Les peintures de Gustav Klimt pour l’Université de Vienne

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Les peintures du plafond de l’Université de Vienne

Les peintures de Gustav Klimt pour l’Université de Vienne comptent parmi ses œuvres disparues les plus célèbres. La Philosophie, La Médecine et La Jurisprudence étaient d’immenses huiles sur toile d’environ 4,30 m de haut chacune. Destinées au plafond de la grande salle de l’université, elles n’y furent jamais installées. Toutes trois furent détruites dans l’incendie du château d’Immendorf en mai 1945.^[1][2]

Les documents conservés sont riches et demandent une lecture attentive. Les dessins montrent comment Klimt étudiait chaque corps. Les photographies en noir et blanc fixent différents états des toiles. Les reproductions imprimées préservent des détails, et les critiques ont décrit des couleurs absentes des images monochromes. Les techniques modernes permettent de revoir les compositions à leur échelle et d’en proposer une restitution en couleur à partir des indices disponibles.^[3][4]

Cet échec dépasse l’histoire d’un programme décoratif. Entre la commande de 1894 et son retrait en 1905, Klimt passe du statut de peintre admiré des institutions à celui de figure majeure du symbolisme viennois, dont les choix s’accordent de moins en moins avec les attentes de l’État. Le plafond destiné à célébrer le savoir confronte finalement le regard à la mort, à la maladie, au désir, à l’incertitude et au châtiment.

Au-delà du heurt avec le goût conservateur, les peintures posent une question sur le rôle d’une image universitaire. Qu’est-ce qu’une faculté peut promettre à travers sa représentation ? Les commanditaires attendaient des allégories idéales adaptées à une salle d’apparat. Klimt montre des corps exposés à des forces que le savoir peut nommer sans pouvoir les maîtriser.

L’essentiel

• CommandeDécoration du plafond de la grande salle de l’Université impériale et royale de Vienne
• Date de la commande4 septembre 1894, par le ministère impérial et royal de l’Instruction^[1]
• ArtistesGustav Klimt et Franz Matsch, anciens associés de la Künstler-Compagnie
• Programme principalLe Triomphe de la lumière sur les ténèbres de Matsch au centre, entouré des quatre peintures des Facultés. La Théologie revient à Matsch, la Philosophie, la Médecine et la Jurisprudence à Klimt
• Décor complémentaireDouze peintures d’écoinçons personnifiant des disciplines, réparties à parts égales entre Matsch et Klimt^[1][5]
• Les trois toiles de KlimtHuiles sur toile d’environ 430 × 300 cm chacune^[4][11][14]
• Premières présentations publiquesLa Philosophie en 1900, la Médecine en 1901 et la Jurisprudence en 1903^[6]
• Présentation communeLes trois peintures de Klimt sont exposées ensemble à la Sécession viennoise en novembre 1903, encore indiquées comme inachevées^[6]
• RetraitKlimt se retire de la commande d’État en 1905 et rembourse les 30 000 couronnes déjà perçues^[7]
• Versions définitivesExposées ensemble à Vienne et à Berlin en 1907^[7]
• Emplacement prévuAucune des trois toiles de Klimt n’a été installée au plafond de l’université
• DestructionLes trois toiles ont été détruites lors de l’incendie du château d’Immendorf les 8 et 9 mai 1945^[1][2]
• Documents conservésDessins, archives écrites, photographies d’exposition, reproductions monochromes et un détail ancien en couleur de l’Hygie de la Médecine
• Le plafond aujourd’huiDes reproductions en noir et blanc occupent les emplacements prévus pour les œuvres perdues de Klimt depuis 2005. La Théologie originale de Matsch est conservée^[1]

Un plafond conçu avant les peintures

La grande salle faisait partie du nouveau bâtiment de l’université, conçu par Heinrich von Ferstel sur la Ringstrasse à Vienne. Ferstel avait prévu de grandes peintures au plafond, mais faute de moyens, le bâtiment ouvre en 1884 sans elles. Les emplacements restent donc vides pendant une décennie avant l’arrivée de Klimt.^[1]

Ce délai détermine en partie la commande. L’architecture fixe déjà l’emplacement des tableaux et leurs rapports. Une image centrale doit dominer l’ensemble. Quatre espaces plus petits, mais toujours monumentaux, reviennent aux facultés traditionnelles de l’université. Dans les écoinçons incurvés, des personnifications de disciplines complètent le programme.

Le projet repose sur la clarté. Le Triomphe de la lumière sur les ténèbres, sujet central confié à Matsch, doit donner à l’ensemble le sens d’un passage de l’ignorance à la lumière. La Théologie, la Philosophie, la Médecine et la Jurisprudence peuvent alors apparaître comme des branches ordonnées du savoir. En levant les yeux dans la salle d’apparat, le public doit pouvoir embrasser cet ordre d’un seul regard.

L’université sollicite des propositions dès 1891. Un premier programme de Matsch est rejeté, puis un projet remanié aboutit à la commande conjointe. Le 4 septembre 1894, Klimt et Matsch s’engagent formellement à réaliser les travaux. L’accord est officiellement accepté plus tard dans le mois.^[2][5]

Ils semblent offrir toutes les garanties. Avec Ernst, le frère de Gustav Klimt, ils avaient formé la Künstler-Compagnie et décoré des théâtres et des intérieurs prestigieux dans le style historiciste soigné attendu de l’art public. Leurs plafonds au Burgtheater et dans d’autres édifices de l’époque de la Ringstrasse avaient montré leur maîtrise technique, leur souplesse stylistique et leur attention à l’architecture.

