Biographie de Gustav Klimt

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Biographie de Gustav Klimt

La vie de Gustav Klimt se résume souvent à quelques images éclatantes, Vienne, l’or, les femmes, le scandale et Le Baiser. Ces images disent quelque chose de son art et laissent dans l’ombre le parcours qui l’a rendu possible. Avant de couvrir ses toiles de métaux précieux, Klimt a passé des années à apprendre le dessin de figure, la fresque, la mosaïque, l’ornement et les styles historiques exigés par les édifices publics. Avant de devenir le peintre emblématique de la modernité viennoise, il a travaillé dans un atelier de décoration à trois associés. L’empereur l’avait déjà distingué pour ses commandes publiques lorsque la controverse sur les peintures de l’Université de Vienne l’a opposé aux institutions.

Dans son œuvre de maturité, Klimt a conservé les disciplines de ses débuts et leur a donné une autre fonction. Le dessin académique reste perceptible sous les figures aplaties. Sa connaissance de l’architecture lui permet de faire agir les tableaux comme des murs, des panneaux ou des éléments d’un espace aménagé. Son attention d’artisan à la matière nourrit un usage audacieux de l’or, du verre, du stuc et des motifs. Même ses paysages, si éloignés en apparence des plafonds de théâtre de sa jeunesse, montrent le savoir-faire du décorateur capable d’organiser une grande surface et d’animer ses moindres intervalles.

La vie de Klimt se lit aussi à travers ses relations. Son frère Ernst et Franz Matsch ont été ses premiers associés. Après deux décès en 1892, sa famille a beaucoup compté sur lui. Emilie Flöge, créatrice de mode reconnue, a été sa compagne et sa confidente de toujours. Des mécènes, souvent issus de la bourgeoisie juive viennoise, lui ont passé commande, ont collectionné ses œuvres les plus controversées et l’ont aidé à reprendre possession des Peintures des facultés. Des artistes et des architectes ont fondé la Sécession et créé les conditions d’exposition de son œuvre moderne. Klimt protégeait sa vie privée et a laissé peu de déclarations sur l’art. Sa carrière s’est pourtant construite au sein d’un réseau social et créatif particulièrement dense.

L’œuvre en bref

• Nom completGustav Klimt
• Naissance14 juillet 1862 à Baumgarten, près de Vienne, alors dans l’Empire d’Autriche
• Décès6 février 1918 à Vienne, à l’âge de cinquante-cinq ans
• FormationÉcole impériale et royale des arts et métiers de Vienne, 1876–1883
• Première associationKünstler-Compagnie, avec son frère Ernst Klimt et Franz Matsch
• Principales commandes publiquesDécors du Burgtheater, peintures de l’escalier du Kunsthistorisches Museum et Peintures des facultés de l’Université de Vienne
• Sécession viennoiseCofondateur en 1897 et premier président
• Techniques principalesPeinture et dessin, avec des projets de décor architectural, d’affiches, de publications et de mosaïques
• Grandes périodesDécor historiciste, transition symboliste, années de la Sécession, période dorée et œuvres tardives aux couleurs vives
• CompagneEmilie Flöge, créatrice de mode, directrice d’une maison de couture et confidente de Klimt tout au long de sa vie
• Région de villégiature et de peintureSalzkammergut, en particulier l’Attersee
• Dernier atelierFeldmühlgasse, à Vienne-Hietzing, de 1911 à sa mort
• SépultureCimetière de Hietzing, Vienne

1862–1876, une enfance dans une Vienne en expansion

Gustav Klimt est né le 14 juillet 1862 à Baumgarten, un village à l’ouest de Vienne que la ville a ensuite englobé. Il était le deuxième des sept enfants d’Ernst Klimt, graveur originaire de Bohême, et d’Anna Klimt, née Finster, qui avait espéré devenir musicienne. Gustav a grandi avec trois frères et trois sœurs. La famille s’intéressait à la culture et vivait dans une situation financière précaire. Le métier de son père liait l’art au savoir-faire manuel et aux commandes du marché, dont les revenus restaient incertains.^[1]

Vienne changeait profondément pendant l’enfance de Klimt. Les anciennes fortifications avaient été démolies et la Ringstrasse devenait un boulevard monumental bordé de musées, de théâtres, de bâtiments administratifs et de palais privés. Ces édifices affirmaient l’assurance de la capitale des Habsbourg par des styles empruntés à l’histoire. Les formes grecques, Renaissance, gothiques ou baroques étaient choisies selon la fonction et le prestige de chaque institution. Les chantiers mobilisaient de nombreux architectes, sculpteurs, peintres, décorateurs et artisans. Ils ont façonné le milieu professionnel dans lequel Klimt allait entrer.

La situation de sa famille l’obligeait à faire de son talent un métier. En 1876, à quatorze ans, Klimt a réussi le concours d’entrée de l’École impériale et royale des arts et métiers, rattachée au Musée autrichien d’art et d’industrie. Il souhaitait d’abord devenir professeur de dessin. L’école associait une formation artistique exigeante à l’architecture, à l’industrie et aux arts appliqués. Cette orientation est restée fondamentale pour lui, même après sa consécration comme peintre.^[2]

1876–1883, apprendre le dessin, la peinture et le décor

Klimt a passé sept ans à l’École des arts et métiers. Après deux années préparatoires, il a intégré la classe spécialisée de peinture décorative. Parmi ses professeurs figuraient Ferdinand Laufberger et Julius Victor Berger, dont les carrières associaient peinture académique de figures et grandes commandes architecturales. Klimt a étudié l’anatomie, le dessin d’après modèle vivant, la perspective et la composition, ainsi que la fresque, la tempera, la mosaïque et les techniques de l’ornement. Dès sa formation, il a appris qu’une image pouvait faire partie d’une pièce, d’un bâtiment ou d’un ensemble de matériaux.^[2]

Son frère cadet Ernst est entré à son tour à l’école, et les deux frères se sont liés avec Franz Matsch, qui y étudiait aussi. À partir de 1880 environ, tous trois ont aidé leurs professeurs sur des commandes. Ils ont participé au décor conçu par Laufberger pour une cour du Kunsthistorisches Museum et à des projets liés à Berger. Cette expérience de chantier complétait les cours. Ils ont appris à transposer un dessin à l’échelle du bâtiment, à coordonner le travail, à respecter les contraintes de l’architecture et à répondre à des attentes largement fixées d’avance.

Leur maîtrise technique leur a valu des commandes. Leurs premiers travaux indépendants comprenaient des décors de théâtre dans des villes de province de l’Empire des Habsbourg. Il fallait travailler vite, adapter le style au lieu et rendre les figures lisibles de loin, depuis la salle. Klimt a ainsi appris à passer d’un registre historique à l’autre. L’Antiquité, le faste de la Renaissance et l’illusion théâtrale lui fournissaient des formes qu’il pouvait choisir et combiner selon le lieu.

