Les dessins de Gustav Klimt

Acheter une reproduction
sur Amazon

* En tant que Partenaire Amazon, je réalise un bénéfice sur les achats remplissant les conditions requises.

Les dessins de Gustav Klimt

Avant la feuille d’or, les couleurs qui évoquent la mosaïque ou le portrait achevé, il y a le mouvement de la pointe du crayon. Le dessin constitue la part la plus étendue du travail de Gustav Klimt. Le catalogue raisonné de l’Albertina, régulièrement enrichi, recense près de 5 000 dessins connus. La même étude donne, à titre de comparaison, environ 300 peintures.^[1] Cette disproportion change le regard que l’on porte sur Klimt. Il dessine sans cesse, et ses figures peintes passent par des choix, des répétitions et des reprises sur le papier.

Parmi les feuilles conservées figurent des exercices scolaires rigoureux, des copies d’après les maîtres anciens, des carnets, des préparations détaillées pour des décors de théâtre, des études de portraits, des projets de publication, des dessins de travail pour des commandes architecturales et des milliers d’études du corps humain. Certaines feuilles se rattachent étroitement à une œuvre achevée. D’autres explorent une pose sans aboutir à un tableau connu. D’autres encore sont appréciées comme des images autonomes, même si leur fonction première a pu être exploratoire.

Le mot « étude » mérite donc d’être employé avec précision. Il peut désigner un lien réel avec une autre œuvre tout en laissant au dessin sa valeur propre. Sur le papier, la réflexion de Klimt prend une forme matérielle et garde une part d’indétermination. Une épaule renforcée, une main reprise ou un contour redessiné témoignent d’une décision en cours de travail. Le blanc autour du trait laisse d’autres choix possibles.

En bref

• Étendue du corpusPrès de 5 000 dessins connus selon la synthèse de l’Albertina^[1]
• Catalogue de référenceLe catalogue raisonné en quatre volumes d’Alice Strobl, publié entre 1980 et 1989
• Catalogue actuelLe catalogue évolutif GKZ de l’Albertina, qui actualise les titres, les dates, la provenance et la bibliographie et intègre les feuilles nouvellement retrouvées^[2]
• Périmètre du catalogue en ligneTous les dessins catalogués jusqu’en 1903, ainsi que les études de 1917 pour le Portrait de Mademoiselle Lieser. D’autres groupes s’y ajoutent progressivement.^[1]
• Groupe le plus importantNus et demi-nus, notamment les études d’après modèle vivant^[3]
• Autres ensembles importantsPortraits, allégories monumentales, décors architecturaux, projets de publication, carnets et études de détail
• Techniques fréquentesGraphite et craie, mais aussi crayon de couleur, plume et encre, pinceau et encre, aquarelle et techniques combinées sur divers papiers
• Méthode de travailReprendre une pose sur plusieurs feuilles en modifiant les membres, la pression du trait et les contours
• Rôle de l’étudeUn dessin préparatoire peut aussi se lire comme une œuvre autonome
• Décompte provisoireRectos et versos, découvertes, localisations incertaines et révisions d’attribution rendent tout total provisoire

Index des dessins de Gustav Klimt

Cette sélection rassemble des œuvres sur papier de Klimt. Les titres et les images renvoient aux notices disponibles.

Portrait de jeune femme

Femme en kimono

Couple au lit

Sang de poisson

Découvrir les dessins de Klimt

Explorez d’autres œuvres sur papier, dont certaines portent des titres proches. Les notices permettent de les distinguer.

Femme en kimono

Buste de dame

Portrait de jeune femme

La Tragédie

Les Sirènes

Nuda Veritas

La Musique

L’Amour

Une œuvre dessinée bien plus vaste que l’œuvre peinte

Le nombre de dessins montre où Klimt a consacré une grande part de son travail. Un tableau présente une composition aboutie, même si elle a pu être retouchée par la suite. Un ensemble de dessins peut conserver dix, cinquante ou cent dispositions envisagées autour de cette composition. On y voit un modèle debout ou assis, un bras levé ou baissé, un visage nettement dessiné ou presque absent. Les feuilles préservent aussi des idées qui n’ont jamais trouvé place dans un tableau.

