Portrait d’Emilie Flöge

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Portrait d’Emilie Flöge

Dans le Portrait d’Emilie Flöge de Gustav Klimt, le modèle se dérobe à qui voudrait le saisir d’un seul regard. Emilie se tient debout, presque grandeur nature, dans un espace si étroit que sa silhouette paraît à la fois allongée et enserrée. Le visage, soigneusement modelé, reste reconnaissable. Une main repose sur la hanche, l’autre descend le long du vêtement. Au-dessous du visage, le portrait change de registre. Des formes bleues, vertes, pâles et métalliques se déploient sur la robe. Des fleurs se rassemblent autour de la tête, et le décor s’aplatit en motifs colorés. La femme demeure reconnaissable, tandis que les frontières entre vêtement, pièce, cadre et emblème deviennent moins nettes.

La toile porte la date de 1902. Elle est pourtant encore décrite comme inachevée lorsqu’elle est présentée à la Sécession viennoise en novembre 1903. Les recherches sur les expositions indiquent que Klimt y travaille encore avant son acquisition publique en 1908. Ces dates jalonnent l’histoire d’un seul tableau. Elles éclairent son caractère de transition entre les portraits aux contours diffus du début de sa carrière et les portraits ultérieurs, à la géométrie plus affirmée et aux matériaux plus variés.^[1][2][6]

Emilie Louise Flöge est la proche compagne et confidente de Klimt. Elle devient aussi directrice artistique et responsable de la création chez Schwestern Flöge, l’une des maisons de couture modernes les plus en vue de Vienne. Sa carrière éclaire le portrait, mais la toile ne permet pas d’identifier avec certitude le vêtement comme une création de Flöge ni d’en reconstituer la coupe. Une partie de la force du tableau tient à la distance entre cette créatrice et l’image ornementale que Klimt fait d’elle.^[3][4]

En bref

• ArtisteGustav Klimt
• Titre allemand actuelBildnis Emilie Flöge
• Titre anglaisPortrait of Emilie Flöge
• Date inscrite1902
• Autre datation de catalogue1902–1903
• TechniqueHuile sur toile, avec des accents d’or et d’argent identifiés par les recherches institutionnelles sur cette œuvre
• Dimensions178 × 80 centimètres
• Poids28,5 kilogrammes
• Signature et dateDeux motifs carrés en bas à droite, dont l’un porte GVSTAV / KLIMT / 19 02, avec GK au-dessous
• ModèleEmilie Louise Flöge (1874–1952), directrice de création et proche compagne de Klimt tout au long de sa vie
• Première présentation publique documentéeExposition collective consacrée à Klimt à la Sécession viennoise en novembre 1903. Le tableau est alors inachevé.
• Dessins préparatoiresAucune étude dessinée associée n’est actuellement connue
• Acquisition publiqueAcquis par le Conseil provincial de Basse-Autriche à la Kunstschau de Vienne en 1908
• Collection actuelleWien Museum, Vienne, inventaire 45677
• PrésentationLe 9 août 2026, le Wien Museum indiquait que le tableau était exposé à son deuxième étage^{[1][2][3][5][8]}

Un tableau, plusieurs datations

Le Wien Museum répertorie cette huile sur toile sous le titre Bildnis Emilie Flöge, avec la date de 1902 et le numéro d’inventaire 45677. La date figure dans l’inscription que Klimt a placée en bas à droite. Le musée donne 178 sur 80 centimètres pour la surface peinte et distingue ces dimensions de celles du cadre actuel et du cadre d’origine mentionné dans sa notice.^[1]

La Gustav Klimt Database retient 1902–1903. Cette datation plus large rend compte de la réalisation et des premières présentations de la même toile. En novembre 1903, le portrait figure encore inachevé à l’exposition consacrée à Klimt à la Sécession viennoise. Dans la correspondance de janvier 1904, son achèvement est encore à venir. Les recherches du musée Van Gogh décrivent un tableau daté de 1902 et repris jusqu’en 1908. Selon la Gustav Klimt Database, il est achevé au plus tard à l’été 1908, lorsqu’un organisme public de Basse-Autriche l’acquiert.^[2][6]

L’inscription remonte à 1902, et certains catalogues retiennent 1902–1903. Présenté inachevé à la fin de 1903, le tableau est encore décrit comme tel au début de 1904. Klimt le reprend avant l’acquisition de 1908. Les sources ne permettent ni d’établir qu’il y a travaillé chaque année ni de répartir avec certitude les parties visibles entre les différentes reprises. La toile conservée résulte d’un travail prolongé dont l’inscription précède le dernier état public.

