Strobl 3707 and Georg Klimt provenance. Consulter la source.
  6. Sotheby's, “Impressionist & Modern Art Evening Sale,” 3 February 2009: separate lot 3 under the title Brustbild einer Dame von vorne (Portrait of a Lady, Frontal View). Consulter la source.

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