En 1883, après ses études, Klimt a ouvert un atelier indépendant avec Ernst et Matsch. Leur association a pris le nom de Künstler-Compagnie, ou Compagnie des artistes. Sa réussite était collective. La célébrité ultérieure de Klimt invite à chercher dans chaque plafond les premiers signes de son style, mais le travail consistait alors surtout à concevoir ensemble un décor cohérent et à mener la commande à bien.^[2][3]

1883–1888, la Künstler-Compagnie et le monde du théâtre

Les commandes de théâtre de la Künstler-Compagnie ont conduit les trois artistes à Fiume, Karlsbad, Reichenberg et dans d’autres villes de l’Empire. Des allégories, des scènes historiques et des portraits de personnalités du monde des arts ornaient les plafonds, les avant-scènes et les escaliers. Les figures peintes prolongeaient les effets d’illusion de l’architecture et ouvraient les surfaces pleines sur des espaces imaginaires. Klimt excellait à allier la précision du dessin, la richesse des costumes et la clarté de la mise en scène.^[3]

Leur plus grande occasion s’est présentée à Vienne. Alors que le nouveau Burgtheater de la Ringstrasse approchait de son achèvement, la compagnie a reçu la commande de peintures de plafond sur l’histoire du théâtre. Klimt a notamment représenté le théâtre antique de Taormine et le Globe de Shakespeare. Parmi les spectateurs du Globe, il a glissé le seul autoportrait généralement reconnu dans son œuvre peint. Il s’y montre en petit, attentif à la scène, au milieu du public.^[3]

La place de cet autoportrait est révélatrice. Klimt se représente parmi les spectateurs, le regard tourné vers la scène. Son métier le liait alors au spectacle et à la mémoire collective. Le tableau montre aussi le savoir-faire de portraitiste exigé par la commande. Des personnalités de la société viennoise contemporaine se mêlent à la foule historique, faisant d’une scène du théâtre élisabéthain un document sur la capitale impériale.

Presque au même moment, Klimt et Matsch ont reçu la commande de représenter la salle de l’ancien Burgtheater avant sa démolition. La gouache de Klimt, datée de 1888, montre des centaines de personnes identifiables dans un espace architectural décrit avec précision. C’est son premier grand succès comme auteur principal d’une œuvre autonome. La précision documentaire s’y allie à un intérêt presque abstrait pour la répétition des visages, des loges, des lumières et des garnitures rouges. Klimt aplatira plus radicalement l’espace par la suite. Il maîtrise déjà la composition d’un champ très peuplé.^[3]

En octobre 1888, après l’achèvement des décors du nouveau Burgtheater, l’empereur François-Joseph a décerné à Gustav et Ernst Klimt et à Franz Matsch la Croix d’or du Mérite avec couronne. Gustav avait vingt-six ans. Avant les controverses de sa maturité, il était entré dans les institutions culturelles viennoises comme l’un de leurs jeunes décorateurs les plus en vue.

1889–1892, l’apogée des décors de la Ringstrasse

Le grand chantier suivant fut l’escalier du Kunsthistorisches Museum. Ce vaste musée, inauguré en 1891, devait recevoir des peintures dans les espaces étroits entre les colonnes et les arcs au-dessus de l’escalier d’honneur. Gustav, Ernst et Matsch ont représenté les grandes périodes de l’histoire de l’art. Ils ont adapté les figures et le décor aux styles égyptien, grec, romain, médiéval, Renaissance et aux époques suivantes. Gustav avait la charge du mur nord et des surfaces attenantes des arcs.^[4]

Ces peintures se situent à un tournant de sa carrière. Les effets d’illusion répondent aux exigences de l’architecture, tandis que certaines figures s’avancent déjà devant des fonds peu profonds. Dans L’Antiquité grecque, Pallas Athéna apparaît de face, presque rigide comme une icône. Dans Égypte I, le profil féminin et le fond à motifs annoncent la confrontation ultérieure entre le corps et l’ornement. Klimt commence à distinguer, dans les styles historiques, ce qu’ils peuvent apporter à une surface moderne.

La commande du Kunsthistorisches Museum marque l’apogée et la fin des succès incontestés de la Künstler-Compagnie sur la Ringstrasse. Elle établit la maîtrise de Klimt au cœur de la Vienne officielle. Elle pose aussi une question. Les programmes architecturaux exigeaient des incarnations convaincantes de la culture héritée, alors que la reconnaissance d’un artiste moderne dépendait de plus en plus de sa capacité à inventer un langage propre.

Des deuils ont accéléré la transition. Le père de Klimt est mort en juillet 1892. En décembre, son frère Ernst est mort soudainement, laissant sa femme, Helene Flöge, et leur fille en bas âge. Gustav est devenu le tuteur de sa nièce et a pris une grande part de la responsabilité de sa mère et de ses frères et sœurs. La famille élargie dépendait de lui. La compagnie n’a pas été dissoute en un seul acte, mais la disparition d’Ernst a changé ses liens de travail et d’affection.^[1][12]

Le mariage d’Ernst avait aussi rapproché Gustav de la famille Flöge. Emilie, la sœur cadette d’Helene, allait devenir sa compagne la plus proche tout au long de sa vie. Leurs liens se sont noués dans un contexte de responsabilités familiales, de deuil et d’entraide.

Une commande témoigne de la continuité du travail malgré la perte. Ernst avait laissé inachevé un tableau représentant Hanswurst donnant une représentation improvisée à la foire de Rothenburg. Gustav l’a terminé en prenant pour modèles des membres des familles Klimt et Flöge. Le tableau garde le monde du théâtre historique propre à leur collaboration et la présence de ceux qui lui ont survécu.^[4]

1893–1897, du décor au symbolisme

Klimt n’a pas adopté dès 1892 le style de maturité du Baiser. Le milieu des années 1890 est une période de transition inégale. Il continue d’accepter des commandes et reste associé à Matsch, mais ses tableaux s’accordent de moins en moins avec l’historicisme assuré de la Ringstrasse. L’atmosphère se charge, les allégories deviennent plus ambiguës et les corps échappent à l’ordre d’un espace rationnel.

En 1894, Klimt et Matsch ont reçu la commande du plafond de la grande salle de l’Université de Vienne. Le contrat, d’une valeur de 60 000 florins, attribuait à Klimt trois sujets, la Philosophie, la Médecine et la Jurisprudence. Matsch devait peindre la Théologie et l’image centrale. L’ensemble devait célébrer les facultés et le triomphe de la connaissance éclairée. Sa longue genèse est devenue le principal conflit institutionnel de la carrière de Klimt.^[4]

D’autres œuvres montrent qu’il cherchait un langage différent. Dans les compositions liées à la musique et à l’amour, l’atmosphère prend le pas sur le récit historique. Les figures féminines portent des forces difficiles à nommer. Dans L’Amour, réalisé pour une publication d’allégories de Martin Gerlach, un jeune couple occupe le premier plan sous des visages fantomatiques. Le sujet se reconnaît, mais l’âge, la mémoire et la mort assombrissent le désir.^[5]

Le symbolisme international a favorisé cette évolution. Artistes et écrivains se détournaient d’un naturalisme direct pour explorer le rêve, le mythe, la sexualité et l’ambiguïté psychologique. Klimt a intégré ces préoccupations tout en conservant la rigueur du décorateur. Son invention tient en partie à la façon dont une surface maîtrisée rend visible l’incertitude du symbole.