La mort d’Ernst Klimt en 1892 avait mis fin au trio, mais Gustav Klimt et Matsch bénéficiaient toujours de sa réputation. La commande universitaire semble d’abord prolonger leur parcours. Elle révèle finalement à quel point Klimt s’éloigne du langage commun qui avait fait le succès de l’atelier.

La répartition du travail

Matsch reçoit le panneau central et la Théologie. Les trois autres facultés reviennent à Klimt. Chacun doit également réaliser six écoinçons. Les principales compositions doivent être peintes à l’huile sur toile, assez grandes pour occuper leurs emplacements au plafond et conçues pour rester lisibles depuis le sol.^[1][5]

Leur déclaration prévoit des esquisses en couleur à une échelle d’au moins un dixième avant l’exécution en grand. La fin des travaux est prévue pour la fin de 1898, dans le cadre d’une collaboration suivie. L’image centrale et les peintures des Facultés doivent former un ensemble décoratif cohérent.^[5]

Il faut aussi trouver un atelier adapté. Celui dont disposent les artistes ne peut accueillir des toiles de plus de quatre mètres de haut. Klimt ne loue un atelier plus élevé dans la Florianigasse voisine qu’en 1898, signe que le travail en grandeur réelle commence bien après les premières études. Il surnomme ce lieu son « atelier d’altitude ».^[5][6]

Les décors monumentaux prennent souvent du temps. La difficulté décisive tient à l’évolution de Klimt, tandis que le programme officiel reste lié à une conception plus ancienne de l’allégorie.

De l’allégorie officielle au symbolisme

Klimt entreprend des études pour la Médecine et la Jurisprudence peu après la commande, puis travaille à la Philosophie vers 1897. Ses premières idées restent proches des personnifications académiques. Une divinité ou une figure féminine solennelle peut incarner une faculté, entourée d’attributs reconnaissables et de scènes secondaires.^[8]

L’université et le ministère suivent le projet après l’approbation du thème. Les commissions examinent la répartition des disciplines, le choix des attributs et la manière dont les figures proposées expriment la signification attendue. En janvier 1897, le sénat académique demande des modifications, notamment une révision des divisions et des attributs liés à la Jurisprudence. Les changements souhaités sont communiqués aux artistes.^[8]

En mai 1898, Klimt et Matsch remettent des projets peints. Ceux de Matsch reçoivent un accueil plus favorable. On demande à Klimt de clarifier ses compositions et de répondre aux réserves sur le style, la nudité et la lisibilité. Il apporte d’abord des modifications, mais les révisions l’éloignent progressivement de l’idéal des commanditaires.^[1][8]

Durant ces années, Klimt participe à la fondation de la Sécession viennoise et découvre l’art symboliste international. Ses tableaux accordent de plus en plus de place aux états du corps, aux tensions psychiques et aux emblèmes ambigus, au détriment des figures historiques nommées. L’espace devient tantôt atmosphérique, tantôt aplati. L’ornement devient un moyen essentiel de produire du sens.

Les études témoignent d’un engagement durable. Klimt redessine les figures, change les groupes et repense le rapport entre le nom d’une faculté et l’expérience qu’elle pourrait représenter. À mesure qu’il approfondit ces sujets, ses réponses s’éloignent de la célébration officielle.

La Philosophie ou l’humanité devant l’énigme du monde

La Philosophie est la première des trois peintures de Klimt à être présentée au public. Son premier état important paraît à la septième exposition de la Sécession viennoise, en mars 1900. La notice d’exposition résume le programme. À gauche se succèdent la naissance, l’existence féconde et la disparition. À droite, le globe figure l’énigme du monde. En bas, le Savoir surgit de l’obscurité sous la forme d’un visage éclairé.^[9]

La photographie monochrome conservée semble d’abord se partager en deux colonnes inégales. Le long du bord gauche, des êtres nus de tous âges forment un courant vertical. Enfants, amants, adultes et vieillards se chevauchent. Ils vivent, désirent, vieillissent et meurent, loin de la réunion de savants ou du récit ordonné de l’histoire des idées.

Le groupe paraît emporté par un mouvement plus vaste que la volonté individuelle. Certains se replient sur eux-mêmes, d’autres se penchent, dérivent ou s’agrippent. Près du milieu, un couple concentre l’élan de la vie féconde, tandis que les corps âgés conduisent le cycle vers son épuisement. Les voiles et l’obscurité masquent en partie les transitions, si bien que cette suite de figures échappe à un découpage net en étapes.

