Portrait de dame de Gustav Klimt Acheter une reproduction
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par
Tom Gurney, titulaire d’un BSc (Hons), travaille dans le domaine de l’histoire de l’art depuis plus de vingt ans
Publié le 21 août 2026 / Mis à jour le 23 octobre 2026
Courriel : tomgurney1@gmail.com / Téléphone : +44 7429 011000

À propos du Portrait de dame

Une femme tourne la tête, le regard légèrement décalé par rapport au spectateur. Son visage est peint avec retenue, tandis que les couleurs semblent en mouvement. Le vert traverse le fond. Violet, bleu et rouge se rassemblent dans le vêtement. Les cheveux sombres encadrent une peau claire. Sous cette surface se trouve un portrait antérieur d’une jeune femme vêtue autrement.

Gustav Klimt a peint Ritratto di signora, ou Portrait de dame, en 1916–1917. La Galleria d’Arte Moderna Ricci Oddi à Plaisance indique une huile sur toile de 68 × 55 cm. Le modèle reste inconnu. Le tableau appartient aux dernières années de Klimt, lorsque la touche ouverte et les couleurs mobiles avaient largement pris le relais des dorures et des motifs serrés de sa période dorée.[1]

Sous le portrait visible subsiste une image généralement appelée Portrait de jeune fille, peinte vers 1910. Klimt a conservé le visage, la pose et une grande partie du fond, tout en transformant la coiffure, le vêtement et les motifs alentour. Cet état antérieur est conservé à l’intérieur de la toile actuelle.[1][2]

Giuseppe Ricci Oddi a acquis le tableau en 1925. Entré dans sa nouvelle galerie en 1931, il a disparu pendant les préparatifs d’une exposition en 1997. Des jardiniers l’ont retrouvé dans une cavité du mur du musée en décembre 2019. L’examen a confirmé son identité et la toile est revenue devant le public à Plaisance. Les circonstances du vol restent à établir.[1][2]

En bref

  • ArtisteGustav Klimt
  • Titre de la galerieRitratto di signora
  • Titre anglaisPortrait of a Lady
  • Datation1916–1917[1]
  • TechniqueHuile sur toile[1]
  • Dimensions68 × 55 cm[1]
  • CollectionGalleria d’Arte Moderna Ricci Oddi, Plaisance[1]
  • Modèle visibleNon identifié
  • Image sous-jacentePortrait antérieur d’une jeune femme non identifiée, peint vers 1910 et connu par une reproduction monochrome de 1918[1][2]
  • Acquisition par Giuseppe Ricci Oddi1925, auprès du marchand milanais Luigi Scopinich[1]
  • Vol22 février 1997[1][2]
  • Découverte10 décembre 2019, dans une cavité du mur extérieur de la galerie[1][2]
  • Retour devant le public à la galerie28 novembre 2020[2]
  • Prêt récentMy Art Museum, Séoul, du 18 décembre 2025 au 22 mars 2026[4]
  • AccrochageDe retour à la galerie Ricci Oddi de Plaisance au 9 août 2026[4]

Un portrait qui conserve deux moments

La toile conserve deux portraits déjà élaborés. Le premier montrait une jeune femme dont la tenue et la coiffure appartenaient à la Belle Époque. Klimt a gardé le visage et l’attitude générale tout en changeant les vêtements et l’univers pictural qui situent la figure dans son époque.[1]

Un seul support est connu. Le portrait d’environ 1910 était autrefois visible. La transformation de 1916–1917 le recouvre. La reproduction ancienne et l’examen technique permettent d’étudier son aspect sous la peinture plus tardive.

Les deux dates marquent des étapes. Vers 1910, le premier portrait était assez avancé pour être photographié et diffusé. Six ou sept ans plus tard, Klimt a repris la même toile. Le portrait visible aujourd’hui est le résultat de ce travail.[1][2]

Le spectateur voit directement le portrait tardif. La connaissance de l’image sous-jacente change la lecture du visage. Cette partie soigneusement modelée constitue le principal lien entre les deux états.

