Portrait d’Hermine Gallia de Gustav Klimt Acheter une reproduction
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par
Tom Gurney, titulaire d’un BSc (Hons), travaille dans le domaine de l’histoire de l’art depuis plus de vingt ans
Publié le 21 août 2026 / Mis à jour le 23 octobre 2026
Courriel : tomgurney1@gmail.com / Téléphone : +44 7429 011000

Portrait d’Hermine Gallia

Dans le Portrait d’Hermine Gallia de Gustav Klimt, la robe pâle structure toute la composition. Mousseline, volants, rayures, manches transparentes, traîne courbe et boa de plumes entourent le modèle. Hermine incline la tête et joint les mains au centre. La robe s’élargit et ses lignes discrètes répondent au tapis qui évoque une mosaïque. Hermine apparaît comme une femme à la mode, dans une peinture assez légère par endroits pour sembler se dissoudre.

Klimt présente la toile à son exposition collective à la Sécession viennoise à la fin de 1903, dans un état avancé encore inachevé. Il la termine et la date en 1904. Une photographie d’époque la montre entre deux fauteuils cubiques de Koloman Moser, au sein d’un accrochage conçu comme un ensemble. Le lien du portrait avec les intérieurs modernes est donc visible dès sa première présentation.[1][3]

Hermine et son mari Moriz Gallia deviennent d’importants soutiens de l’art et du design modernes. Ils collectionnent les objets de la Wiener Werkstätte, soutiennent l’entreprise et demandent plus tard à Josef Hoffmann d’aménager des pièces de leur appartement viennois. La commande marque leur participation à ce milieu. La modernité du tableau tient aussi à la pose d’Hermine, à sa robe de la mode réformée et aux passages minces ou épais par lesquels Klimt donne au tissu une fonction dans l’espace.[1][5]

En bref

  • ArtisteGustav Klimt
  • Titre de la National GalleryPortrait of Hermine Gallia
  • Date1904
  • TechniqueHuile sur toile
  • Dimensions170,5 × 96,5 centimètres
  • InscriptionSigné et daté
  • InventaireNG6434
  • CadreRéplique du XXe siècle
  • État antérieurÉtat avancé mais inachevé présenté à l’exposition collective Klimt, Sécession viennoise, fin 1903
  • ModèleHermine Gallia, née Hermine Hamburger à Freudenthal (Bruntál) en 1870
  • CommanditaireSon mari, Moriz Gallia, vers 1902–1903
  • ÉtudesEnviron quarante selon la National Gallery. Le catalogue évolutif de l’Albertina compte quarante-sept entrées.
  • Acquisition par la National GalleryAchat en 1976 par l’intermédiaire de Fischer Fine Art
  • Présentation actuelleLe musée indiquait que le tableau n’était pas exposé le 9 août 2026[1][2][6]

Deux états documentés d’une même toile

La National Gallery date le tableau achevé de 1904. L’Albertina le dit presque terminé dès 1903 et la National Gallery décrit l’état exposé à la fin de cette année comme avancé mais inachevé. Les deux notices concordent sur la chronologie. Klimt présente la toile en cours de travail et l’achève en 1904.[1][2][3]

La photographie de l’exposition montre un état intermédiaire du tableau. Dans son commentaire publié par l’Albertina, Alice Strobl estime que les dernières modifications étaient minimes et touchaient notamment l’expression du visage. L’image en noir et blanc laisse ouvertes les retouches de couleur et de matière.[3]

La silhouette blanche, les mains jointes et le tapis paraissent former d’emblée un ensemble. La photographie et les dessins montrent que la pose, le vêtement, l’expression et l’accrochage ont pris forme par étapes.

Signature, date et cadre

La National Gallery indique que le tableau est signé et daté. L’année 1904 correspond à l’achèvement. En 1903, le public de la Sécession voit un état antérieur. Le tableau conservé porte la signature que Klimt a apposée sur l’œuvre achevée.[1][3]

Le cadre actuel est une réplique du XXe siècle. Ses proportions accompagnent la silhouette allongée, mais elles ne permettent pas de retrouver le choix de Klimt ou l’encadrement de 1903. La photographie d’époque documente cet accrochage.[1]

Klimt accordait souvent une place importante au cadre et à la présentation. Les documents attestent ici un accrochage coordonné à la Sécession. Rien ne permet d’attribuer le cadre actuel à Klimt, à Moser, à Hoffmann ou à la famille Gallia.

Qui était Hermine Gallia ?

Hermine Hamburger naît en 1870 dans une famille juive à Freudenthal, en Silésie autrichienne, aujourd’hui Bruntál en République tchèque. En 1893, elle épouse son oncle Moriz Gallia, né en Moravie en 1858 et de douze ans son aîné. Moriz fait fortune dans l’éclairage au gaz et l’électricité et devient directeur de l’Auer Gaslight Company.[1][2][5]

La parenté et l’écart d’âge font partie de leur biographie. L’inclinaison de la tête, le regard direct et la robe pâle individualisent le modèle sans révéler les rapports privés du couple ni les pensées d’Hermine.