Le catalogue de l’Albertina organise les dessins autour des programmes décoratifs, des portraits, des allégories, des nus et d’autres études. Cette diversité se lit jusque dans l’usage du graphite. Une étude minutieuse de main pour un plafond du Burgtheater et un nu allongé tardif peuvent recourir au même outil. La première précise un élément d’une scène historique commandée. Le second laisse la pose, le poids du corps et le désir occuper la feuille avec peu d’indications autour de la figure.

Le chiffre de près de 5 000 correspond à l’état de la recherche. Le catalogue en ligne s’enrichit, des œuvres changent de lieu de conservation, des feuilles inconnues réapparaissent et les notices anciennes sont révisées. Le décompte décrit donc le corpus connu selon une méthode de catalogage donnée. Le nombre total de dessins réalisés et la part qui en a été conservée demeurent inconnus.^[1][2]

Former le regard et la main

En 1876, à quatorze ans, Klimt entame sept années d’études à l’École impériale et royale des arts et métiers de Vienne. Sa formation associe le dessin de figures, l’étude des styles historiques et la pratique des arts décoratifs. L’école est étroitement liée au Musée autrichien d’art et d’industrie. Les élèves se forment à partir de reproductions et des collections et copient directement des œuvres. Parmi les premiers travaux conservés figurent des études académiques et de petites copies à l’aquarelle d’après des tableaux. Ces exercices apprennent à transposer la couleur, le modelé et la composition d’une échelle et d’une technique à l’autre.^[6][11]

L’économie de moyens de la maturité repose sur cet apprentissage. Le trait net qui cerne une épaule dans un dessin tardif vient après des années passées à décrire l’anatomie, le costume, le geste et le volume. Même lorsqu’il laisse un corps flotter au milieu d’un papier presque vierge, Klimt sait comment il pourrait l’inscrire dans un espace construit.

L’aquarelle occupe une place relativement modeste dans son œuvre sur papier. L’Albertina rattache beaucoup d’exemples précoces à des exercices et à des copies, dont certains sont liés à son professeur Ferdinand Laufberger. Plusieurs se rapportent à des tableaux, tandis que quelques-uns répondent à une intention commémorative ou de présentation. Les miniatures mentionnées par Klimt dans son curriculum vitae de 1893 ne peuvent pas toutes être distinguées avec certitude des travaux de son frère Ernst.^[6] Les premières feuilles montrent ainsi à la fois la maîtrise de Klimt et les difficultés d’attribution que peut poser une formation en atelier.

Dessiner pour l’architecture

Les premiers dessins professionnels de Klimt répondent à des besoins précis. Au sein de la Künstler-Compagnie, qu’il fonde avec Ernst Klimt et Franz Matsch, un décor peint doit s’adapter à un plafond, à un escalier ou à un espace architectural difficile. Il faut parfois agrandir une figure, la rendre lisible depuis le sol ou l’accorder au travail d’un autre peintre. Ces contraintes donnent lieu à plusieurs types de feuilles, des premières idées de composition aux dessins d’exécution plus proches de l’échelle et de la disposition finales, en passant par les études de modèles, de mains ou de têtes reprises plusieurs fois.

La commande du Burgtheater de 1886–1888 permet de suivre ce processus de près. Klimt exécute quatre peintures de plafond pour un programme consacré à l’histoire du théâtre. Le catalogue de l’Albertina associe des dizaines de dessins au chantier, dont des têtes, des spectateurs costumés, des mains isolées, des figures debout et un dessin d’exécution pour Le Théâtre du Globe de Shakespeare.^[5] Ces feuilles montrent comment une scène historique très peuplée s’est construite à partir de détails observés séparément.

Klimt peut étudier à part une main près d’une oreille pour que le geste reste lisible dans l’ensemble. Il reprend le profil d’un homme parce que la rotation de la tête dirige l’attention. Au plafond, la scène paraît se dérouler d’un seul tenant. Les dessins révèlent les nombreux choix qui l’ont rendue possible. Cette manière d’isoler les éléments puis de les réunir se retrouve dans l’œuvre de maturité, même quand les compositions s’aplatissent et que la profondeur théâtrale s’efface.