« Jeune fille » et « dame », des titres descriptifs

Portrait de jeune fille et Portrait de dame distinguent l’image visible vers 1910 de celle que Klimt a créée en 1916–1917. Le nom du modèle reste inconnu dans les deux cas.[1][2]

Le premier titre convient à la mode juvénile de la reproduction ancienne. Le second correspond à l’allure plus mûre et moderne de l’état tardif. Six ou sept années séparent les états peints. L’âge du modèle reste inconnu.

Le visage et la pose relient si étroitement les états que la galerie les décrit comme les étapes d’une transformation. Cette continuité permet d’identifier l’image reprise. L’identité de la personne exigerait un nom ou une source biographique indépendante.

En italien, signora peut désigner une dame, une femme ou une personne à qui l’on s’adresse avec civilité. Dans le titre de la galerie, le mot décrit la figure sans préciser son nom ou son état civil.

Klimt a transformé l’image sur la même toile. Les catalogues emploient des titres distincts pour décrire ses apparences successives. Aucun changement de modèle n’est documenté.

Une reproduction monochrome d’un tableau en couleurs

Publiée en 1918, la reproduction transmet l’aspect du premier portrait. Les couleurs y deviennent des valeurs, le relief de la peinture disparaît dans l’impression et la toile de 68 × 55 cm est ramenée au format d’une image de revue.[1][2]

Le document conserve la position du visage, l’orientation de la tête, la masse de la coiffure, le contour du vêtement et le rapport général entre la figure et le fond. Ces correspondances ont permis la comparaison de Claudia Maga.

Une zone sombre imprimée peut correspondre à plusieurs couleurs. Des surfaces distinctes peuvent se confondre dans une même valeur claire. Une restitution moderne de la palette combinerait donc des observations et des hypothèses.

La couleur joue un rôle central dans le portrait tardif. Le noir et blanc de l’image ancienne ne permet pas de savoir si le premier portrait avait une palette plus calme. La structure, le vêtement et la silhouette offrent des points de comparaison plus sûrs.

La reproduction est un document daté. Elle conserve assez d’éléments de la surface recouverte pour mesurer l’ampleur de l’intervention ultérieure.

Le visage conservé

Le visage occupe une petite zone décisive près du haut et du centre. La femme se présente de trois quarts, le menton incliné et les yeux tournés ailleurs. La peau pâle se détache du vert sans contour dur.

Klimt a gardé le visage de la première composition. La comparaison avec la reproduction publiée en 1918 fait ressortir les correspondances entre les yeux, le nez, la bouche, l’inclinaison et la place de la tête.[1][2]

Des retouches locales ont pu modifier le visage. Les notices ne donnent pas de relevé touche par touche. Le visage et la pose restent les liens les plus nets entre les deux états.

Les yeux détournés peuvent donner une impression de réserve, de préoccupation ou de distraction. Leur direction relève de la composition. Les pensées du modèle restent inconnues.

Le nom du modèle manque. La continuité s’explique par le travail du peintre. Klimt a conservé le visage dans deux mises en scène différentes de la féminité, de la mode et de la couleur.

La coiffure et la nouvelle silhouette

La différence la plus visible entoure la tête et les épaules. Dans l’état ancien, la coiffure monte et s’élargit selon la mode des années 1910. Klimt a resserré la forme et assombri les cheveux dans l’état tardif.[1]

Les formes sombres se referment autour du visage. La peau paraît plus claire et l’angle de la mâchoire attire l’œil. La tête prend une autre silhouette.

La reproduction ancienne suggère une ligne continue entre la coiffure, les épaules et la robe. Le tableau tardif la divise en accents plus fermes, sombres au-dessus, pâles au visage, vifs au cou et au vêtement, verts dans le fond.

La mode aide à situer les deux états. Klimt a pu chercher une allure plus contemporaine, mais son motif précis reste inconnu.

La nouvelle silhouette paraît moins solennelle. La tête semble saisie dans un bref mouvement et la touche autour d’elle reste ouverte.