Le terme « inachevé » décrit ici l’état du tableau à un moment documenté de son histoire. Le cas diffère de celui des dernières toiles laissées en cours, où certaines étapes du travail restent à découvert. Pour le portrait d’Emilie, ce sont les documents d’exposition et la correspondance qui attestent que le travail se poursuivait. Une zone où la peinture paraît mince ou inhabituelle ne signale pas nécessairement une couche manquante. L’achèvement relève de l’histoire de la toile, tandis que le degré de finition participe à son effet. Klimt pouvait conserver des aplats, une touche libre ou des transitions abruptes parce qu’ils servaient l’image, même lorsqu’il jugeait l’œuvre prête à quitter son atelier.

Qui était Emilie Flöge ?

Emilie Louise Flöge naît à Vienne le 30 août 1874. Elle est la plus jeune fille de Hermann et Barbara Flöge. Les familles Klimt et Flöge s’unissent en septembre 1891, lorsque Helene, la sœur d’Emilie, épouse Ernst, le frère de Gustav. Ernst meurt subitement en décembre 1892, laissant une fille en bas âge. Gustav devient le tuteur de l’enfant et garde des liens étroits avec la famille Flöge.^[3]

Emilie et Gustav nouent une relation durable. Les institutions qui retracent leur histoire la décrivent comme sa proche confidente, sa compagne et une présence essentielle dans sa vie adulte. Les nombreuses cartes postales de Klimt qui nous sont parvenues témoignent d’échanges pratiques, d’affection et de contacts réguliers. Les réponses d’Emilie ont disparu. Les archives conservent donc bien mieux la voix de Klimt que la sienne.^[3]

Emilie et Gustav ne se sont jamais mariés. Les sources institutionnelles citées laissent ouverte la question de la nature sexuelle ou non de leur relation. Le portrait ne permet pas de la trancher. L’ornement renseigne sur les choix de Klimt, et l’expression d’Emilie ne donne pas accès aux mots qu’elle aurait pu employer. Leur proximité, leurs liens familiaux, leurs voyages et leur correspondance attestent l’importance qu’ils ont eue l’un pour l’autre. La nature précise de leur intimité reste inconnue.

Une figure dans un format étroit

Avec ses 178 centimètres de haut et ses 80 centimètres de large, la toile approche la taille d’Emilie debout tout en lui laissant peu de place sur les côtés. La verticalité commande la composition du portrait en pied. La tête d’Emilie arrive près du bord supérieur. Le vêtement s’élargit à peine vers le bas, et le sol offre peu de recul où la silhouette pourrait prendre appui.^[1]

Emilie se tient légèrement de biais. Un bras se plie de sorte que la main repose sur la hanche ou s’en approche. L’autre descend, et la main pâle se détache sur le vêtement à motifs. Cette asymétrie donne du mouvement à la pose. Les épaules, les bras et les mains suggèrent un corps qui pivote dans un espace étroit, alors même que la robe atténue une grande partie de son volume.

L’allongement des proportions tient à la composition. Klimt amincit et étire la figure pour l’accorder à la toile. La hauteur du portrait peut évoquer l’élégance, la sévérité, la distance ou une présence cérémonielle. Ces effets ne permettent guère de déduire le tempérament d’Emilie. La composition donne à sa présence physique une autorité qui contraste avec le peu de place laissé à ses mouvements.

Le visage et les mains, points de repère

Le visage d’Emilie est l’un des rares passages où Klimt conserve un modelé traditionnel. La peau pâle passe de la lumière à l’ombre, les yeux se tournent vers le spectateur, et la bouche, le nez et les sourcils se distinguent nettement. Au milieu des motifs serrés, cette attention au modelé préserve la ressemblance et permet de reconnaître Emilie.