Les grandes commandes allégoriques des décennies suivantes donnent lieu à des recherches graphiques encore plus vastes. Les Peintures des Facultés, la Frise Beethoven et le projet Stoclet exigent des dessins de nature différente. Pour la première commande, Klimt reprend pendant des années des toiles monumentales. Pour la deuxième, il peint une frise temporaire directement sur un enduit préparé et y ajoute divers matériaux. Pour la troisième, ses dessins d’exécution servent à l’atelier spécialisé de Leopold Forstner, qui réalise les mosaïques. Une étude de pose, un projet de composition et un dessin d’exécution annoté interviennent à des étapes distinctes du travail.^[1][10]

Les études de portrait avant la toile

Au début de sa carrière, Klimt dessine des proches et des amis. Il réalise ensuite de longues séries d’études pour les portraits de commande. L’Albertina montre comment il essaie à plusieurs reprises différentes poses et tenues. Il fait asseoir ou se lever le modèle, déplace ses bras et modifie le tombé du vêtement.^[4] Dans le tableau, la pose peut sembler aller de soi. Les dessins révèlent combien elle dépendait de choix successifs.

La ressemblance n’est qu’une partie du travail. La position d’un coude détermine la largeur de la silhouette. Le tombé d’une manche peut relier le corps aux motifs d’une robe. Près du visage, une main modifie la manière dont le modèle se présente. Abaissée vers la hanche, elle change le rythme de toute la toile verticale. Dans les dessins, le vêtement et le corps s’étudient ensemble. Le tissu peut masquer l’anatomie tout en indiquant la répartition du poids par la direction d’un contour.

Le nombre de feuilles conservées peut donner l’impression trompeuse que le portrait qui compte le plus d’études a demandé le plus de réflexion. Plus de cent dessins préparatoires sont associés au Portrait d’Adele Bloch-Bauer I, alors qu’on en a identifié bien moins pour d’autres œuvres.^[13] Ces écarts tiennent aussi à la conservation, à la dispersion et au catalogage. Une série vaut par les changements qu’elle permet de suivre.

Le rapport entre une étude et le tableau achevé est parfois difficile à établir. Klimt peut reprendre une pose étudiée à un autre moment, changer la tenue après avoir dessiné le corps ou multiplier les variantes sans en reprendre une à l’identique. Le Metropolitan Museum observe qu’il puise parfois dans des études réalisées à des périodes très éloignées, ce qui complique leur rattachement à une toile précise.^[8] La mention « étude pour » suppose donc un lien que l’on peut démontrer.

Le corps dans le blanc de la feuille

Les nus et les demi-nus constituent la plus grande part de l’œuvre dessiné de Klimt. L’Albertina indique que le dessin d’après modèle vivant occupait une place centrale dans son travail quotidien. Les femmes et les jeunes filles dominent, mais le catalogue comprend aussi des figures enceintes, des couples, des hommes, des garçons et des enfants.^[3] Cette répartition a une importance historique que le terme général de « figure humaine » risque de masquer. L’expression « muses de Klimt » risque à son tour d’effacer les différences entre ces femmes.

Dans les nus de la maturité, Klimt place souvent le corps en bas, en haut ou en diagonale sur une feuille par ailleurs vide. Le blanc joue un rôle actif. Il soustrait les meubles, le récit et le cadre social qui expliqueraient habituellement une pose. Un genou plié peut devenir le point d’équilibre. Une ligne de la nuque au dos peut à elle seule rendre le poids du corps allongé. Les mains et les pieds sont parfois à peine indiqués, tandis que Klimt appuie de nouveau le trait au niveau du bassin ou du visage.

Cette sélection donne une impression de rapidité, qui tient aussi aux reprises du trait. Une première ligne pâle cherche la forme. Un passage plus sombre la confirme ou la déplace. Plusieurs contours restent parfois visibles, et le corps semble alors osciller entre différentes positions. Le volume se déduit de la pression du trait, des chevauchements et des intervalles entre les marques.