À droite domine une forme immense et sombre, un globe conçu comme un sphinx. Il émerge d’une brume cosmique, dans l’obscurité ponctuée d’étoiles. Par son échelle et ses contours insaisissables, le sphinx donne à l’univers la présence d’une énigme que l’on peut affronter sans jamais l’épuiser par l’explication.^[9][10]

L’expression « énigme du monde » résonne avec les débats de l’époque. Les Énigmes de l’univers d’Ernst Haeckel, paru en 1899, contribue à la populariser, mais elle circule plus largement au XIXe siècle. L’Albertina relève aussi des rapprochements possibles avec Wagner, Jan Toorop, Auguste Rodin et le décor de plafond réalisé par Albert Besnard à Paris. Ces rapprochements éclairent le contexte culturel de l’image et la diversité de ses résonances.^[10]

En bas, le visage lumineux du Savoir remonte des profondeurs. Il a les yeux ouverts et regarde hors du tableau. Il paraît attentif, tandis que le courant humain est surtout absorbé dans l’existence corporelle. La tête reste pourtant petite devant le sphinx et séparée du cycle de la vie. La lumière laisse subsister l’obscurité environnante.

La disposition renverse la hiérarchie habituelle. La philosophie n’apparaît pas sous la forme d’un guide couronné dominant l’humanité. Le tableau accorde l’essentiel de l’espace à l’existence et au mystère, puis donne au Savoir une présence intense et circonscrite. La pensée s’éveille au sein de l’énigme, qui demeure entière.

Environ 70 dessins sont rattachés à La Philosophie. On y trouve des figures isolées et des recherches de composition. Certains viennent d’un carnet ayant appartenu par la suite à Sonja Knips. Klimt étudie les corps séparément, même si le tableau achevé les emporte dans un même courant.^[9]

Les dessins révèlent aussi des changements. Le Savoir a d’abord l’allure recueillie d’une sibylle. Dans le tableau exposé, la tête éclairée devient frontale et semble détachée des autres figures. Le sphinx, d’abord un élément parmi d’autres, devient la masse dominante de la composition. En retravaillant le projet, Klimt modifie les rapports entre humanité, mystère et connaissance.^[10]

Les corps dessinés pour La Philosophie

Les quelque 70 feuilles associées au tableau aident à lire, dans la photographie, autre chose qu’un schéma abstrait. Klimt part de l’observation des corps. Un homme assis vu de dos, une personne âgée courbée ou une femme qui se tourne vers quelqu’un posent chacun un problème d’équilibre avant de rejoindre la masse verticale.^[9][10]

Sur le papier, la figure peut occuper toute la feuille. Une omoplate, un bras pendant ou une nuque inclinée devient le sujet du dessin. Dans la composition achevée, ce même corps peut être partiellement masqué par un voisin ou par un voile sombre. L’observation individuelle subsiste au sein d’une image consacrée à la condition humaine dans son ensemble.

Cette méthode permet aussi d’éviter une succession trop régulière d’âges idéaux. L’enfance ne conduit pas tout droit, par l’éducation, à la sagesse des vieillards. Les corps se rencontrent, se séparent, se détournent et s’enfoncent. Les amants incarnent la fécondité, mais le groupe mêle à la continuité de la vie la fatigue et l’incertitude. L’« existence féconde » de la notice d’exposition englobe le plaisir et le poids de vivre.^[9]

Le courant des vies échappe également à la géométrie de l’arbre généalogique. La nudité efface la plupart des repères sociaux, comme le métier, le rang et l’époque. Rien ne permet de classer ces figures selon une hiérarchie universitaire. Klimt présente l’expérience humaine sur laquelle travaille la philosophie, avant sa répartition en disciplines.

Le sphinx relève d’un autre traitement. Son anatomie est moins lisible et son emplacement plus incertain. Le visage ou le corps en forme de globe se dégage de la brume, tandis que la courbure du champ céleste dépasse l’échelle ordinaire. Le contraste entre les fragments de corps soigneusement étudiés et cette forme cosmique insaisissable donne une portée philosophique à l’acte de regarder. On distingue les corps dans le détail, tandis que la totalité qui les contient échappe au regard.

Les yeux ouverts du Savoir semblent promettre une réponse. Pourtant, la tête ne dispose d’aucun corps pour agir et surgit au bord inférieur du tableau. Elle témoigne davantage qu’elle ne gouverne. La bouche sévère et le regard direct suggèrent une intelligence sans consolation, capable de reconnaître le cycle humain tout en restant prise en lui.

Les rapprochements proposés

Le programme succinct et les symboles inhabituels du tableau ont suscité des interprétations ambitieuses. Plusieurs rapprochements permettent d’éclairer certains aspects de l’œuvre.

Le sphinx appartient à une tradition ancienne de gardiens qui posent des énigmes. À l’époque de Klimt, l’expression « énigme du monde » avait des résonances scientifiques et philosophiques que le livre de Haeckel a renforcées. Aucun document ne montre toutefois que Klimt ait suivi le raisonnement du livre point par point. L’expression circulait bien au-delà de cet ouvrage.^[10]

Les recherches de l’Albertina rapprochent les formes voilées qui se dégagent du fond de l’œuvre de Jan Toorop, et l’échelle céleste du décor d’Albert Besnard pour l’Hôtel de Ville de Paris. Un homme assis vu de dos a été comparé au Penseur de Rodin. L’apparition du Savoir rappelle l’indication scénique de Wagner pour la montée d’Erda dans L’Or du Rhin. Ces parallèles donnent une idée des possibilités visuelles et intellectuelles du milieu de Klimt.^[10]

Rodin éclaire une posture. Wagner aide à comprendre la manière dont le visage du Savoir surgit comme sur une scène. Toorop offre un parallèle au jeu des lignes dans les voiles. Besnard montre qu’un plafond public peut accueillir des images cosmiques. L’asymétrie sombre de l’ensemble reste propre à Klimt.