La main qui descend le long du corps joue un rôle semblable. Mince et stylisée, elle donne une échelle humaine à des motifs qui pourraient sembler indépendants du corps. Le visage et la main servent de repères. Entre eux s’étend le vêtement, où le rendu de la chair cède la place à une surface de couleurs et de formes répétées.

Les deux mains jouent des rôles différents. Le bras plié à la hanche forme un angle qui contrarie la longue verticale du corps. La main basse est plus discrète. Ses doigts réunis forment une silhouette pâle et étroite qui devient presque un motif de la robe. La première aide à définir la pose. La seconde montre combien peu de détails suffisent pour évoquer la main avant qu’elle ne se lise comme un motif. Ces petites asymétries animent la figure sur toute la hauteur de la toile.

Le visage est lui aussi composé et idéalisé, tandis que le vêtement épouse encore un corps debout. Klimt module ce que le spectateur peut reconnaître. Quelques repères corporels suffisent à maintenir la ressemblance avec Emilie, pendant que les motifs occupent la majeure partie de la toile.

Les motifs floraux autour du visage

Des fleurs ou des formes de feuilles bleu-vert se déploient autour de la tête d’Emilie. On peut y voir un éventail, une couronne, une auréole ou un grand col végétal. La forme reste difficile à identifier comme une coiffure ou un simple fond. Elle crée une zone où se mêlent vêtement, décor et emblème.^[2]

À l’exposition de 1903, Berta Zuckerkandl salue le modelé délicat du visage et compare son encadrement floral au mysticisme des couleurs des fonds byzantins. Ludwig Hevesi insiste lui aussi sur cette apparition verticale, bleue, verte et dorée, qu’il rapproche de l’art japonais et de la faïence. Ces réactions montrent que les premiers spectateurs ont vite perçu combien le portrait bousculait les conventions de la ressemblance.^[2]

Les rapprochements avec Byzance, le Japon et la céramique donnent une idée des mots dont disposaient les critiques pour parler de la couleur, des aplats et de motifs inhabituels. Les sources n’attribuent pas aux fleurs de sens religieux précis. Dans la composition, elles isolent la tête d’Emilie, élargissent l’espace qu’elle occupe et assurent la transition entre le modelé de la peau et les ornements de la robe.

La robe comme surface peinte

La robe déploie une variété remarquable de motifs. Le bleu et le vert dominent, ponctués d’accents clairs, sombres et métalliques. Des spirales s’enroulent dans des zones plus larges. Des ovales, des points, des carrés et des formes évoquant des coquilles ou des haricots côtoient des bandes linéaires. Certains motifs semblent appartenir au tissu, tandis que d’autres paraissent flotter à sa surface. La partie supérieure est très dense. Plus bas, le vêtement transforme la figure debout en une colonne aux motifs changeants.^[2][5]

Le corps reste en partie lisible sous le vêtement. Une main rejoint la hanche, le bras opposé descend et la silhouette s’élargit vers le sol. Le modelé des plis varie et ne permet guère de reconstituer la coupe de la robe. Le motif prend souvent le dessus sur le volume. La surface se resserre parfois là où un tissu réel se déroberait au regard, mais les motifs se prolongent aussi selon une logique propre à la peinture.

Les motifs changent d’échelle, de densité et de direction. Les formes arrondies se concentrent par endroits, des grilles ou des blocs stabilisent d’autres zones, et des lignes souples répondent à la longueur du corps. Près du buste, le motif semble suivre la surface de l’étoffe. Plus bas, les marques s’accumulent et dépendent de moins en moins de plis ou de coutures reconnaissables. Klimt s’appuie sur sa connaissance du décor textile pour composer une surface dont les variations dépassent la régularité d’un motif reproductible.

La couleur organise elle aussi la composition. Le bleu et le vert relient la robe aux fleurs autour de la tête, si bien que la figure semble se prolonger dans son décor. Des intervalles pâles aèrent la surface dense, tandis que les accents limités d’or et d’argent accrochent la lumière autrement que la peinture à l’huile. Le visage garde des tons plus chauds et un modelé plus continu. La couleur circule autour de la silhouette et à travers elle, et le visage maintient la ressemblance.