Un vêtement recomposé par la couleur

La galerie décrit la tenue ancienne comme caractéristique de la Belle Époque. Elle indique que Klimt a gardé le fond et le visage tout en transformant largement le reste. Le vêtement est le changement le plus marqué.[1]

Le violet, l’outremer, le rouge, le blanc et des tons sombres s’accumulent en grandes zones. Un col ou un foulard clair remonte vers la mâchoire. Des couleurs plus fortes s’étendent sur les épaules et au-dessous.

Certaines marques suggèrent des plis, des bords et des épaisseurs. D’autres se lisent comme des touches. Le vêtement donne à la couleur un champ où circuler.

Le visage demeure un centre reconnaissable. Autour de lui, le tissu peint garde un mouvement qui fait partie de la matière du tableau.

La galerie indique une huile sur toile. [1] L’éclat vient des pigments, des contrastes et du geste. Cette intensité diffère de celle des dorures que Klimt avait employées dans des œuvres antérieures.

Le vert, entre fond et surface

Le fond est dominé par des verts de températures et de densités variées. Aucun meuble, horizon ou tracé architectural ne situe la femme dans une pièce ou un jardin précis.

Le vert détache le visage, absorbe certaines bordures du vêtement et laisse de l’espace aux couleurs voisines. La figure demeure lisible dans un environnement peu descriptif.

La galerie indique qu’une grande partie du fond provient du premier portrait. [1] Certains passages visibles peuvent donc précéder les reprises de 1916–1917.

La couleur conservée a changé de fonction. Le fond qui entourait une coiffure et une robe de la Belle Époque rencontre maintenant des cheveux plus sombres et un vêtement peint plus librement.

Klimt a choisi les parties à garder et recomposé leurs rapports avec les nouveaux passages. Le fond permet de suivre cette logique de révision.

Des dorures à une touche ouverte

La galerie Ricci Oddi situe le portrait dans la dernière période de Klimt, après les stylisations brillantes de la période dorée. Elle relève une touche d’apparence rapide, une expression plus immédiate et une ouverture vers l’expressionnisme.[1]

Une marque libre peut sembler spontanée. Sa vitesse d’exécution et le nombre de reprises restent à établir. Sous cette surface animée se trouve une conception antérieure très différente.

Les portraits tardifs rapprochent souvent couleurs vives, vêtements modernes et motifs d’origines diverses. La Gustav Klimt Database relève la place croissante des figures féminines anonymes, des tenues colorées et des motifs asiatiques.[3]

Le Portrait de dame appartient à cette évolution. Son fond demeure sobre, le cadrage rapproche le visage et l’histoire matérielle tient à la transformation d’une image par une autre.

Avec ses 68 × 55 cm, la toile est plus petite que les portraits mondains en pied. [1] Elle concentre l’attention sur la tête et le buste et invite à s’en approcher.

De près, la touche ouverte coexiste avec la lisibilité du visage. Klimt laisse le vêtement en mouvement et maintient un point de reconnaissance.

Le premier Portrait de jeune fille

Le premier état passait pour un portrait perdu. On le connaissait par une reproduction en noir et blanc publiée dans une revue allemande en 1918. Elle montrait une jeune femme avec le même visage et la même pose, mais une coiffure et une tenue différentes.[1][2]

À l’époque, aucune toile séparée ne correspondait à l’image. La surface ancienne avait disparu du regard sous les reprises de Klimt.

La reproduction transmet le contour, la pose, la disposition et les rapports de valeurs. Elle permet la comparaison, avec des limites pour la palette et la matière de chaque passage.

Le titre Portrait de jeune fille sert à distinguer le premier aspect du Portrait de dame. Le nom, l’âge exact et la famille du modèle restent inconnus.

La coiffure et le vêtement situent la figure dans une époque. En les modifiant autour du même visage, Klimt a changé la façon dont le public pouvait situer la femme dans le temps et la société.

La comparaison de Claudia Maga

En 1996, Claudia Maga, élève du secondaire à Plaisance, a remarqué la ressemblance en feuilletant un livre sur Klimt. Des éléments du portrait supposé perdu lui ont paru très proches du tableau de la galerie Ricci Oddi.[1][2]

Elle a soulevé une question que les spécialistes n’avaient pas résolue. Deux images portant des titres différents pouvaient partager le même agencement.