L’érotisme est présent dans nombre de ces feuilles, surtout dans les figures allongées ou absorbées en elles-mêmes de la maturité et des dernières années. Il peut s’étudier sans tirer de conclusions sur la conduite privée de Klimt ou la vie intérieure du modèle. L’image naît dans des rapports sociaux et de genre inégaux. Un artiste regarde, choisit et conserve. Un modèle pose, travaille et reste souvent sans nom dans les archives. Ce contexte et l’examen du trait, de la pose et de la marge d’action du modèle éclairent ensemble le dessin.

Les modèles enceintes remettent particulièrement en cause l’idée que le nu doit représenter un corps idéalisé. Dans ses allégories comme dans ses feuilles indépendantes, Klimt étudie les changements d’équilibre, le poids et la rondeur du ventre. Une étude pour La Médecine montre une femme âgée assise. Le Wien Museum la décrit comme un dessin à la craie sur papier d’emballage, réalisé entre 1901 et 1903.^[9] La simplicité du support et la précision de l’observation contrastent avec la toile d’apparat destinée à l’Université. La feuille a survécu et conserve la trace directe de cette séance de travail. Le tableau a disparu.

Reprendre le trait

On loue souvent l’assurance du trait de Klimt. Sa capacité d’adaptation compte tout autant. Le trait change selon ce que le dessinateur cherche à découvrir. Dans les premières études, des valeurs minutieusement travaillées précisent les traits du visage, les mains et le costume. Dans les études de portrait de la maturité, de longs contours maîtrisés peuvent établir la pose et le tombé du vêtement. Dans les nus tardifs, des lignes de graphite interrompues et des accents sombres côtoient des zones à peine indiquées.

La répétition permet de rendre les différences visibles. Un bras déplacé de quelques centimètres peut modifier l’impression que dégage le corps. Une tête renversée davantage peut suggérer l’abandon. Inclinée vers l’avant, elle peut donner un air attentif. Une main repliée contre le corps crée un autre rythme que des doigts ouverts sur le tissu. Le dessin permet à Klimt d’éprouver ces effets avant que la couleur et les motifs rendent les modifications plus laborieuses.

Une même feuille peut conserver plusieurs essais. Deux figures peuvent se superposer ou un membre apparaître deux fois. La page peut alors garder la trace de tentatives successives sur une seule figure. Ailleurs, deux corps dessinés ensemble peuvent instaurer une proximité qui deviendra centrale dans une allégorie. Pour lire ces feuilles, il faut distinguer la reprise d’une étude de la composition volontaire d’un groupe.

La pression du trait garde une trace du temps. Un graphite léger peut subsister d’un premier essai et un trait plus sombre signaler un accent ajouté ensuite. L’ordre des gestes reste parfois incertain. Le papier conserve des indices de leur succession et laisse une part du raisonnement de l’artiste hors de portée.

Le rôle préparatoire et l’autonomie du dessin

Chez Klimt, une feuille préparatoire peut aussi se regarder pour elle-même. Lorsqu’elle a servi à préparer un tableau, cette fonction fait partie de son histoire et laisse place à d’autres lectures. L’Albertina présente chaque dessin comme une œuvre autonome et classe aussi de nombreuses feuilles selon leurs liens avec les tableaux et les programmes décoratifs.^[1]

Ce double statut apparaît clairement lorsque l’œuvre à laquelle le dessin était destiné a disparu. Les études pour les Peintures des Facultés conservent des gestes et des corps que l’on peut comparer aux photographies des toiles détruites. La couleur, l’échelle et la présence matérielle des tableaux nous échappent. Les feuilles préservent en revanche les traits de la main de Klimt, parfois plus proches d’un modèle précis que ne le permettait son rôle dans l’allégorie achevée.