Cette ambiguïté est au cœur du portrait. Emilie paraît à la fois vêtue et enserrée, exposée au regard et investie d’une présence imposante. La robe lui donne une stature monumentale, tout en prenant parfois la place de la description du corps. Une lecture féministe peut se demander si l’ornement lui confère une identité publique moderne ou si l’esthétique de Klimt absorbe sa singularité. Le tableau laisse la question ouverte. La carrière ultérieure d’Emilie la rend plus aiguë, puisqu’elle a elle-même conçu des vêtements et dirigé la création d’une maison de couture.

Emilie porte-t-elle une robe de sa création ?

Le vêtement est souvent rapproché de la robe de réforme. Ce mouvement remet en question les corsets serrés et recherche une plus grande liberté de mouvement, avec des formes variées. Les études institutionnelles sur la mode associent étroitement Emilie Flöge à ce courant. L’allure allongée de la robe, qui semble se passer de corset, rend le rapprochement plausible.^[4][6][7]

La toile est signée en 1902, alors que Schwestern Flöge ouvre le 1ᵉʳ juillet 1904. Aucune source citée n’identifie un vêtement conservé comme celui que Klimt a peint. La surface est aussi trop transformée par la peinture pour en tirer un patron fiable. Les documents laissent donc ouvertes la création de cette robe par Emilie et sa fabrication par la maison. La date de la toile précède l’ouverture du salon.

La silhouette appelle elle aussi de la prudence. Les vêtements de réforme pouvaient être amples et souples, alors que la figure peinte paraît remarquablement étroite. Klimt a pu combiner une idée de robe moderne avec les proportions allongées de sa toile. Le résultat fait écho aux débats de l’époque sur la liberté du corps, tout en suivant les exigences propres à la peinture.

La gamme proposée plus tard par Schwestern Flöge complique encore la question. Le salon propose des interprétations du vêtement de réforme et répond aussi à la demande de clientes qui souhaitent des silhouettes corsetées et d’autres styles à la mode. Emilie travaille sur un marché où elle choisit parmi plusieurs tendances et adapte ses créations à différentes clientes. Voir dans le portrait un simple manifeste de libération du corps réduirait cette expertise. La coupe apparemment plus libre compte dans l’analyse, tandis que le sens politique précis du vêtement peint reste ouvert.

La renommée ultérieure d’Emilie comme directrice de création peut inciter à lire le portrait de 1902 comme une publicité pour sa carrière. La chronologie écarte cette lecture. Le succès du salon invite surtout à regarder le modèle comme une créatrice capable de faire ses propres choix. Il permet de distinguer l’invention décorative du tableau des décisions professionnelles qu’Emilie prendra par la suite.

Huile, or et argent

Le Wien Museum indique l’huile sur toile comme technique principale. La Gustav Klimt Database signale l’emploi d’or et d’argent, et les recherches du Belvédère identifient de véritables feuilles d’or et d’argent dans certains détails décoratifs. Ces descriptions se complètent. Il s’agit d’une peinture à l’huile dont les ornements comportent des accents métalliques documentés.^[1][2][5]

Klimt pouvait imiter un reflet avec la peinture à l’huile ou employer du métal véritable. Les sources établissent la présence d’or et d’argent à certains endroits. Elles laissent inconnue la composition précise de chaque motif jaune, blanc ou brillant. Rien ne permet d’attribuer à cette toile le platine, la nacre ou les matériaux de mosaïque employés plus tard pour la commande Stoclet.

Ces métaux sont importants dans la chronologie de Klimt, car il les emploie ici avant ses portraits les plus célèbres de la période dorée. Ils occupent encore une place limitée. De petits accents réfléchissants font ressortir la robe et modifient l’apparence des ornements peints lorsque la lumière change. Klimt éprouve ainsi la manière dont une ressemblance vivante peut coexister avec une surface qui varie par sa couleur autant que par sa matière.

La signature dans la composition

En bas à droite, Klimt inscrit son nom et la date dans des formes carrées. On lit GVSTAV / KLIMT / 19 02, puis les initiales GK dans un motif distinct au-dessous. Cette disposition fait écho à la géométrie répétée du tableau. La signature s’inscrit ainsi dans le rythme de l’ornement.^[1][2]

Les chercheurs ont rapproché ces formes des sceaux visibles sur les estampes japonaises. La comparaison éclaire leur aspect. Peintes en lettres latines, les inscriptions restent lisibles, et leur géométrie compacte permet au nom de l’artiste et à la date de prendre place parmi les motifs.