La notice de l’exposition de 1900 demeure le guide le plus sûr. Elle nomme l’existence, la fécondité, le déclin, l’énigme du monde et le Savoir. Ces termes précisent les principaux rapports du tableau et laissent ouverte la question de leur issue.^[9]

Pourquoi La Philosophie a soulevé une opposition

L’accueil est partagé, mais l’opposition s’organise. Quatre-vingt-sept professeurs de l’université signent une pétition contre l’installation des tableaux de Klimt. Les critiques contestent les motifs, la composition et un langage qu’ils jugent obscur ou inadapté à la grande salle.^[1][6]

On comprend leur objection. Une faculté fière de sa tradition d’enquête rationnelle ne voit ni galerie de penseurs exemplaires, ni déesse sereine présidant à l’ordre des disciplines, ni chemin clair de la confusion à la vérité. L’énigme du monde reste plus vaste que le Savoir. Les êtres humains paraissent soumis à la naissance et à la mort, sans que la pensée les en affranchisse.

Les défenseurs de Klimt reconnaissent la même rupture et l’apprécient. L’écrivain Hermann Bahr et le critique Ludwig Hevesi prennent son parti, de même que des membres de la Sécession. À leurs yeux, en s’affranchissant de l’illustration scolaire, Klimt donne vie à un sujet abstrait.^[1][7]

Le voyage de La Philosophie rend le contraste plus frappant. À l’Exposition universelle de Paris en 1900, elle reçoit une médaille d’or. L’œuvre suscite ainsi une reconnaissance internationale au moment où une partie du public auquel elle était destinée la condamne.^[1][9]

Défenseurs et adversaires voient tous que le tableau transforme les conventions de l’allégorie monumentale. Leur désaccord porte sur la place de cette transformation au plafond d’une université.

La Médecine face à la souffrance

Klimt présente La Médecine à la dixième exposition de la Sécession, en 1901. Il reprend le courant vertical de figures de La Philosophie et élargit l’éventail des états du corps. Enfants, femmes enceintes, jeunes et vieux, hommes en lutte et squelette se pressent d’un côté. Dans l’espace lumineux qui leur fait face, une femme flotte seule, reliée au groupe par des bras tendus. Un nouveau-né dérive près de ses pieds.^[6][11]

En bas, au centre, se tient Hygie, fille d’Asclépios et déesse de la santé. Un serpent s’enroule autour de son bras et boit dans une coupe. Richement parée, elle se présente de face, le regard attentif. Autour d’elle, les corps se chevauchent et beaucoup se replient sur eux-mêmes ou ferment les yeux. La figure de la guérison fait face au spectateur, tandis que le cycle se poursuit derrière elle.^[11]

Le contraste est saisissant dans le contexte médical viennois. La faculté pouvait se prévaloir de grandes avancées scientifiques et cliniques. Klimt place Hygie devant un immense cortège soumis à la grossesse, au vieillissement, à la maladie et à la mort. La découverte, la guérison et l’autorité de l’institution n’organisent pas l’image.

Le tableau suscite une réaction politique plus forte que La Philosophie. Plus de vingt parlementaires adressent une interpellation au ministre de l’Instruction. Les critiques accusent Klimt d’oublier les réussites de l’école de médecine de Vienne pour représenter l’impuissance humaine. Le sixième numéro de la revue de la Sécession, Ver Sacrum, reproduit des études et des images liées au tableau. Il est saisi au nom de la moralité publique, la femme enceinte nue ayant particulièrement retenu l’attention.^[6]

Klimt continue à remanier La Médecine. Les photographies montrent des états successifs en 1901 et en 1903, tandis que des reproductions plus tardives révèlent de nouveaux ornements. La couronne de laurier d’Hygie devient une coiffure florale et l’or prend davantage de place. Plus de 200 dessins sont aujourd’hui associés à cette œuvre et témoignent d’un long travail de reprise.^[6][11]

La Jurisprudence ou le droit à l’épreuve du châtiment

Présentée pour la première fois en 1903, La Jurisprudence s’écarte plus radicalement encore du premier projet. En 1898, Klimt prévoyait une Thémis ou une Justice assez conventionnelle. Lorsqu’il prépare le dessin de report vers 1902–1903, la figure solennelle de la faculté a cédé la place à un corps condamné et aux forces qui le châtient.^[6][12]

En bas, au centre, un homme nu qui a enfreint la loi baisse la tête. Les tentacules d’une pieuvre géante se referment sur lui. Trois Érinyes, déesses grecques de la vengeance, entourent le captif. Leur beauté ne tempère pas leur rôle. Tout en bas, le groupe concentre la honte, le désir, la menace et le châtiment.^[12]

Bien au-dessus, trois autres femmes incarnent les idéaux du droit. La Justice nous fait face, une épée à la main et l’autre main levée comme pour prêter serment. La Loi tient un livre portant l’inscription « LEX ». La Vérité apparaît nue, en partie couverte d’un manteau sombre. Au-dessous d’elles, des têtes d’autres condamnés semblent enfermées dans un espace qui évoque un cachot.^[12]

Cette séparation structure le tableau. Les Érinyes entourent le coupable en bas, tandis que la Vérité, la Justice et la Loi restent à distance. Le sens de l’image tient à l’écart entre le principe abstrait et la punition du corps.