Les institutions suscitaient aussi un mécontentement croissant. Le Künstlerhaus, principale association d’artistes de Vienne, contrôlait d’importantes possibilités d’exposition et semblait mal accueillir les nouvelles tendances internationales. En 1897, des artistes, des architectes et des designers ont quitté l’association pour fonder l’Union des artistes plasticiens autrichiens, la Sécession viennoise. Klimt en a été l’un des fondateurs et le premier président.^[6][17]

Les membres de la Sécession défendaient des styles et des priorités différents, et les désaccords ont continué. Ils partageaient le désir d’une plus grande indépendance artistique, d’échanges internationaux et d’expositions où les œuvres modernes bénéficieraient d’une présentation soignée. Leur devise, « À chaque époque son art, à l’art sa liberté », exprimait une ambition institutionnelle autant qu’esthétique.

1897–1900, la Sécession viennoise et une nouvelle surface picturale

La Sécession a rapidement fait construire son propre bâtiment d’exposition, conçu par Joseph Maria Olbrich et inauguré en 1898. L’édifice blanc et sa coupole dorée offraient une alternative moderne aux palais historicistes de la Ringstrasse. Son intérieur modulable permettait de concevoir chaque exposition comme un ensemble où peinture, sculpture, architecture et arts graphiques pouvaient agir de concert.^[17]

L’œuvre de Klimt a changé dans ce cadre. Dans Pallas Athéna, en 1898, la déesse apparaît de face, en gardienne impassible de l’art moderne. Son armure brille et son regard affronte le spectateur. Dans sa main, la petite figure de Nuda Veritas porte une vérité inquiétante. Dans le tableau Nuda Veritas de 1899, la femme nue tient un miroir et s’accompagne d’une citation de Friedrich Schiller sur le désir de plaire au grand nombre ou à quelques-uns. Ces œuvres détournent l’allégorie de la fonction rassurante qu’on attendait du décor public.^[6]

Le portrait est lui aussi devenu un terrain d’expérimentation. Dans le Portrait de Sonja Knips, le modèle s’avance dans une robe claire et ample, avec un livre rouge ouvert et une étendue sombre aux contours incertains. Le visage et les mains restent soigneusement modelés, tandis que la robe devient une large surface. Klimt apprend à tirer une tension psychologique de l’écart entre les chairs et le décor.

Le paysage a également pris une place majeure à la fin des années 1890. Klimt passait ses étés dans le Salzkammergut et, à partir de 1900, retournait régulièrement à l’Attersee avec le cercle des Flöge. Ses premiers paysages portent l’empreinte de l’impressionnisme et du pointillisme. Il a bientôt resserré les distances, relevé l’horizon et privilégié les formats carrés. L’absence de personnages lui permettait d’étudier la perception, le rythme et la surface sans les exigences narratives de la figure humaine.^[6]

Pendant ce temps, la commande de l’Université approchait de la crise. Klimt a exposé la Philosophie en 1900. La toile montre un courant vertical de corps nus suspendus dans l’obscurité, une tête cosmique énigmatique et, en bas, le visage éclairé de la Connaissance. Les professeurs y ont vu un écart par rapport à la commande et aux idéaux de l’Université, qui attendait le triomphe de la raison sur l’ignorance. Une pétition et un débat hostile ont fait de la peinture de plafond une affaire publique sur l’art moderne, la morale et l’autorité des institutions. L’œuvre a pourtant obtenu une médaille d’or à l’Exposition universelle de Paris. La reconnaissance internationale a accompagné le rejet à Vienne.^[6]

1901–1903, les corps, l’or et la controverse publique

Au début du nouveau siècle, Klimt expose de plus en plus. Il présente des peintures, des dessins et des ensembles complets à Vienne et à l’étranger. Ces années voient éclater le scandale des Peintures des Facultés, mais marquent aussi plusieurs étapes décisives vers son œuvre de maturité.

Présentée en 1901, La Médecine prolonge le différend avec l’Université. Une colonne de corps flotte sur la toile, où se côtoient la maladie, la vieillesse, la grossesse et la mort. En dessous se tient Hygie, richement parée. La médecine n’a pas prise sur la souffrance. Elle apparaît comme l’un des éléments d’un cycle biologique auquel on n’échappe pas facilement. Les nus et la vision pessimiste de la composition suscitent de vives critiques. On juge l’œuvre obscène et on lui reproche de ne pas rendre hommage aux progrès de la médecine.^[7]

Klimt répond indirectement aux critiques en poursuivant son travail de peintre. Dans Poissons rouges, qui portait à l’origine le titre plus provocateur À mes critiques, une femme nue et souriante présente son dos au spectateur. La toile manie l’humour et la provocation, mais n’explique qu’une partie de sa démarche à cette époque. La réponse de Klimt au conflit s’inscrit dans la durée. Il trouve d’autres moyens de financer et de montrer son travail, ce qui lui permet de s’affranchir des conditions imposées par l’Université.

L’exposition Beethoven de 1902, à la Sécession, montre ce que cette indépendance rend possible. Conçu comme un hommage collectif au compositeur, l’événement réunit autour de la statue monumentale de Max Klinger l’architecture, la sculpture, la peinture murale et les arts décoratifs. Klimt réalise la Frise Beethoven sur trois murs d’une galerie latérale. Le parcours mène de l’humanité souffrante, en passant par les forces hostiles, jusqu’à la poésie, aux arts et à un couple enlacé devant un chœur. Peinture à la caséine, stuc, dorure, verre, miroir, nacre, laiton et aluminium composent une surface aux textures délibérément contrastées.^[7][17]

La frise devait être éphémère. Klimt peut ainsi dessiner directement sur l’enduit sec et juxtaposer des matériaux précieux à d’autres, peu coûteux ou inhabituels. Les corps s’étirent et s’exposent, tandis que l’ornement guide le regard le long du cortège. À l’échelle de l’architecture se pose une question qui reviendra dans son œuvre. Comment préserver la vulnérabilité d’un corps humain quand son environnement tend à en faire un motif ?

L’or prend une place croissante. Achevée en 1901, Judith I associe le modelé sensuel du visage et du corps à un décor métallique de faible profondeur. La tête coupée qui apparaît au bord inférieur permet d’identifier l’héroïne biblique, mais la somptuosité de la surface la fait aisément passer inaperçue. Klimt joue sur des résonances sacrées et historiques qui laissent ouverte l’interprétation morale de la scène. Avec l’or véritable, la lumière du tableau varie selon la position du spectateur et l’éclairage de la pièce.