Les dessins d’exécution du palais Stoclet illustrent une autre relation. Les neuf feuilles conservées au MAK ont servi à un chantier architectural collectif. Leurs annotations et les matériaux employés ont guidé l’atelier de mosaïque. Les mosaïques posées à Bruxelles constituent l’aboutissement de ce travail.^[10] Les feuilles ont aussi leurs propres couleurs, rythmes et effets de surface. C’est en tenant ensemble leur fonction pratique et leur qualité visuelle que l’on comprend leur place dans le projet.

Les dessins destinés à la publication connaissent une transformation comparable. En 1898, Klimt réalise des dessins à la plume et à l’encre pour Ver Sacrum, la revue de format carré de la Sécession viennoise. Le dessin original devient une page imprimée où l’image côtoie le texte et que les lecteurs reçoivent en plusieurs exemplaires.^[7] Le dessin est à l’origine de l’image diffusée, et chaque support lui donne des qualités propres.

Matériaux et supports

Les dessins de Klimt font appel à des techniques variées. Le graphite est particulièrement présent dans les œuvres de maturité, aux côtés de la craie, du crayon de couleur, de la plume, du pinceau, de l’encre et de l’aquarelle. Les papiers diffèrent par leur couleur, leur qualité, leur format et leur usage. Une notice de musée peut signaler du papier d’emballage ordinaire, tandis qu’une autre feuille a été soigneusement préparée pour une publication. Chaque observation technique s’applique à la feuille sur laquelle elle repose.

Le matériau change le comportement du trait. Le graphite peut laisser une trace pâle, puis devenir dense et brillant sous une pression plus forte. La craie donne un trait plus large et granuleux qui réagit autrement à un papier rugueux. Le crayon de couleur apporte un accent mesuré tout en conservant la légèreté du dessin. La plume et l’encre fixent plus nettement les choix. Elles conviennent aux silhouettes précises et aux lettrages qui doivent rester lisibles à l’impression, même si des traits préparatoires au crayon subsistent parfois en dessous.

L’aquarelle permet des lavis, des variations de valeur et des touches de couleur locale. Elle occupe une place plus modeste chez Klimt que chez certains peintres du XIXᵉ siècle. L’Albertina rattache beaucoup d’aquarelles conservées à sa formation ou à des études pour des tableaux.^[6] Pour déterminer le degré d’autonomie d’une feuille, il faut aussi tenir compte de sa fonction, de sa place dans la série, de ses inscriptions et de ses liens avec d’autres œuvres.

Du fusain au crayon bien taillé

Selon la Gustav Klimt Database, peu après 1900, Klimt élargit sa pratique, jusque-là marquée par le fusain, en utilisant un crayon à pointe fine et des crayons de couleur. Les contours courbes et les hachures parallèles prennent davantage de place dans ses séries d’études de poses.^[14] Il continue à recourir au fusain et dispose désormais d’une gamme plus large, du modelé doux au trait précis et mobile.

Vers 1903–1904, la base de données relève l’emploi d’un crayon plus dur et bien taillé sur papier japon.^[15] Une pointe ferme glisse avec précision, rend les variations de pression perceptibles et permet de suggérer un tissu délicat sans la largeur du fusain. Sur un papier qui répond bien à la pression, le contour peut rester pâle sur une grande partie de son parcours et s’assombrir brusquement à une articulation ou près d’un trait du visage.

Le crayon de couleur remplit une autre fonction. Un peu de rouge ou de bleu peut distinguer un passage, donner plus de présence à un vêtement ou poser un accent sans perdre la rapidité et la souplesse du dessin. La couleur reste portée par le trait.

Klimt choisit ses outils selon le problème à résoudre. Un projet de publication peut demander de l’encre et une silhouette nette. Dans une étude de portrait, le vêtement, le geste et la reprise d’un bras peuvent compter davantage. Un nu peut tenir à la plus légère trace de graphite. La chronologie indique les techniques à sa disposition et laisse place aux choix propres à chaque feuille.

Les dessins tardifs

Dans les dernières années de Klimt, le dessin reste indissociable des portraits et des grandes allégories. La Mariée, laissée inachevée, a donné lieu à plus de 140 dessins connus et à de nombreuses études dans ses carnets.^[12] Sur ces feuilles, Klimt cherche comment des corps entrelacés peuvent former un groupe tournoyant et instable, où chaque pose reste lisible.