La date de 1902 marque une étape dans l’élaboration du tableau, que Klimt achève plus tard. L’inscription et les documents qui décrivent le portrait comme inachevé lors de son exposition montrent que le travail se poursuit après l’apposition de la date.

Un décor aux contours indéterminés

Le portrait donne peu de repères architecturaux. On ne distingue clairement ni fenêtre, ni chaise, ni tapis, ni angle de mur. Les motifs entourent la figure et changent d’aspect d’un endroit à l’autre de la toile étroite. Certaines bandes évoquent un tissu ou un décor peint. D’autres zones semblent n’appartenir à aucun objet identifiable. Emilie se tient dans un lieu dont les surfaces qui l’enserrent comptent davantage que la pièce elle-même.

Ce décor indéterminé est actif, parfois même foisonnant. Il aplatit le corps en atténuant la distinction entre le vêtement et le fond. Le visage et les mains semblent en revanche avancer grâce à leur modelé plus continu. Klimt crée ainsi des effets de profondeur à certains endroits, sans inscrire toute la figure dans un intérieur cohérent.

Dans ses portraits ultérieurs, Klimt séparera plus systématiquement le modelé de la peau et les ornements qui entourent le corps. Dans le Portrait d’Emilie Flöge, cette manière de composer est encore en train de se former. Les fleurs peuvent appartenir à la tenue ou au décor. Le vêtement peut évoquer une étoffe ou former une surface à part entière. Les accents métalliques s’inscrivent dans cette surface et changent d’aspect selon la lumière réelle. Le portrait témoigne d’un moment de transition dans la manière de Klimt.

Aucun dessin préparatoire connu

Selon la Gustav Klimt Database, il est difficile de reconstituer précisément la genèse du portrait, notamment parce qu’aucune étude dessinée n’y est actuellement associée. Ce constat reflète l’état du catalogue. Des feuilles ont pu disparaître ou rester sans attribution, et Klimt a aussi pu dessiner moins d’études que pour d’autres portraits.^[2]

Cette lacune limite ce que l’on peut établir. Pour le Portrait de Sonja Knips, de nombreuses feuilles conservées révèlent plusieurs poses et formats envisagés. Pour Emilie, les documents disponibles ne permettent pas de savoir si Klimt l’a d’abord imaginée assise, si le motif de la robe a évolué sur le papier ou à quel moment les fleurs sont entrées dans la composition. Ces étapes restent inconnues.

La toile atteste un travail prolongé et laisse bien des décisions dans l’ombre. La date inscrite, l’exposition du tableau inachevé, la correspondance de 1904 et l’achèvement ultérieur donnent des repères chronologiques. Entre ces jalons, l’ordre précis des retouches reste à établir.

Le portrait inachevé à la Sécession en 1903

En novembre 1903, Klimt inclut le portrait dans une exposition de la Sécession viennoise qui rassemble ses œuvres. Les comptes rendus de l’époque le décrivent comme inachevé. Le public découvre ainsi un tableau encore en cours de réalisation dans une grande exposition qui retrace l’évolution de son travail.^[2]

Cette présentation ouvre le tableau à la critique et à une éventuelle acquisition, alors que Klimt peut encore le reprendre. Berta Zuckerkandl admire le modelé délicat du visage d’Emilie et son inhabituel encadrement floral bleu-vert. Hevesi évoque l’art japonais, la faïence et la mosaïque. Karl Kraus réagit avec virulence. Ces réactions divergentes montrent que le tableau invite à reconsidérer la part de ressemblance, de finition et de transformation décorative que peut accueillir un portrait.^[2][7]

Les réactions du public laissent ouverte la question de l’avis d’Emilie. Des récits institutionnels ultérieurs rapportent qu’elle ou sa famille auraient peu apprécié le tableau et que Klimt aurait envisagé un autre portrait. Les raisons et la force de cette réaction sont moins bien documentées que l’exposition et la correspondance sur la vente.^[5] Ce récit rapporté ne nous donne pas les mots d’Emilie ni son interprétation de la manière dont Klimt a représenté son corps.