En 1903, Klimt expose La Jurisprudence, dernier de ses trois sujets pour les Facultés. La scène a pris une tournure nettement plus sombre au fil du travail. Une pieuvre enserre un accusé cerné par les Furies. La Justice, la Loi et la Vérité restent à distance. L’image récuse l’éloge du jugement rationnel que la commande laissait attendre. La même année, la Sécession organise une grande exposition qui rassemble environ quatre-vingts œuvres de Klimt. À Venise et à Ravenne, il voit les mosaïques de près. Leurs figures frontales et leur or qui capte la lumière lui offrent des précédents historiques pour une peinture affranchie de l’espace naturaliste.^[7]

Le voyage à Ravenne a joué un rôle important dans la période dorée, dont les origines sont multiples. Sa formation avait déjà familiarisé Klimt avec la mosaïque, la dorure et les répertoires ornementaux anciens. Les arts du Japon et d’autres régions d’Asie orientale, la peinture médiévale, les arts décoratifs modernes et la culture matérielle viennoise comptent aussi. À Ravenne, Klimt découvre réunies des possibilités que son travail l’avait préparé à exploiter.

Vie familiale, intimité et cercle des Flöge

Klimt ne s’est jamais marié. À l’âge adulte, son lien le plus étroit et le plus durable est celui qu’il noue avec Emilie Flöge, rencontrée à l’occasion du mariage de son frère Ernst avec Helene, la sœur d’Emilie. Les documents ne permettent pas de reconstituer précisément la nature de leur intimité, et lui appliquer une étiquette conventionnelle risquerait de brouiller ce que l’on en sait. Les cartes postales conservées témoignent d’échanges réguliers, de traits d’humour, de conversations pratiques et d’un attachement durable. Ils passent de nombreux étés ensemble à l’Attersee. En décembre 1917, quelques semaines avant son attaque cérébrale, Klimt adresse à Flöge la dernière lettre de lui qui nous soit parvenue.^[13]

Emilie Flöge mène sa propre carrière. Avec ses sœurs Pauline et Helene, elle ouvre en 1904 la maison de couture Schwestern Flöge. Le salon est aménagé par des créateurs proches de la Wiener Werkstätte, et Emilie en assure la direction artistique. Elle défend des vêtements amples, dans l’esprit de la réforme vestimentaire, et habille une clientèle viennoise avertie, dont certaines personnes posent également pour Klimt ou collectionnent ses tableaux. Vêtements, photographies et motifs circulent dans ce milieu commun. Rien ne permet d’attribuer à Klimt toutes les robes photographiées, et réduire Flöge à sa « muse » efface son rôle de créatrice.^[13]

En 1902–1903, Klimt peint Flöge en pied. Sa robe à motifs s’étend presque jusqu’aux contours de la silhouette, tandis que le visage conserve une expression froide et se détache nettement. Le tableau rapproche deux démarches indépendantes. La peinture de Klimt et la manière dont Flöge pense le vêtement s’y rencontrent au-delà de ce qu’un document de mode ou une déclaration amoureuse pourrait en dire.

Klimt a aussi des enfants avec Maria Ucicka, Maria Zimmermann et Consuela Huber. Les documents attestent une vie privée qui s’écarte du modèle du mariage bourgeois, et les rumeurs qui s’y ajoutent restent difficiles à établir. Il garde le contact avec des membres de sa famille et des personnes à sa charge et subvient à leurs besoins. Après la mort de son père et d’Ernst en 1892, il avait pris la tête d’un foyer élargi qui comprenait sa mère, ses frères et sœurs et sa nièce. La liberté érotique qu’il met en scène dans ses tableaux publics contraste avec les obligations concrètes de sa vie familiale, sans que ce contraste appelle un jugement moral.^[12]

Son apparence contribue à sa légende posthume. Les photographies montrent un homme trapu et barbu, souvent vêtu de la longue blouse bleue qu’il porte pour peindre. Les visiteurs se souviennent d’un homme aux gestes mesurés et d’un atelier voué au travail dans la concentration. Klimt ne laisse aucun autoportrait conventionnel sur toile et se méfie des explications biographiques de son art. Dans une déclaration souvent citée, il invite quiconque s’intéresse à lui à regarder attentivement ses tableaux. Cette réserve entretient le mystère. Pour comprendre sa vie, il faut cependant des documents qui permettent de distinguer les figures allégoriques et les étreintes peintes des événements vécus.

1904–1906, la rupture autour des Peintures des Facultés

Le différend sur le plafond de l’Université entre dans sa phase décisive en 1904 et 1905. Les peintures font l’objet de critiques depuis plusieurs années et les relations entre Klimt, Matsch, le ministère et l’Université se sont détériorées. Une installation à titre d’essai ne règle pas le désaccord. Klimt estime que les conditions de propriété publique menacent la maîtrise qu’il exerce sur son œuvre.^[8]

En 1905, il renonce à la commande, rembourse les 30 000 couronnes versées pour sa part du travail et reprend les trois peintures. Le soutien privé est déterminant. August et Serena Lederer, amis de Klimt et collectionneurs importants, l’aident à réunir la somme. La décision lui coûte cher, mais lui permet de récupérer les œuvres auprès d’une institution qui en avait rejeté la conception. Elle met aussi fin au principal chapitre de sa carrière de décorateur au service de l’État.

Klimt continue après le scandale à exposer fréquemment, à assumer des responsabilités, à organiser de grandes manifestations et à toucher un public international. La forme de son activité publique change. Les expositions organisées par les artistes, les commandes privées et les collectionneurs prêts à accepter davantage d’incertitude prennent la place du programme imposé par l’État.

Les Peintures des Facultés continuent de peser sur la réputation de Klimt. Leur destruction ultérieure, dans une tout autre catastrophe historique, peut faire paraître vaine leur récupération en 1905. À l’époque, les reprendre revenait à affirmer le droit de l’artiste à disposer de son œuvre. Photographies et études préparatoires montrent des images qui remettent en cause une vision de la philosophie, de la médecine et du droit comme domaines de progrès sans ambiguïté.

La même année, Klimt et plusieurs de ses collègues quittent la Sécession viennoise à la suite de désaccords internes. Le conflit porte notamment sur la politique d’exposition et les rapports entre beaux-arts et arts appliqués. Comme lors de la fondation du mouvement, la rupture tient à plusieurs acteurs. Le « groupe Klimt » rassemble des artistes et des créateurs de premier plan qui souhaitent présenter l’art moderne dans d’autres conditions.^[8]

La commande Stoclet et l’idéal d’un intérieur conçu comme un ensemble

Après la perte des commandes officielles de peintures murales, l’architecture privée offre de nouveaux débouchés à Klimt. En 1905, l’industriel belge Adolphe Stoclet et son épouse Suzanne chargent Josef Hoffmann de concevoir une maison à Bruxelles. Ce projet associe Klimt à l’une des collaborations les plus ambitieuses du cercle de la Wiener Werkstätte. Il élabore pendant plusieurs années les dessins des mosaïques de la salle à manger. L’atelier de Leopold Forstner les exécute, et la frise achevée est installée en 1911.