Environ 125 dessins sont aujourd’hui rattachés à La Jurisprudence. Klimt envisage un jeune délinquant, une criminelle, un vieillard barbu, puis retient l’homme imberbe de la composition. Il étudie tout particulièrement les mains et les bras. La posture courbée suggère déjà la contrainte, avant même que l’on remarque la pieuvre.^[12]

Le catalogue de l’exposition de 1903 indique que le tableau est inachevé. Klimt en modifie des détails jusqu’en 1907. Les lignes aplaties, les voiles sombres et la partie supérieure scintillante rappellent les recherches visibles dans la Frise Beethoven et l’intérêt pour la mosaïque que nourrit son voyage à Ravenne. Le droit prend la forme d’un gouffre entre la majesté des principes et le corps d’un homme déjà condamné.^[6]

Trois peintures pour un plafond resté inachevé

En novembre 1903, la dix-huitième exposition de la Sécession viennoise réunit pour la première fois La Philosophie, La Médecine et La Jurisprudence. Le catalogue les indique toutes comme inachevées. Le public peut comparer leurs sujets et mesurer le chemin parcouru par Klimt en neuf ans.^[6]

La Philosophie et La Médecine sont conçues pour se répondre. Chacune déploie un courant humain asymétrique et place un emblème de la faculté près du bord inférieur. Le même cycle traverse les deux images, de la naissance et du désir à la maturité, à la souffrance, à la vieillesse et à la mort. Ce mouvement échappe au pouvoir des deux facultés.

La Jurisprudence abandonne ce courant. Elle sépare l’espace inférieur du châtiment et celui, lointain, de l’autorité. La Philosophie place le Savoir devant le mystère cosmique, La Médecine met Hygie face à la mortalité et La Jurisprudence élève les idéaux du droit au-dessus d’un homme déjà pris au piège.

Les trois toiles interrogent ainsi la maîtrise qu’on prête au savoir. La philosophie ne résout pas l’énigme du monde. La médecine n’abolit pas la souffrance. Le droit ne réconcilie pas le principe et le châtiment.

Cette cohérence entre les trois œuvres ne suffit pas à les accorder au décor de Matsch. La commission artistique reconnaît la qualité du travail de Klimt, mais le juge incompatible avec les autres éléments du plafond. Les formats peuvent se correspondre alors que les univers visuels ont cessé de former un ensemble.^[2][7]

La difficulté tient aussi à l’architecture. Une galerie peut présenter chaque toile séparément et permettre de l’observer de près. Au plafond de la grande salle, les allégories symbolistes de Klimt, sombres et peuplées, auraient entouré le Triomphe de la lumière sur les ténèbres de Matsch. La promesse de lumière de l’image centrale se serait heurtée à trois œuvres où persistent l’obscurité, le mystère et la vulnérabilité des corps.

Les enjeux du conflit

L’affaire est souvent racontée comme un affrontement entre l’audace de l’art moderne et la pudeur des autorités. La nudité et la franchise sexuelle ont effectivement joué un rôle. La femme enceinte de La Médecine, le condamné exposé de La Jurisprudence et les nus entrelacés des trois tableaux bousculent la bienséance attendue dans une salle officielle. La critique de l’époque invoque souvent la morale.^[6]

La nudité seule explique mal une querelle de dix ans. Les décors publics et académiques comportaient déjà des nus allégoriques. Le choix le plus troublant de Klimt est de les dépouiller de leur idéalisation protectrice. Les vieux corps portent leur âge. La grossesse apparaît comme un état physique autant que comme un symbole. Le condamné paraît vulnérable et honteux. Par la nudité, les limites du pouvoir des facultés deviennent visibles.

Les œuvres remettent aussi en cause l’image que l’université entend donner d’elle-même. Un plafond d’apparat exprime ordinairement des valeurs collectives, l’ordre qu’une institution protège et le progrès qu’elle revendique. Les peintures de Klimt explorent ce que la philosophie, la médecine et le droit rencontrent à la limite de leur pouvoir.

Leur obscurité soulève donc des questions politiques autant qu’esthétiques. Qui peut prétendre expliquer le sphinx lorsque l’énigme demeure ouverte ? Que dit le tableau de la maîtrise médicale si Hygie ne sauve pas les corps du courant humain ? Si les idéaux du droit observent le châtiment de loin, quelle forme de justice l’institution paraît-elle célébrer ?

Klimt n’a laissé aucune explication d’ensemble de la série. Cette absence interdit d’y voir une attaque personnelle documentée contre les professeurs, la science ou l’État. Les images autorisent des lectures critiques, mais les questions qu’elles posent dépassent toute polémique particulière.