L’achèvement, la propriété et l’offre de 1904

En janvier 1904, Klimt répond à une demande au sujet d’un éventuel achat par l’État. Il indique qu’il ne comptait pas vendre le portrait d’Emilie, mais qu’il envisagerait de le céder à la Galerie moderne une fois le tableau achevé, avec l’accord de la propriétaire. Il demande 10 000 couronnes, le prix qu’il reçoit alors pour un portrait de commande. Le projet d’achat n’aboutit pas.^[2]

Cette correspondance établit que le tableau est encore inachevé. Emilie est considérée comme sa propriétaire, et son accord est nécessaire. Klimt envisage néanmoins une acquisition publique. Les lettres ne permettent pas d’établir qu’Emilie avait commandé le portrait pour un prix convenu à l’avance et ne documentent pas tous les échanges ultérieurs.

À l’été 1908, le tableau est suffisamment abouti pour entrer dans une collection publique. Les recherches qui font état de reprises jusqu’à cette date laissent ouverte la question du temps que Klimt y a consacré au cours de ces six années. La toile montre qu’un portrait signé peut encore être exposé, discuté et repris longtemps après la date inscrite à sa surface.^[2][6]

Emilie à la tête de la création

Schwestern Flöge ouvre le 1ᵉʳ juillet 1904 au 1b de la Mariahilfer Straße. Emilie dirige la création et les choix de mode. Sa sœur Helene s’occupe de la clientèle, tandis que Pauline supervise l’atelier et la comptabilité. Cette répartition montre le rôle d’Emilie comme directrice artistique et entrepreneuse dans les milieux de la création viennoise.^[3][4]

La Wiener Werkstätte conçoit le salon comme un ensemble. Josef Hoffmann et Koloman Moser dessinent le mobilier et participent à son identité visuelle, des imprimés aux papiers peints et aux étiquettes. Parmi les clientes figurent Sonja Knips, Hermine Gallia, Eugenia Primavesi et des femmes du cercle Lederer, que l’on retrouve aussi parmi les commanditaires de portraits de Klimt.^[4]

Le salon propose des vêtements amples et à motifs, ainsi que des tenues à la mode à la taille corsetée. Emilie adapte ses choix à une clientèle exigeante et à des tendances changeantes. Son autorité tient autant à la sélection des modèles et à la direction du style qu’à la création de vêtements.^[4]

À l’été 1906, Klimt photographie Emilie dans plusieurs tenues. Dix de ces images paraissent ensuite dans Deutsche Kunst und Dekoration. Elles documentent un travail professionnel et une collaboration postérieurs au portrait, sans permettre d’identifier la robe peinte en 1902. Elles montrent comment Emilie présente les vêtements et participe à la diffusion de la mode moderne par l’image.^[4]

Les clientes de Klimt peuvent aussi fréquenter le salon. La culture visuelle de Schwestern Flöge se déploie entre les intérieurs de la Wiener Werkstätte, les imprimés, les bijoux, les textiles et la photographie. Emilie se trouve au centre de ces échanges. Attribuer toutes les robes à motifs peintes par Klimt à sa maison de couture, ou toute la création du salon à Klimt, effacerait la contribution de chacun. Peintre, directrice artistique, designers, clientes et fabricants participent à des titres différents.

La Kunstschau de Vienne et l’acquisition publique en 1908

Klimt présente le Portrait d’Emilie Flöge à la Kunstschau de Vienne en 1908. Le Conseil provincial de Basse-Autriche l’y acquiert. Dans une carte postale envoyée à Emilie le 6 juillet, Klimt plaisante comme si c’était elle que l’on vendait ou que l’on convertissait en argent. Le trait d’humour joue sur la différence entre la personne représentée et la toile que l’institution achète.^[3]

L’acquisition de 1908 est mieux documentée que les montants rapportés par la suite. Le portrait, dont Emilie avait été considérée comme propriétaire et qui avait été exposé inachevé en 1903, entre après de nouvelles reprises dans une collection publique. La Kunstschau marque à la fois une étape de l’histoire de la toile et un changement de propriétaire.