Cette répartition des tâches éclaire l’évolution de Klimt. Le mode de travail diffère de celui de la Künstler-Compagnie. Au sein du projet architectural de Hoffmann, Klimt intervient en créateur indépendant. Il définit la composition que des artisans spécialisés réalisent en mosaïque, tesselle par tesselle. La commande fait ainsi travailler ensemble les mécènes, l’architecte, l’artiste et l’atelier, entre Vienne et Bruxelles.

La commande relie les deux versants de la carrière de Klimt. Sa formation à l’École des arts et métiers et ses premiers travaux pour des édifices lui ont appris à inscrire une œuvre dans un ensemble. Il dispose désormais d’une plus grande liberté de conception. Après les décors historicistes destinés aux bâtiments publics, il propose un décor moderne pour un intérieur privé, où les commanditaires lui laissent associer peinture, artisanat et architecture.

1907–1909, la période dorée et la Kunstschau

Les années 1901 à 1909 environ sont souvent appelées la période dorée de Klimt. Cette appellation désigne la concentration d’œuvres riches en éléments métalliques durant ces années. Le peintre n’en a jamais fait un programme déclaré. Il réalise aussi des paysages, des dessins et des toiles où l’or occupe une place secondaire ou est absent. Dans sa biographie, ces années comptent surtout parce qu’il consolide son indépendance après le conflit avec l’Université.

Le premier portrait d’Adele Bloch-Bauer, commandé par son mari Ferdinand et achevé en 1907 après plusieurs années de travail, montre l’ampleur des projets que le mécénat privé pouvait soutenir. Élaboré vers 1907–1909, Le Baiser est une œuvre indépendante destinée à être exposée. Présenté encore inachevé à la Kunstschau de 1908, il entre ensuite dans les collections de l’État autrichien. Klimt retrouve ainsi la reconnaissance officielle tout en conservant l’autonomie acquise depuis ses commandes de décors publics.^[9]

La Kunstschau témoigne de la volonté de Klimt de continuer à s’adresser au public. Le groupe Klimt organise l’exposition de 1908 dans un ensemble provisoire conçu sous la direction de Josef Hoffmann. Cent soixante-seize artistes y participent, et la manifestation associe peinture, sculpture, architecture, jardins et arts appliqués. Klimt en assure la présidence et présente seize tableaux. L’acquisition du Baiser compte parmi les événements les plus marquants de l’exposition.^[9]

Une seconde Kunstschau, internationale, a lieu en 1909. Les deux manifestations dépassent le cadre d’une présentation de l’œuvre de Klimt. Elles cherchent à faire dialoguer l’art autrichien avec les courants modernes internationaux et soignent la mise en espace des œuvres pour orienter le regard du public. Leur architecture provisoire rappelle aussi la vocation initiale de la Sécession. Lorsque les institutions existantes ne disposent pas d’un espace adapté, les artistes créent leur propre cadre.

Les commandes et les expositions de ces années se chevauchent. Klimt mène de front des portraits pour des mécènes viennois, des allégories conçues de sa propre initiative, des paysages et les dessins destinés au palais Stoclet. La période dorée désigne donc une évolution matérielle particulièrement visible au sein d’une pratique déjà diversifiée.

Vers la fin de 1909, Klimt voyage avec Carl Moll à Paris, à Madrid et à Tolède. Il découvre un éventail plus large de la peinture française récente et voit en Espagne les œuvres du Greco. Son travail conserve sa singularité au contact du fauvisme et de l’impressionnisme. L’or recule tandis que la couleur devient plus libre, plus lumineuse et plus expressive par elle-même.^[9][10]

Paysages et étés à l’Attersee

La peinture de paysage donne un second rythme à la vie professionnelle de Klimt. Dès la fin des années 1890, puis régulièrement de 1900 à 1916, il séjourne l’été dans le Salzkammergut, surtout aux environs de l’Attersee. Il y retrouve la famille Flöge et un cercle d’amis communs. Les liens noués à Vienne avec le monde de la mode et les mécènes se prolongent au bord du lac dans un cadre moins formel.

L’été ne suspend pas son travail. La correspondance et les souvenirs de ses proches décrivent des journées faites de séances de peinture matinales, de repas, de promenades et de sorties en barque. Klimt emporte son matériel, choisit ses motifs autour des lieux de séjour et rapporte ou expédie ses toiles achevées pour qu’elles soient exposées et vendues. La régularité de ces séjours structure durablement son année. À Vienne, il retrouve son atelier, ses modèles et les associations artistiques. L’Attersee lui offre une longue période consacrée au paysage.

En revenant dans la même région, Klimt développe une démarche différente de celle d’un peintre qui voyagerait en quête de nouveaux sujets. D’une année à l’autre, il retrouve les vergers, les jardins, les bâtiments agricoles, les bois, les eaux du lac et le château de Kammer. Les formats carrés, les vues resserrées et les motifs de couleur relèvent de l’étude des tableaux. Dans sa vie, l’importance de ces séjours tient au temps d’observation que lui donne leur répétition.

Ces paysages révèlent une part essentielle de sa carrière hors de Vienne. Le Salzkammergut est un lieu de travail à part entière où le rythme de la peinture s’inscrit dans celui des amitiés et de la vie familiale.

Les portraits et le mécénat viennois

Les commandes de portraits procurent des revenus à Klimt après la fin des grands chantiers officiels qui avaient marqué le début de sa carrière. Sonja Knips, Hermine Gallia, Margaret Stonborough-Wittgenstein, Fritza Riedler, Adele Bloch-Bauer et Mäda Primavesi appartiennent à des familles en vue dans l’industrie, les professions libérales et la banque. Chaque portrait fait l’objet d’un accord particulier. Plusieurs s’inscrivent dans une relation de longue durée avec des familles de collectionneurs.

Le mécénat va au-delà du prix d’un portrait. Les collectionneurs achètent des allégories et des paysages peints à l’initiative de Klimt, prêtent des œuvres pour les expositions, lui présentent de futurs modèles et lui apportent une aide concrète. August et Serena Lederer réunissent la plus grande collection privée d’œuvres de Klimt et l’aident à financer la reprise des Peintures des Facultés. Ferdinand et Adele Bloch-Bauer appartiennent à un réseau familial qui commande et collectionne plusieurs œuvres. Les Primavesi reçoivent Klimt et lui commandent des portraits. Ces liens lui apportent des ressources privées diversifiées qui compensent la perte de la sécurité des commandes publiques.