Saint-Louis et la rupture de la collaboration

En 1904, la Sécession viennoise propose une salle conçue par Josef Hoffmann pour l’exposition de Saint-Louis, qui commémore l’achat de la Louisiane. La Philosophie et La Jurisprudence figurent parmi les œuvres de Klimt envisagées. Le ministère de l’Instruction refuse son accord, officiellement parce que trop peu de membres de la Sécession y seraient convenablement représentés. Selon la base de données Klimt, les autorités voulaient probablement aussi empêcher que les peintures controversées voyagent sous l’égide de l’État.^[7]

Le motif administratif est documenté. La volonté d’écarter les peintures reste une hypothèse fondée sur le contexte. En réponse, la Sécession se retire de l’exposition et publie la correspondance officielle dans un numéro spécial de Ver Sacrum.^[7]

Klimt renonce également à ses six peintures d’écoinçons, dont Matsch reprend la charge. Le partage qui avait assuré l’équilibre entre les deux anciens collègues disparaît. Matsch reste lié au plafond officiel. Klimt se concentre sur trois toiles qui s’affirment de plus en plus comme des œuvres autonomes.

La commande universitaire s’inscrit dans une rupture plus large. Le travail en commun de la Künstler-Compagnie appartient désormais à une autre période de la vie de Klimt. Sa réputation personnelle, son rôle à la Sécession et l’appui de commanditaires privés lui permettent de refuser les compromis qu’exige un décor public réalisé à plusieurs.

Le retrait de 1905

La crise se cristallise autour de l’installation. On propose un accrochage d’essai des quatre peintures des Facultés dans la grande salle, puis on y renonce en 1905 pour des raisons de coût. Le panneau central et les écoinçons de Matsch sont acceptés. Sa Théologie subsiste également et constitue la seule peinture originale des Facultés conservée. En avril, Klimt demande à être dégagé de l’ensemble de la commande et renonce à ses honoraires.^[1][7]

L’État ne donne pas immédiatement son accord. Le contrat public, les avances versées pendant plusieurs années et les peintures déjà réalisées font du retrait une question financière et juridique. Klimt doit rembourser les 30 000 couronnes reçues. August et Serena Lederer, industriels, collectionneurs et proches soutiens de l’artiste, lui fournissent les fonds nécessaires. La Philosophie entre dans leur collection.^[2][7]

Dans la lettre conservée, Klimt présente sa décision comme une manière de se libérer de la censure et des interventions officielles. Le remboursement donne un effet concret à cette position. Il renonce à un appui financier considérable et soustrait les toiles à l’institution qui les avait commandées.^[7]

Les trois originaux n’ont jamais été accrochés au plafond. Le Triomphe de la lumière sur les ténèbres et les écoinçons de Matsch sont installés en juin 1905. L’université retire ensuite sa demande de lui faire peindre les autres emplacements des Facultés, qui restent vides.^[1]

Klimt continue à modifier les trois tableaux après la fin du litige contractuel. Libérés de leur destination architecturale, ils peuvent être exposés séparément comme tableaux de galerie. Les versions de 1907 diffèrent donc des états qui avaient déclenché les premières controverses.

L’achèvement en dehors de l’université

La Galerie Miethke à Vienne et Keller & Reiner à Berlin exposent ensemble les versions définitives en 1907. À Berlin, l’accueil est sensiblement plus favorable que lors des premières présentations viennoises. Les œuvres, dont l’intégration à un plafond d’État a échoué, trouvent leur place en galerie comme ensemble majeur du symbolisme.^[1][7]

Leurs parcours de propriété se séparent. La Philosophie appartient aux Lederer. Koloman Moser acquiert La Médecine et La Jurisprudence entre 1910 et 1912. Après sa mort, sa famille vend les deux toiles en 1919. Des mécènes permettent l’entrée de La Médecine à la Galerie autrichienne, tandis que les Lederer achètent La Jurisprudence.^[2][11]

Cette distinction compte pour leur histoire au XXe siècle. Deux œuvres appartiennent à une famille juive persécutée, l’autre à un musée d’État. Elles sont réunies lors d’expositions, dont la rétrospective commémorative de 1928, tout en suivant des parcours de propriété distincts.^[1][2]

Le changement de propriétaires modifie aussi le sens des tableaux. À l’université, ils auraient parlé au nom des facultés et de l’État. Chez les Lederer ou dans un musée, ils témoignent de l’indépendance de Klimt et de l’histoire contestée du modernisme viennois. Même présentées à leur échelle monumentale, les toiles ne sont plus perçues comme un décor de plafond.

Persécution, confiscation et incendie d’Immendorf

Après l’annexion de l’Autriche par l’Allemagne nazie en 1938, la famille Lederer est persécutée et sa collection confisquée et « aryanisée ». La Philosophie et La Jurisprudence figurent parmi les dix tableaux de Klimt saisis en 1939. Leur passage aux mains de l’État relève de la spoliation organisée d’une famille juive.^[1]

Le professeur Richard Meister et le recteur Eduard Pernkopf encouragent Baldur von Schirach, gouverneur nazi de Vienne, à obtenir les deux toiles confisquées pour l’université avec des fonds du ministère. L’institution qui n’avait pu installer les tableaux avant 1914 tente ainsi de se les approprier dans un contexte politique radicalement différent, marqué par la coercition.^[1]

La Médecine suit un autre parcours, puisqu’elle appartient à la Galerie autrichienne. Elle est elle aussi évacuée pendant la guerre. Les trois toiles sont réunies au château d’Immendorf, en Basse-Autriche, qui sert de dépôt d’œuvres d’art. D’autres peintures, dessins et projets de Klimt y sont également entreposés.^[1][11]

Le château et son contenu brûlent à la fin de la guerre, les 8 et 9 mai 1945. Les récits officiels attribuent souvent l’incendie à des SS en retraite, qui auraient voulu empêcher que les œuvres tombent aux mains des Soviétiques. L’Université de médecine de Vienne présente cette cause comme présumée. La destruction est établie, tandis que l’attribution précise du feu est moins solidement documentée.^[1][11]

Aucune des trois toiles de Klimt n’a pu être récupérée. La Philosophie, La Médecine et La Jurisprudence ont disparu comme objets peints. Leur perte s’inscrit dans l’histoire des persécutions et des déplacements de guerre qui les ont réunies à Immendorf. La Médecine, pour sa part, provenait de la Galerie autrichienne.