Dans les dessins tardifs au graphite, le trait paraît à la fois délicat et agité. Dans la Figure à mi-corps d’une jeune femme de 1918, conservée au Metropolitan Museum, les lignes grises et légères de la mise en place cèdent la place à des traits plus sombres et plus nerveux. Le musée rapproche surtout cette feuille de La Mariée, tout en soulignant combien il peut être difficile de rattacher avec certitude un dessin de Klimt à un seul tableau.^[8] Le rapprochement reste une attribution prudente.

Dans les dessins tardifs, le trait peut laisser le visage presque vierge et se resserrer autour des cheveux, de l’épaule ou du vêtement. L’anatomie reste juste, tandis que le degré de finition varie d’une partie du corps à l’autre. Un détail s’impose, un autre s’efface. Cette répartition de l’attention rappelle les derniers tableaux, où les plages de couleur et les motifs gagnent en liberté. Le papier rend toutefois visibles les omissions et les reprises d’une manière propre au dessin.

La mort de Klimt en février 1918 interrompt ce travail. Une étude associée à un tableau inachevé indique les solutions envisagées. Le choix définitif reste inconnu. La dernière feuille témoigne donc d’un travail en cours et laisse ouverte la manière dont Klimt aurait achevé la toile.^[12]

Catalogues, rectos et versos

L’ampleur et la dispersion des dessins de Klimt posent des difficultés particulières à la recherche. Le catalogue raisonné d’Alice Strobl a établi une première série de 3 741 numéros. Le projet actuel de l’Albertina s’appuie sur ce travail, met les notices à jour et attribue des identifiants GKZ. Lorsqu’une ancienne notice réunissait le recto et le verso, le nouveau système peut donner un numéro à chaque face dessinée. Les feuilles retrouvées depuis prolongent la série au-delà du dernier numéro de Strobl.^[2]

Cette méthode influe sur le décompte. Une feuille dessinée des deux côtés est-elle un seul objet matériel ou deux œuvres cataloguées ? Cela dépend de la question posée. Le restaurateur manipule une seule feuille, tandis qu’une recherche iconographique peut nécessiter deux notices. Pour interpréter un total publié, il faut donc savoir ce que le catalogue compte.

Les titres soulèvent une autre difficulté. Klimt n’a jamais donné de titre public à beaucoup de ses dessins. Les titres descriptifs indiquent une pose, une orientation, un vêtement ou un lien proposé avec un tableau. Ils servent à identifier les feuilles et ne remontent pas toujours à l’artiste. Les datations peuvent elles aussi prendre la forme de fourchettes établies à partir du style, du papier, de la provenance ou du lien avec une commande.

La provenance est souvent incomplète. De nombreux dessins sont entrés dans des collections privées, ont circulé sur le marché ou se trouvent aujourd’hui dans des lieux inconnus. Certaines feuilles sont réapparues après la publication du catalogue imprimé. D’autres ne sont connues que par des photographies anciennes. Le catalogue évolutif de l’Albertina permet d’actualiser les informations sur les propriétaires, les expositions et la bibliographie. Il indique aussi les limites de ce que l’on sait du parcours actuel des feuilles.^[2] Ces incertitudes font partie de l’histoire du corpus.

Comment regarder un dessin de Klimt

Commencez par la place de la figure. Est-elle au centre, repoussée vers un bord ou suspendue dans un grand espace blanc ? Suivez ensuite le contour le plus appuyé. Où le trait s’assombrit-il ? Où s’interrompt-il ? Quelle partie est reprise ? Un seul contour ne décrit pas toujours tout le corps.

Observez ensuite comment le poids du corps se lit même quand son appui est à peine visible. Dans une pose assise, le rapprochement de la cuisse et du torse peut rendre la position sensible alors que la chaise est à peine esquissée. Dans une pose allongée, le dos aplati et les cheveux qui retombent peuvent suggérer un point de contact en l’absence de lit. Même lorsqu’il efface le décor, Klimt conserve la sensation de la pesanteur.