Nombre de ces mécènes sont juifs ou liés à la bourgeoisie juive assimilée. Cette réalité marque d’abord la carrière de Klimt, puis l’histoire de la propriété des œuvres après 1938. De son vivant, ces personnes participent activement à la vie culturelle viennoise. Elles choisissent les artistes à soutenir, aménagent leurs intérieurs, s’intéressent aux expositions et constituent des collections.

Les persécutions nazies contraignent ensuite des familles à l’exil, permettent la confiscation des œuvres et dispersent les collections. Certains portraits perdent le nom de la personne représentée, tandis que la succession des propriétaires devient difficile à retracer. Les restitutions et les recherches de provenance ont permis de retrouver une partie de cette histoire. Chaque portrait appelle une étude de ses choix formels. Dans la biographie de Klimt, ils éclairent ensemble le réseau de personnes et les ressources qui ont soutenu sa carrière indépendante.

1910–1913, reconnaissance internationale et éclat de la couleur

Au début des années 1910, Klimt jouit déjà d’une réputation internationale. Des expositions à Venise, à Rome, à Budapest, à Dresde et ailleurs lui consacrent des salles entières ou présentent des ensembles importants de son œuvre. La Mort et la Vie obtient le premier prix à l’Exposition internationale d’art de Rome en 1911, bien que Klimt remanie ensuite des parties importantes du tableau. Ce succès à l’étranger nuance l’image d’un artiste que les critiques viennoises auraient poussé à l’isolement.^[10]

Sa palette devient plus lumineuse et plus variée. L’or subsiste par endroits, mais la couleur prend le premier rôle. Des roses, des bleus, des verts et des rouges intenses structurent les portraits et les allégories tardifs. Les textiles et les objets d’Asie orientale, la peinture française moderne et son propre répertoire ornemental nourrissent cette évolution. Klimt combine ces ressources à sa manière.

Dans La Mort et la Vie, des corps de tous âges forment une colonne face à la figure solitaire de la Mort. Les deux groupes se détachent sur un même fond sombre et restent séparés. La toile, compacte et transportable à la différence des Peintures des Facultés, revient pourtant sur l’ensemble du cycle de la vie humaine. Klimt reprend sa composition après son succès en exposition, signe qu’il continue à s’interroger sur une œuvre déjà reconnue.

Dans La Vierge, peinte en 1913, des femmes endormies ou absorbées dans leurs pensées forment un groupe tournoyant. Étoffes et corps s’enroulent dans un mouvement circulaire dense, et la couleur joue le rôle autrefois dévolu au métal. Le tableau laisse le rêve, l’éveil érotique et la vie intérieure se mêler, sans imposer de récit précis.

Les portraits évoluent dans le même sens. Le second portrait d’Adele Bloch-Bauer, achevé en 1912, est plus haut que le premier et offre un espace pictural plus ouvert. Une robe claire, un fond coloré et des motifs d’Asie orientale donnent à l’ensemble un éclat différent. La comparaison montre un artiste qui, après le succès de ses compositions dorées, choisit de mettre à l’épreuve une autre manière de peindre.

En 1912, Klimt est élu président de la Ligue des artistes autrichiens, signe qu’il continue à jouer un rôle dans la vie des associations artistiques. Il entretient aussi des liens avec des artistes plus jeunes. Egon Schiele l’admire et bénéficie de son soutien et de ses relations, tout en suivant sa propre voie. L’influence de Klimt passe par les expositions, les rencontres et l’exemple d’une carrière menée en dehors d’un poste universitaire. Elle ne prend jamais la forme d’une école constituée.

Cette position en dehors de l’académie tient en partie aux circonstances. Ses partisans proposent à plusieurs reprises sa nomination à un poste de professeur, sans succès. L’absence de nomination alimente le récit d’un affrontement entre un artiste moderne et des institutions conservatrices. Dans les faits, Klimt reçoit des distinctions, préside une association, travaille avec des musées et représente l’art autrichien à l’étranger tout en poursuivant sa carrière sans poste d’enseignant. Son autorité repose sur son œuvre, ses expositions et ses alliances professionnelles. Cette liberté rend d’autant plus importants les mécènes, les ventes et les expositions organisées par les artistes pour la stabilité de sa carrière.

En 1913, il se rend au lac de Garde et peint Malcesine et les rives du lac italien. Le voyage élargit son répertoire de paysages, où il conserve des points de vue élevés et des cadrages resserrés. Malcesine au bord du lac de Garde figure parmi les tableaux considérés comme perdus après la Seconde Guerre mondiale, ce qui rappelle que seuls certains de ses paysages nous sont parvenus.^[10][14]

1911–1918, le dernier atelier

En 1911, Klimt s’installe dans une maison-atelier retirée, dans la Feldmühlgasse, à Hietzing, un quartier de Vienne. Elle porte alors le numéro 9, devenu le 11. Entourée d’un jardin, elle offre le calme et la distance du centre sans que Klimt quitte la ville. Les photographies de Moriz Nähr et les témoignages de visiteurs évoquent l’atmosphère d’un atelier où se côtoient tableaux, textiles, objets asiatiques et modèles.^[11]

L’atelier est aménagé pour le travail quotidien. Klimt dessine sans relâche et peut faire avancer plusieurs tableaux en parallèle pendant de longues périodes. Entre son installation et sa mort, il y produit plus de cinquante peintures et des centaines de dessins. Des amis, des collectionneurs, des artistes et des modèles lui rendent visite. Le calme dont il a besoin pour travailler s’accorde avec une vie de relations suivies.^[11]

La Première Guerre mondiale marque le contexte de ses dernières années. Ses portraits, ses jardins et ses allégories tardifs laissent les combats hors champ, mais il les peint dans une société éprouvée. Les possibilités de voyager et d’exposer changent. Des deuils touchent son entourage. Sa mère meurt en 1915, et des membres de la famille Flöge disparaissent aussi durant cette période.

Dans les derniers tableaux, couleurs et motifs atteignent une intensité presque aérienne. Dans La Dame à l’éventail, une femme se détache devant des motifs d’Asie orientale, des oiseaux et des fleurs. L’identité du modèle demeure incertaine, mais la couleur et le cadrage imposent sa présence. Le Portrait de Friederike Maria Beer joue sur les motifs de la veste et l’animation du fond pour brouiller les limites entre vêtement, corps et décor. Plusieurs portraits laissés inachevés rendent visibles certaines étapes de son travail après sa mort.