Ce qui subsiste des originaux

Les témoignages les plus connus sont les photographies en noir et blanc. Moriz Nähr a photographié les toiles et leurs accrochages, parfois alors que Klimt les retouchait encore. Ces images documentent la composition, les rapports de tons et les changements entre différents états. Les teintes elles-mêmes leur échappent.^[6]

Les reproductions imprimées complètent ces documents. Les héliogravures enregistrent des versions intermédiaires et définitives. Le portfolio Das Werk von Gustav Klimt de 1918 reproduit les compositions abouties. Une phototypie de 1931 consacrée à un détail d’Hygie conserve une impression ancienne du rouge et de l’or. Elle constitue un témoignage direct en couleur exceptionnel pour les trois œuvres perdues.^[6][11]

Les dessins documentent les variantes, l’observation et la préparation. Les quelque 70 feuilles liées à La Philosophie, les plus de 200 liées à La Médecine et les quelque 125 liées à La Jurisprudence relèvent d’un catalogue scientifique qui continue d’évoluer. Certaines correspondent étroitement aux figures finales, tandis que d’autres conservent des possibilités abandonnées avant les états photographiés.^[9][11][12]

Les descriptions écrites comptent particulièrement pour la couleur et la surface. Hevesi rapproche les effets de l’or et les qualités architecturales de La Jurisprudence de la tradition de la mosaïque. D’autres contemporains mentionnent des passages clairs, sombres, rouges ou semblables à des pierres précieuses. Leurs mots orientent la restitution, sans donner la précision d’un échantillon de pigment.^[3]

Chaque type de document a sa portée. La photographie situe une figure. Le dessin établit qu’une pose a été étudiée. L’impression en couleur renseigne sur l’apparence d’un détail. Le texte restitue une impression. Même réunis, ces témoignages laissent en suspens certaines teintes, matières et décisions de composition.

Les reproductions au plafond de l’université

En mai 2005, le Leopold Museum et l’Université de Vienne installent de grandes reproductions en noir et blanc des trois œuvres de Klimt dans les emplacements qui leur étaient destinés. La Théologie originale de Matsch est restaurée dans le cadre du projet.^[1]

Cette installation offre une vue que l’histoire n’avait jamais donnée. Les visiteurs peuvent enfin percevoir l’échelle et la disposition de l’ensemble prévu grâce aux reproductions. Klimt n’a jamais vu ses trois toiles au-dessus de lui, à côté des contributions achevées de Matsch.

Une reproduction au plafond permet d’éprouver les angles de vue, les proportions et les correspondances ou les heurts entre les compositions. La surface peinte, la couleur, le vernis, le vieillissement et les décisions que Klimt aurait pu prendre après un accrochage d’essai restent hors de portée.

L’installation de 2005 présente ainsi une proposition historique et tient lieu de mémorial. Elle rend le projet rejeté visible et rappelle l’absence des originaux. Le noir et blanc rend manifeste le caractère documentaire des images.

Les restitutions en couleur de 2021

En 2021, Google Arts & Culture et le Belvédère entreprennent une autre expérience. Emil Wallner, spécialiste de l’apprentissage automatique, développe un procédé de colorisation. Franz Smola, conservateur au Belvédère, rassemble des indices dans les descriptions de l’époque et dans des œuvres apparentées de Klimt. Le modèle est entraîné sur un large ensemble d’œuvres, puis orienté vers la palette de Klimt connue par ses tableaux conservés. Des annotations humaines guident la couleur là où la recherche fournit des indices.^[3][13]

Le résultat peut être visuellement convaincant. Il permet d’imaginer les compositions à leur échelle d’origine et de les comparer aux peintures conservées de Klimt. Le Belvédère a ensuite présenté cet ensemble restitué dans son exposition Pigment & Pixel de 2025.^[13]

L’apprentissage automatique prédit des rapports de couleurs. Le négatif monochrome ne contient pas les informations chromatiques perdues. Même si une source mentionne l’or, l’alliage précis, les reflets, les teintes voisines et les effets de l’éclairage restent incertains. Ces restitutions proposent des hypothèses de couleur étayées par la recherche.

La phototypie historique montrant le rouge et l’or d’Hygie permet une vérification partielle. Ailleurs, le procédé combine les indices documentaires, la comparaison et l’inférence statistique. Les couleurs restituées invitent à examiner les rapports entre les compositions avec davantage de précision, tout en gardant à l’esprit leur degré d’incertitude.^[3][11]

Depuis novembre 2024, une restitution de grandes dimensions de La Médecine couvre la façade du bâtiment de recherche Anna Spiegel de l’Université de médecine de Vienne. Elle donne une présence publique à la composition perdue dans un lieu consacré à la recherche médicale contemporaine. La réplique reprend les détails de la restitution moderne.^[11]

Comment regarder un cycle de peintures disparu

Pour aborder ces œuvres, on peut distinguer les exigences de la commande, ce que montrent les documents monochromes et ce qu’apportent l’interprétation ou la restitution.