Des poses comparables reviennent dans les portraits et la reproduction peut masquer des différences. L’observation de Maga a déclenché un examen qui a confirmé le lien entre l’image ancienne et la toile du musée.[1]

Le rapprochement visuel a fourni une hypothèse vérifiable. L’étude matérielle a ensuite établi qu’un portrait avait été peint sur l’autre.

Maga a reconnu la continuité d’une image à travers les changements de coiffure, de vêtement, de couleur et de titre. L’identité du modèle reste une question distincte.

Ce que l’examen permet d’établir

Certains rayonnements traversent différemment les couches de peinture. L’imagerie technique peut révéler des contours recouverts, des zones plus denses et des rapports invisibles à l’œil nu.

L’examen a confirmé que le portrait tardif recouvrait le premier et a donné une base matérielle au rapprochement fait à partir des reproductions.[1]

Les images techniques enregistrent certaines réponses des matériaux, souvent en noir et blanc. Il faut les interpréter pour les rapprocher d’un état ancien en couleurs.

La reproduction de 1918 documente l’aspect du premier portrait. La toile actuelle donne accès à la surface finale. L’examen technique les relie et montre que la peinture antérieure subsiste sous les reprises.

Ensemble, ces sources établissent la transformation. La date de chaque modification, la palette complète du premier état, l’ordre des coups de pinceau et les raisons de Klimt restent ouverts.

Pourquoi Klimt a-t-il repeint le portrait ?

Aucune explication certaine n’est documentée. Le vol ultérieur a nourri des récits sur l’œuvre. Les raisons du peintre relèvent d’une période bien antérieure.

La mode, un nouveau marché, une insatisfaction devant le premier portrait, la disponibilité d’une toile ou une circonstance inconnue ont pu jouer un rôle. Les sources ne permettent pas de trancher.

L’anonymat de la femme a inspiré des récits d’amour, de perte ou de mort. Ces hypothèses demanderaient des éléments qui relient la personne et le tableau.

Klimt a jugé que le visage, la pose et une partie du fond pouvaient rester. Il a transformé largement ce qui les entourait. La reprise procède par sélection.

Les deux états relèvent du travail de Klimt. La peinture visible est une transformation voulue d’une image que l’artiste avait déjà élaborée.

Un visage, deux moments de la mode

Un portrait fixe souvent l’apparence d’une personne à un moment donné. Cette toile garde un visage et renouvelle une grande partie des signes sociaux qui l’entourent.

La coiffure et le vêtement aident à situer une personne dans une époque et à lire sa manière de se présenter. En les changeant, Klimt a déplacé la façon dont le portrait s’adresse à son public.

Le premier état évoque les années d’avant la Première Guerre mondiale. Le second a pris forme pendant le conflit, alors que les couleurs et la touche de Klimt avaient changé. Le même visage traverse cette période.

Aucun programme allégorique sur la guerre n’est documenté. Les couches successives montrent combien les conventions visuelles d’une époque façonnent l’apparence de la personne dans un portrait.

Le modèle reste anonyme alors que son visage persiste. On connaît mieux les deux façons dont Klimt a organisé son apparence que son identité.

Giuseppe Ricci Oddi et l’achat de 1925

Giuseppe Ricci Oddi a acheté le tableau en 1925 à Luigi Scopinich, marchand à Milan. Il l’a d’abord installé dans la salle de billard de la maison familiale.[1]

Cette provenance commence après la mort de Klimt. Le musée ne précise ni le premier propriétaire, ni les circonstances de l’arrivée chez Scopinich, ni le montant payé.

Ricci Oddi a acquis un tableau achevé de Klimt. À l’époque, le premier état n’avait pas été reconnu. La toile avait déjà une place dans sa collection privée.

Ricci Oddi a créé une galerie à Plaisance. À son ouverture en 1931, le tableau était accroché dans une salle consacrée aux artistes étrangers. [1] Il est ainsi passé d’un intérieur privé à une institution de la ville.