Lorsque Vienne devient en 1921 un Land distinct de la Basse-Autriche, le tableau passe des collections muséales de Basse-Autriche aux collections municipales. Il appartient aujourd’hui au Wien Museum, où il porte le numéro d’inventaire 45677.^[1][8] Ce transfert administratif explique son passage d’une institution de Basse-Autriche au musée de la ville.

Le 9 août 2026, le Wien Museum indiquait que le portrait était présenté au deuxième étage de l’exposition Vienne. Mon histoire, dans la section consacrée à la Vienne de la fin du XIXᵉ siècle. L’accrochage peut changer. Si vous souhaitez voir précisément cette œuvre, consultez la notice du musée avant votre visite.^[1]

Comment regarder le Portrait d’Emilie Flöge

Commencez par le rapport entre la hauteur et la largeur. La toile donne à Emilie une taille presque naturelle et lui laisse peu de place sur les côtés. Sa pose pivote légèrement dans cet espace étroit. Le bras plié amorce un mouvement latéral que les bords du tableau contiennent.

Comparez ensuite le visage, les mains et le vêtement. Le modelé du visage et des mains permet de reconnaître une personne. Sur la robe, les motifs se répètent, se déploient et s’interrompent, jusqu’à masquer parfois le volume du corps. À quel endroit cessez-vous de voir une étoffe pour voir une surface peinte à part entière ?

Suivez les formes florales bleu-vert. Semblent-elles appartenir au vêtement, se tenir derrière Emilie, former une auréole autour de sa tête ou prendre tour à tour ces trois aspects ? Le passage d’une lecture à l’autre fait partie de l’expérience du tableau.

Observez enfin les différences de reflet. L’huile peut imiter le brillant, tandis que les accents d’or et d’argent identifiés par les chercheurs réagissent à la lumière réelle. Leur emploi limité annonce l’intérêt croissant de Klimt pour des surfaces de portrait où plusieurs matériaux se côtoient. Les autres marques jaunes ou pâles peuvent relever de la peinture.

Gardez à l’esprit la femme réelle en regardant celle que Klimt a peinte. Emilie a dirigé avec succès la création d’une maison de couture. Sa carrière invite à regarder le portrait en tenant compte de son propre travail, même si la robe peinte reste d’auteur inconnu.

La ressemblance à l’épreuve de l’ornement

Le Portrait d’Emilie Flöge transforme la proximité entre le peintre et son modèle en une image publique complexe. Le visage garde ses traits particuliers, le corps s’allonge et la robe se déploie en une surface de motifs. Les fleurs évoquent un emblème dont le sens reste ouvert. Emilie demeure reconnaissable à travers les choix de composition de Klimt.

La longue élaboration du tableau renforce cette tension. La date inscrite, la présentation inachevée à la Sécession, le projet de vente en 1904, les reprises et l’acquisition en 1908 témoignent de plusieurs étapes. Aucun dessin associé n’est connu. L’ordre complet des retouches et la coupe exacte du vêtement restent à établir.

La carrière d’Emilie la place parmi les créatrices du modernisme viennois. Les sources ne permettent pas de lui attribuer la robe du tableau. Elles donnent en revanche à sa présence au milieu des ornements toute la portée d’une vie professionnelle qui lui appartient.

Questions fréquentes

Références

Sources consultées en août 2026.

1. Wien Museum. Notice de collection, inscription, technique, dimensions, poids et lieu de présentation. Consulter la source.
2. Gustav Klimt Database. Datation, décor, reprises et réception à la Sécession. Consulter la source.
3. Gustav Klimt Database. Biographie, correspondance et acquisition publique. Consulter la source.
4. Gustav Klimt Database. Histoire du salon et photographies de 1906. Consulter la source.
5. Belvedere, Vienna. Étude de la feuille d’or et d’argent et du vêtement représenté. Consulter la source.
6. Van Gogh Museum, Golden Boy Gustav Klimt: Inspired by Van Gogh, Rodin, Matisse…. Textes de l’exposition sur les reprises du tableau et la mode réformée. Consulter la source.
7. National Gallery of Victoria, “Emilie Flöge” and Vienna: Art & Design. Études du portrait, de sa réception et du travail de Flöge. Consulter la source.
8. Wien Museum, Gustav Klimt: The Wien Museum Collection. Historique du transfert aux collections municipales en 1921. Consulter la source.

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