En 1917–1918, Klimt travaille à la grande allégorie La Mariée. Plus de 140 dessins préparatoires, ainsi que des pages de son dernier carnet, témoignent de l’étude prolongée des figures entrelacées. La toile reste inachevée. Certains corps sont peints avec soin, tandis que d’autres zones laissent apparaître les premières étapes de la composition. Cette œuvre interrompue montre comment le trait, la couleur et les reprises se succèdent dans son atelier.^[11]

Klimt continue de voyager dans les limites qu’impose l’époque et passe le tournant de l’année 1917–1918 chez les Primavesi à Winkelsdorf. Le 30 décembre, il écrit ses vœux de Nouvel An à Emilie Flöge. Début janvier, de retour à Vienne, il est victime d’un accident vasculaire cérébral. Les premiers rapports décrivent un état grave mais stable. Des complications entraînent son transfert à l’Hôpital général de Vienne.^[11][13]

La mort de Klimt en 1918

Gustav Klimt meurt dans les premières heures du 6 février 1918 à l’Hôpital général de Vienne. Le certificat de décès mentionne un accident vasculaire cérébral et une pneumonie. Il avait cinquante-cinq ans. Le 9 février, des amis, des artistes, des personnalités du monde culturel et des responsables politiques assistent à ses obsèques au cimetière de Hietzing.^[11]

Le lendemain de sa mort, Egon Schiele dessine Klimt dans la chambre mortuaire de l’hôpital. On réalise un masque mortuaire et un moulage de sa main droite, qui entrent par la suite dans les collections du Wien Museum. Ces gestes de commémoration commencent presque aussitôt. Reste alors à régler le sort de l’atelier que Klimt laisse derrière lui.

Plusieurs tableaux inachevés sont encore sur leurs chevalets. La succession comprend des dessins, des costumes, des objets asiatiques et des œuvres achevées. Emilie Flöge et la nièce de Klimt figurent parmi les héritières. La Mariée revient à Flöge. L’état inachevé des derniers tableaux est devenu un témoignage précieux. Les zones de fond laissées visibles et les visages ou vêtements déjà travaillés éclairent la progression du peintre. Les modifications qu’il aurait encore apportées restent inconnues.

Sa mort survient au cours d’une année de profonds bouleversements. La monarchie des Habsbourg s’effondre plus tard en 1918. Schiele meurt en octobre lors de la pandémie de grippe. La vie artistique de la Vienne de 1900, jusque-là animée par des réseaux encore actifs, devient bientôt une période de l’histoire. Klimt avait contribué à créer ses institutions et ses images, mais le milieu qui les avait accueillies disparaissait.

1919–1945, célébrité, persécutions et destructions

Après sa mort, les expositions commémoratives, les publications, les photographies et les ventes issues de la succession étendent la renommée de Klimt. Ses défenseurs soulignent son intégrité et son importance dans la vie viennoise. Parallèlement, les récits biographiques se figent en légende. La blouse bleue, le silence, les figures féminines sensuelles et le mystère de sa vie privée deviennent les traits récurrents d’une image facile à diffuser et à vendre.^[14]

Les œuvres se répartissent entre la famille, les collectionneurs et les institutions. Beaucoup des principaux collectionneurs privés sont juifs. Après l’annexion de l’Autriche par l’Allemagne nazie en 1938, des familles comme les Lederer et les Bloch-Bauer sont victimes de persécutions et de spoliations et doivent prendre le chemin de l’exil. Des collections sont saisies ou cédées sous la contrainte. Ces déplacements s’inscrivent dans une entreprise systématique de persécution des personnes, de confiscation de leurs biens et d’effacement de leur mémoire.

La collection Lederer, le plus important ensemble privé d’œuvres de Klimt, est pillée et emportée. Pendant la guerre, certains de ses tableaux sont entreposés avec des œuvres de musées au château d’Immendorf, en Basse-Autriche. En mai 1945, le château brûle après le retrait d’unités de la SS. Au moins dix tableaux de Klimt et deux études de composition sont détruits. Parmi eux figurent La Philosophie, La Médecine, La Jurisprudence, Schubert au piano, La Musique, Léda et plusieurs paysages.^[14]

Cet incendie transforme la physionomie de l’œuvre conservée de Klimt. Les Peintures des Facultés avaient survécu au différend avec l’Université et étaient restées sous le contrôle de l’artiste. Quatre décennies plus tard, la guerre et les persécutions entraînent leur disparition. Les photographies en noir et blanc conservent la composition. La matière, les couleurs et l’effet des dimensions dans l’espace se sont perdus. Les reconstitutions numériques ultérieures permettent de formuler des hypothèses sur les rapports de couleurs.

Les dommages de guerre détruisent aussi les pièces liées à Klimt qu’Emilie Flöge conservait dans son appartement viennois, dont des objets hérités du peintre. Aux chefs-d’œuvre disparus s’ajoutent donc des témoignages privés qui auraient pu éclairer son travail et leur relation. Ce que nous savons de Klimt repose sur des archives déjà bouleversées par ces catastrophes.

Depuis 1946, recherche, restitutions et reconnaissance internationale

Les expositions et les recherches de l’après-guerre renouvellent progressivement le regard sur Klimt. En 1962, des rétrospectives organisées pour le centenaire de sa naissance réunissent des peintures et de grands ensembles de dessins. La conservation permet de rendre accessibles des œuvres fragiles. Retirée de ses murs d’origine plusieurs décennies auparavant, la Frise Beethoven fait l’objet d’une longue restauration. Elle est de nouveau présentée au public en 1986, dans une salle aménagée à cet effet à la Sécession. Les musées entreprennent des catalogues plus systématiques, des études techniques et des recherches de provenance.^[15][17]

La notoriété de Klimt auprès du grand public s’accroît considérablement. Le Baiser devient l’une des œuvres les plus reproduites de l’art européen, et l’or de Klimt entre dans la culture visuelle de masse. Les reproductions diffusent la composition à grande échelle et uniformisent les reflets changeants de l’original. La célébrité du couple doré éclipse souvent les paysages, les dessins, les premiers décors de théâtre et la couleur des œuvres tardives.

L’ouverture des archives et l’essor des recherches de provenance modifient la manière d’aborder la responsabilité des institutions. La loi autrichienne de 1998 sur la restitution des œuvres d’art établit une procédure permettant de recommander le retour d’objets des collections fédérales qui avaient été confisqués sous le régime nazi et dont la restitution n’avait pas été correctement effectuée. Des œuvres de Klimt se retrouvent au cœur d’affaires très médiatisées. En 2006, à l’issue d’un arbitrage distinct en Autriche, cinq tableaux, dont le Portrait d’Adele Bloch-Bauer I, sont rendus aux héritiers de Ferdinand Bloch-Bauer. Selon les circonstances propres à chaque dossier, d’autres affaires aboutissent à une restitution, à un accord ou à une décision de conserver l’œuvre.^[15]

La restitution modifie aussi la lecture d’un tableau. Elle rétablit des noms, retrace les liens entre collectionneurs et met au jour les violences que des cartels d’apparence anodine peuvent dissimuler. Chaque œuvre de Klimt exige toutefois de reconstituer une chaîne de preuves et une histoire juridique qui lui sont propres.