La disparition, la découverte et le retour de l’œuvre ont tous eu lieu en lien avec le bâtiment et la collection fondés par Ricci Oddi.

Le vol du 22 février 1997

Le portrait a disparu le 22 février 1997 pendant les préparatifs d’une exposition. La façon dont il a été emporté reste inconnue.[1][2]

Plusieurs récits, revendications et aveux ont circulé par la suite. Les éléments établis ne permettent pas de confirmer un scénario.

Quelques jours après la disparition, le cadre a été retrouvé sur le toit de la galerie près d’une verrière. Selon le récit institutionnel, il a pu être placé là pour égarer les enquêteurs. [2] Sa position ne permet pas d’établir le trajet suivi par la toile.

Les dimensions de l’œuvre rendent plusieurs scénarios possibles. Les préparatifs de l’exposition ne suffisent pas à déterminer qui savait où se trouvait la toile, qui pouvait y accéder ou qui l’a prise.

L’objet a disparu, puis son cadre vide a été retrouvé. L’enquête s’est poursuivie. La toile est restée hors de la garde publique pendant près de vingt-trois ans.

Les années d’absence

Pendant ces années, le public a connu le Portrait de dame par les reproductions, les documents et les souvenirs. La toile qui contenait une image autrefois tenue pour perdue avait à son tour disparu.

Klimt avait volontairement recouvert le premier portrait en retravaillant la toile. En 1997, le vol a soustrait l’objet entier à sa collection.

La galerie pouvait encore raconter son histoire. Le public avait perdu l’accès à ses couleurs, à son échelle et à sa surface. Les résultats des examens sous la peinture restaient consultables.

Le vol a rendu l’affaire célèbre au-delà de l’Italie. Les récits sur les suspects et le trajet de l’œuvre se sont multipliés, alors que les questions principales restaient ouvertes.

Pour conserver la toile, le musée devait d’abord en retrouver la garde. Le soin apporté à la peinture et au support dépendait de cette récupération.

Le 10 décembre 2019, des jardiniers travaillaient le long du mur extérieur de la galerie Ricci Oddi. Après avoir dégagé la végétation, ils ont ouvert une petite cavité fermée par une porte métallique sans serrure. Une toile se trouvait dans un sac en plastique.[1][2]

Il s’agissait du Portrait de dame. La découverte a eu lieu tout près de la collection d’où il avait disparu. Ce voisinage laisse ouvertes les circonstances des années intermédiaires.

La découverte établit le lieu où la toile a été retrouvée. La date à laquelle elle y a été déposée reste inconnue, de même que ses éventuels déplacements ou changements de garde depuis 1997.

L’état du sac et de la cavité peut renseigner l’enquête. Les sources institutionnelles citées ne donnent pas de chronologie certaine du séjour dans la cache.

La galerie a ainsi été le lieu de la disparition puis de la découverte. La cavité de son mur extérieur avait dissimulé l’œuvre dont l’absence était devenue la plus célèbre.

L’authentification et le retour

Dans les mois suivants, spécialistes et enquêteurs ont examiné la toile. Les analyses ont confirmé qu’il s’agissait du Klimt volé à la galerie Ricci Oddi.[2]

Les dimensions, la composition, la surface, l’état connu et la superposition des deux portraits permettent de faire converger les preuves matérielles, visuelles et documentaires.

Le tableau confirmé a retrouvé sa place à Plaisance le 28 novembre 2020. [2] Cette date marque le retour à la galerie après les examens. La découverte remontait à décembre 2019.

La toile a retrouvé sa collection. L’identité des personnes impliquées, le mode opératoire et la durée de la dissimulation restent incertains.

Le tableau est revenu dans l’état tardif connu avant 1997. Le portrait d’environ 1910 subsiste sous la surface.