Remarquez les différences de finition. Quelques traits peuvent suffire à un visage près d’une manche travaillée en détail. Les doigts peuvent être redessinés plusieurs fois alors que les pieds disparaissent. Ces écarts indiquent les rapports entre les formes auxquels Klimt prêtait le plus d’attention.

Prenez enfin le temps d’examiner la feuille avant de la rattacher à un tableau célèbre. Si un musée établit qu’il s’agit d’une étude pour un tableau précis, comparez les deux œuvres pour voir ce que Klimt a conservé, modifié et ajouté en peignant. Si le lien demeure incertain, laissez la question ouverte. Le dessin peut appartenir à une recherche plus large de Klimt et garder son propre titre.

Klimt au plus près du trait

Les dessins de Klimt nous rapprochent de l’artiste par la trace du geste. On y voit plus directement que dans une reproduction de tableau le grain du papier accroché par la craie, la pression du graphite et la pause avant la reprise d’une ligne. Le dessin laisse pourtant de nombreuses questions ouvertes. On ignore souvent à quelle vitesse Klimt a travaillé, ce qu’en pensait le modèle, pourquoi une option a été abandonnée et si l’artiste jugeait la feuille achevée.

On peut en revanche observer avec quelle discipline il explore les variantes. Le contraste célèbre entre le corps vivant et la surface décorative se prépare déjà sur le papier. Klimt examine jusqu’où il peut réduire le trait sans perdre la présence du corps, comment un geste peut tenir toute une composition et comment le blanc peut agir autant que la ligne.

Les dessins élargissent aussi l’image d’un Klimt voué au luxe. Beaucoup emploient des matériaux simples. Leur richesse tient à la précision du regard. Un crayon, une feuille ordinaire et un changement de pose du modèle suffisent à reprendre l’étude de la figure.

Questions fréquentes

Références

1. Albertina Museum, “Gustav Klimt: The Drawings,” online catalogue raisonné overview. Consulter la source.
2. Albertina Museum, “Methodology,” Online Catalogue Raisonné of Gustav Klimt's Drawings. Consulter la source.
3. Albertina Museum, “Nudes and Semi-Nudes,” Online Catalogue Raisonné of Gustav Klimt's Drawings. Consulter la source.
4. Albertina Museum, “Drawn Portraits and Portrait Studies,” Online Catalogue Raisonné of Gustav Klimt's Drawings. Consulter la source.
5. Albertina Museum, “Burgtheater,” drawings and work-group record. Consulter la source.
6. Albertina Museum, Alice Strobl, “Watercolors, 1878–1885,” Online Catalogue Raisonné of Gustav Klimt's Drawings. Consulter la source.
7. Albertina Museum, “Illustrations for Ver Sacrum,” drawings and work-group record. Consulter la source.
8. The Metropolitan Museum of Art, “Half-figure of a Young Woman,” 1918. Consulter la source.
9. Wien Museum, “Nude Study of a Seated Old Woman,” study for Medicine, 1901–03. Consulter la source.
10. MAK – Museum of Applied Arts, “Nine Working Drawings for the Execution of a Mosaic Frieze for the Dining Hall of Stoclet House.” Consulter la source.
11. Gustav Klimt Database, “Discovery and Development of a Drawing Talent, 1862–1882.” Consulter la source.
12. Gustav Klimt Database, “The Final Years, 1914–1918.” Consulter la source.
13. Google Arts & Culture and Neue Galerie New York, “Adele Bloch-Bauer I,” including the preparatory drawing group. Consulter la source.
14. Gustav Klimt Database, “The Golden Knight and Femmes Fatales, 1901–1903,” including developments in drawing media and line. Consulter la source.
15. Gustav Klimt Database, “The Klimt Affair Surrounding the Faculty Paintings, 1904–1906,” including hard pencil and Japan paper. Consulter la source.

Autres peintures de Gustav Klimt

Le Baiser

Adele Bloch-Bauer I

La Mort et la Vie

Espoir II

Danaé

Lady with a Fan

The Three Ages of Woman

Water Serpents I