Les recherches remettent aussi en question des idées reçues. Des bases de données relient les œuvres à des lettres, à des documents d’exposition, à des personnes et à des lieux. Les analyses techniques permettent de distinguer les feuilles de métal, les pigments, les liants et les interventions ultérieures. Les dessins révèlent la préparation patiente de figures qui paraissent tracées sans effort. Les travaux sur Emilie Flöge et les femmes qui ont soutenu Klimt restituent à chacune un parcours propre. L’étude de la Sécession et de la Wiener Werkstätte rend également visible sa part dans des projets collectifs.

Le Belvédère, à Vienne, abrite la plus grande collection au monde de peintures à l’huile de Klimt, dont Le Baiser est la pièce centrale. Des œuvres majeures et des ressources de recherche sont aussi réparties entre le Leopold Museum, le Wien Museum, l’Albertina, la Sécession, le MAK et des collections internationales.^[16] Pour embrasser l’ensemble de son travail, il faut passer d’une institution à l’autre. Cette dispersion reflète la diversité de son œuvre et les événements qui ont déplacé les tableaux.

Les méthodes de travail de Klimt

Les habitudes de travail de Klimt éclairent sa carrière. Sa formation lui apprend à préparer les grandes commandes par le dessin et à adapter la technique à la fonction architecturale du décor. Il conserve cette discipline lorsque ses commanditaires et ses sujets changent. Les milliers de feuilles conservées, les projets menés sur plusieurs années et les tableaux repris après leur exposition montrent que ses travaux importants prennent généralement forme au terme d’une longue préparation.

Ce rythme exige des conditions favorables. Un portrait de commande peut nécessiter de nombreuses séances de pose et plusieurs dessins. Les tableaux d’exposition conçus de sa propre initiative restent à l’atelier pour y être retravaillés. Dans la Feldmühlgasse, Klimt dispose de la place nécessaire pour mener plusieurs œuvres de front, recevoir ses modèles et conserver les textiles et objets asiatiques qui nourrissent son regard. Les étés à l’Attersee lui donnent un rythme distinct, consacré au travail de paysage.

Les collaborations se poursuivent sous des formes différentes. La Künstler-Compagnie répartit les tâches des premiers décors. La mosaïque Stoclet dépend de Hoffmann et de l’atelier de Forstner. Les projets d’exposition font appel à des architectes, à des organisateurs et à des prêteurs. Même une toile que Klimt peint seul passe ensuite entre plusieurs mains pour l’encadrement, l’accrochage, la photographie, la vente et la conservation. Sa réserve en public laisse peu voir ces relations de travail.

Klimt adapte ses expériences matérielles à chaque projet. Il emploie l’or, le verre, la caséine, l’huile ou d’autres substances selon l’effet recherché. Sa formation artisanale lui donne l’assurance nécessaire pour passer d’une technique à l’autre, et son indépendance professionnelle lui permet de décider quand les associer.

Les témoignages conservés décrivent un artiste méthodique qui reprend volontiers ses compositions. Klimt s’exprime peu sur ses tableaux, dont les effets énigmatiques s’enracinent pourtant dans des pratiques concrètes. Il travaille régulièrement, multiplie les dessins, négocie ses contrats, organise son atelier et collabore avec d’autres professionnels.

Klimt au-delà de la légende

Pour comprendre Klimt, il faut tenir ensemble des témoignages qui paraissent se contredire.

Il protège sa vie privée tout en restant actif dans la vie publique. Il évite l’autoportrait conventionnel et ne publie aucune théorie de l’art, mais dirige des associations, organise des expositions, voyage et entretient de nombreux liens avec ses proches, des mécènes, des créateurs et d’autres artistes.

Sa rébellion s’appuie sur une solide formation. Lorsqu’il rejette les conditions de l’Université, il maîtrise les techniques académiques et décoratives qu’exige la commande. C’est en réorientant ce savoir qu’il trouve une voie radicale.

L’or, les bijoux et les étoffes somptueuses donnent parfois une impression d’abondance sans effort. Les dessins et les remaniements témoignent d’un travail lent et persévérant.

Klimt peint souvent des femmes. Les personnes qui posent pour ses portraits ont un nom, une famille et une place dans la société. Les corps allégoriques participent à des compositions complexes. Les modèles mènent aussi une vie hors de l’atelier. Ces tableaux appellent une lecture attentive à ces différents rôles avant toute interprétation biographique.

Devenu un symbole de Vienne, Klimt mène une carrière internationale. Paris, Ravenne, Venise, Rome, Bruxelles, Munich, Dresde et d’autres villes jalonnent ses expositions ou nourrissent son expérience visuelle. La modernité viennoise se développe à travers de tels échanges.

La célèbre photographie de Klimt en blouse bleue montre un homme en tenue de travail, l’expression réservée et les mains prêtes à peindre. Comme Le Baiser, elle offre un aperçu de sa personnalité. Une part de sa vie privée échappe aux archives.

Questions fréquentes

Références

1. Gustav Klimt Database, “The Biography.” Consulter la source.
2. Gustav Klimt Database, “Discovery and Development of a Drawing Talent, 1862–1882.” Consulter la source.
3. Gustav Klimt Database, “Theater Painter in the Crown Lands and Vienna, 1883–1888.” Consulter la source.
4. Gustav Klimt Database, “Decorator of the Ringstrasse, 1889–1894.” Consulter la source.
5. Gustav Klimt Database, “Symbolism in Klimt's Oeuvre, 1895–1897.” Consulter la source.
6. Gustav Klimt Database, “Cradle of Modernism, 1898–1900.” Consulter la source.
7. Gustav Klimt Database, “The Golden Knight and Femmes Fatales, 1901–1903.” Consulter la source.
8. Gustav Klimt Database, “The Klimt Affair Surrounding the Faculty Paintings, 1904–1906.” Consulter la source.
9. Gustav Klimt Database, “Gustav Klimt at His Zenith, 1907–1909.” Consulter la source.
10. Gustav Klimt Database, “Expressive Blaze of Colors, 1910–1913.” Consulter la source.
11. Gustav Klimt Database, “The Final Years, 1914–1918.” Consulter la source.
12. Gustav Klimt Database, “Family and Environment.” Consulter la source.
13. Gustav Klimt Database, “The Flöge Family.” Consulter la source.
14. Gustav Klimt Database, “Posthumous Fame and Legend, 1919–1945.” Consulter la source.
15. Gustav Klimt Database, “Klimt Today, 1946 to the Present.” Consulter la source.
16. Belvedere Museum Vienna, “Who Was Gustav Klimt?” Consulter la source.
17. Vienna Secession, “Building and Institutional History.” Consulter la source.

Autres peintures de Gustav Klimt

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Adele Bloch-Bauer I

La Mort et la Vie

Espoir II

Danaé

Lady with a Fan

The Three Ages of Woman

Water Serpents I