De retour à Plaisance

La galerie Ricci Oddi présente de nouveau le tableau comme une pièce majeure de sa collection. Le public peut revenir de son histoire mouvementée au petit format et à la surface animée de l’œuvre.[1]

La toile a été prêtée au My Art Museum de Séoul pour une exposition du 18 décembre 2025 au 22 mars 2026. La galerie a annoncé son retour en salle à Plaisance le 4 avril 2026, puis une nouvelle présentation plus tard dans le mois.[4]

Au 9 août 2026, l’œuvre était de retour à la galerie Ricci Oddi. L’accrochage peut évoluer au fil des prêts et des rotations.

Après deux décennies durant lesquelles la toile était surtout connue par son absence, sa présentation ailleurs relève désormais d’un prêt organisé par le musée qui en a retrouvé la garde.

Le public rencontre à la fois la surface de 1916–1917, l’image d’environ 1910 qui se trouve dessous, l’acquisition de 1925, les années qui suivent le vol de 1997 et le retour après la découverte de 2019.

Comment regarder le tableau

Commencez par le visage. Suivez la rotation de la tête, la direction des yeux et le contraste entre la peau pâle et les formes sombres au-dessus. C’est le lien le plus net entre les deux états.

Regardez ensuite la chevelure. Sa masse sombre et resserrée appartient aux reprises et change la silhouette connue par la reproduction ancienne.

Descendez vers le col et le vêtement. Repérez les marques qui figurent le tissu et celles qui restent lisibles comme des touches de couleur. Quelques indications suffisent à faire reconnaître un vêtement.

Observez les verts qui entourent la figure. Ils ne décrivent pas de pièce précise. Voyez comment un même fond conservé peut accueillir deux versions de la femme.

La toile mesure 68 × 55 cm. Son cadrage et sa touche se découvrent à courte distance.[1]

Gardez l’image ancienne à l’esprit. La reproduction et les examens documentent ce qui se trouve dessous. La surface visible est celle que Klimt a laissée après ses reprises.

Ce que change le double portrait

Les peintres déplacent souvent une main, modifient un contour ou recouvrent une forme. Ici, Klimt a repris un portrait reconnaissable et transformé son apparence en conservant le visage et la pose.[1]

La galerie Ricci Oddi décrit cette transformation comme sans équivalent connu dans l’œuvre de Klimt. [1] Elle vise la conversion d’un portrait documenté séparément en une autre image visible.

La toile avait déjà été photographiée avant que Klimt la reprenne. Un portrait qui avait circulé a ainsi pu redevenir matière de travail.

La reprise est ici une forme d’invention. La persistance du visage permet de lire l’ampleur des changements.

Le vol et la découverte marquent son histoire publique. Avant la disparition, la toile gardait déjà la trace d’une image recouverte et d’un visage préservé.

Une présence qui traverse les changements

Klimt a gardé un visage, une pose et une partie du fond tout en transformant les signes sociaux et picturaux alentour. Le premier état est physiquement recouvert et reste accessible par les documents.

Le modèle est anonyme. L’attention revient aux éléments matériels, les mêmes traits, deux modes, un support réemployé et une touche dont le rythme change.

Après le vol, la toile a disparu de la collection publique tout en restant un objet identifié. À son retour, l’examen a retrouvé cette continuité malgré le changement de circonstances.

L’œuvre montre comment un tableau conserve son identité tout en accumulant des états, des usages et des risques.

La femme regarde encore de côté. Autour d’elle, les vêtements superposés, les titres et la présentation retrouvée au musée racontent les transformations du tableau. L’identité du modèle reste ouverte.

Questions fréquentes

Références

Sources consultées en août 2026.

  1. Galleria d'Arte Moderna Ricci Oddi. Notice du tableau, technique, datation, premier état, acquisition, disparition et découverte. Consulter la source.
  2. Belvedere / Google Arts & Culture. États successifs, cadre retrouvé, découverte, authentification et retour le 28 novembre 2020. Consulter la source.
  3. Gustav Klimt Database. Contexte des portraits tardifs, des vêtements colorés et de la touche ouverte. Consulter la source.
  4. Galleria d'Arte Moderna Ricci Oddi. Prêt à Séoul et retour devant le public à Plaisance en avril 2026. Consulter la source.

Échanges

Comment le visage relie-t-il les deux états du portrait ?