La commande établit la répartition des tâches et les emplacements prévus. Klimt devait incarner trois facultés dans un décor cohérent organisé autour du triomphe peint par Matsch. Les modifications ultérieures n’ont pas toutes reçu une approbation documentée.

Les photographies établissent la composition des états aboutis. On y voit la place du courant humain, du sphinx, du squelette, de la pieuvre ou des trois figures du droit. Les couleurs qui n’ont pas été consignées restent incertaines.

Les dessins témoignent du travail et des possibilités envisagées. Ils montrent comment Klimt choisit ses corps et ses gestes au fil des ans. Certaines études conservent des solutions abandonnées.

La critique de l’époque et les travaux récents expliquent enfin pourquoi certaines formes ont frappé différents publics. Un compte rendu hostile renseigne sur la réception. Un rapprochement peut éclairer une démarche visuelle. Une colorisation numérique rassemble des indices. Ces documents répondent chacun à une question différente.

Distinguer ces niveaux donne toute sa portée à ce qui subsiste. On connaît désormais les peintures des Facultés à travers des objets et des documents dont il faut lire ensemble les concordances et les lacunes.

L’apport de Klimt

La commande marque une transformation de l’art de Klimt, tout en révélant des continuités. Sa formation de décorateur demeure essentielle. Il sait disposer les corps à l’échelle de l’architecture, guider le regard le long d’un champ vertical et jouer des contrastes pour rendre la composition lisible à distance.

C’est le rôle de ces savoir-faire qui change. Dans ses premiers intérieurs publics, l’allégorie affirmait un programme culturel. Ici, l’unité du décor vacille. Les courants humains débordent les emblèmes des facultés. L’ornement accentue la séparation entre le corps exposé et le symbole institutionnel. L’échelle monumentale amplifie l’incertitude.

La Philosophie occupe une place centrale dans cette évolution et pose la question avec le plus d’ampleur. Le cycle de la vie est observé de près, tandis que l’ensemble cosmique reste voilé. Le Savoir regarde au-dehors et le mystère demeure. Le tableau accorde sa dignité à l’intelligence et en montre les limites.

La Médecine inscrit cette limite dans les corps. La Jurisprudence l’inscrit dans l’institution. Ensemble, les trois peintures transforment le triomphe attendu en confrontation. Ce qui les rendait incompatibles avec la commande faisait aussi leur force comme allégories modernes.

Questions fréquentes

Références

Sources consultées en août 2026.

1. Université de Vienne. Les peintures des Facultés dans la grande salle. Commande, controverse, retrait, propriété, confiscation, destruction et installation de 2005. Consulter la source.
2. Albertina. Université de Vienne. Commande, répartition des tâches, retrait, remboursement, propriété et destruction à Immendorf. Consulter la source.
3. Google Arts & Culture et Belvédère. L’énigme des couleurs de Klimt. Témoignages chromatiques, recherches d’experts et méthode de restitution par apprentissage automatique. Consulter la source.
4. Belvédère et Google Arts & Culture. La Philosophie recolorisée par intelligence artificielle. Destruction et dimensions de l’original. Consulter la source.
5. Base de données Gustav Klimt. Décorateur de la Ringstrasse. Attribution de la commande, contrat, répartition des tâches et atelier en hauteur. Consulter la source.
6. Base de données Gustav Klimt. Le chevalier d’or et les femmes fatales. États de La Médecine et de La Jurisprudence, expositions de 1901 à 1903, critique, censure et reproductions. Consulter la source.
7. Base de données Gustav Klimt. La controverse autour des peintures des Facultés. Saint-Louis en 1904, retrait en 1905, remboursement et expositions de 1907. Consulter la source.
8. Base de données Gustav Klimt. Le symbolisme dans l’œuvre de Klimt. Premières études et modifications du programme universitaire en 1897. Consulter la source.
9. Albertina. La Philosophie. Environ 70 dessins associés, programme de 1900, composition et médaille parisienne. Consulter la source.
10. Alice Strobl, Albertina. La Philosophie, 1900–1907. Développement de la composition et rapprochements avec Haeckel, Wagner, Toorop, Besnard et Rodin. Consulter la source.
11. Université de médecine de Vienne. La Médecine. Composition, propriété, incertitude sur la cause de l’incendie d’Immendorf, détail en couleur, restitution et installation en façade. Consulter la source.
12. Albertina. La Jurisprudence. Environ 125 dessins associés et identification du condamné, de la pieuvre, des Érinyes, de la Justice, de la Loi et de la Vérité. Consulter la source.
13. Belvédère, Vienne. Gustav Klimt. Pigment & Pixel. Destruction des originaux et présentation des restitutions en couleur à l’échelle des toiles. Consulter la source.
14. Belvédère et Google Arts & Culture. La Jurisprudence recolorisée par intelligence artificielle. Destruction et dimensions de l’original. Consulter la source.

Autres peintures de Gustav Klimt

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Adele Bloch-Bauer I

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Danaé

Lady with a Fan

The Three Ages of Woman

Water Serpents I