Vers 1900, les Gallia fréquentent Klimt et les milieux de la Sécession viennoise. Moriz commande le portrait vers 1902–1903. Aucun contrat connu ne précise le prix ni le rôle de chacun dans le choix de la pose, de la tenue ou de la composition. La commande s’inscrit dans le soutien de la famille à l’art moderne.[1][2]

Une figure imposante dans un format vertical

La toile mesure 170,5 centimètres de haut sur 96,5 de large. La tête d’Hermine approche du bord supérieur. La traîne et le tapis occupent la partie basse. Le buste oscille légèrement, la tête s’incline et la robe s’élargit vers le bas à gauche.

La pose est presque frontale. Sous le boa de plumes, les épaules dessinent une courbe souple. Les mains se rejoignent à la taille et forment un point resserré au milieu du vêtement. En dessous, la robe s’allonge et s’élargit, tandis que la traîne contourne les jambes.

Le regard se resserre autour de la tête et des mains, descend le long du vêtement, puis suit la traîne de côté. Le tapis interrompt cet élan par ses petites touches serrées qui évoquent des tesselles. Ces directions opposées construisent l’impression de calme.

La National Gallery décrit Hermine comme flottant, effet que produisent la robe claire et le contact peu marqué avec le sol. [1] La traîne repose sur le plancher, le tapis donne une assise à la figure et les mains jointes en marquent le centre.

La robe de la mode réformée

Hermine porte une robe de la mode réformée. Sa coupe est plus ample que la silhouette à taille serrée par un corset de la fin du XIXe siècle. La mousseline blanc crème tombe librement. Une bande rose saumon pâle traverse la taille et ponctue l’élan vertical de la figure.[1]

Aux épaules, une veste courte ou une couche supérieure paraît plus dense et opaque. Les manches laissent voir des rayures fines et une certaine transparence. Plus bas, les plis s’assouplissent et la traîne laisse apparaître des motifs géométriques discrets. Klimt rend ces différences par la touche et l’épaisseur de la peinture.

Selon la National Gallery, Klimt a choisi la robe et pourrait avoir participé à sa conception avec Emilie Flöge. Aucun vêtement conservé, facture de salon ou dessin identifié ne confirme leur collaboration sur cette robe précise. L’attribution à la maison Schwestern Flöge reste ouverte.

La mode réformée faisait partie des débats sur la santé, le mouvement, le design et le corps des femmes. Le choix d’une cliente pouvait avoir plusieurs raisons. La coupe ample donne à Klimt une surface où faire jouer ensemble la ligne, la transparence et l’élégance de la tenue.

La mousseline peinte à l’huile

La National Gallery répertorie une huile sur toile. Klimt peint la mousseline, le boa, les bijoux et la perle. La notice ne mentionne ni feuille d’or, ni argent, ni platine, ni fibres textiles ou pierres appliquées à la surface.[1]

Par endroits, Klimt applique la couleur claire en couche assez mince pour laisser agir la préparation. Autour des bras, cette clarté suggère le corps sous le tissu. De longs coups de pinceau suivent la robe. Des touches courtes distinguent les plumes et les volants. Gris pâle, crème, blanc, rose et bleu donnent au vêtement ses nuances.[1]

Dans l’état achevé de 1904, la préparation visible ou légèrement voilée participe à l’effet de transparence. La photographie de 1903 documente séparément l’état antérieur.

Le visage est peint plus lisse. Son modelé chaud et ferme distingue la peau de la mousseline. Les roses des joues, des lèvres et des oreilles répondent à ceux de la ceinture et des poignets. Les cheveux sombres délimitent la tête et le regard ramène l’attention au visage.

La broche compte parmi les passages les plus épais. La peinture en relief la détache du tissu. Les bagues et la boucle d’oreille en perle ajoutent de petits accents. Ces détails évoquent la tenue et le milieu d’Hermine sans dominer la composition.[1]

Le boa de plumes structure la pose

Le boa blanc suit la courbe des épaules et passe autour du cou. Il participe à un ovale qui relie la tête inclinée aux mains jointes. Des touches brèves et discontinues donnent une limite tactile entre le visage et le vêtement.[1][2]

L’Albertina relève le boa dans presque toutes les études, qu’Hermine soit assise ou debout, de profil ou de face. Cette présence répétée suggère que Klimt en a vite perçu les possibilités. Il élargit le haut de la figure, infléchit le rapport de la tête aux épaules et distingue les zones pâles du vêtement.[2]

Dans plusieurs dessins, le boa tombe plus librement ou souligne un profil plus marqué. Dans le tableau achevé, il est resserré autour de la pose et devient une courbe qui ordonne la figure.

Le visage, le regard et les limites de l’interprétation

Hermine regarde vers le spectateur, la tête inclinée et l’expression douce. La National Gallery évoque un effet distant et rêveur. Ces mots décrivent le contraste entre le regard direct et la souplesse de la pose. Les pensées d’Hermine restent inconnues.[1]

Le visage, plus lisse, paraît stable au-dessus du tissu qui vibre. Les cheveux sombres encadrent l’ovale pâle. Des notes rose orangé le relient à la robe. Klimt maintient la ressemblance en variant le traitement des surfaces.

Un récit biographique ultérieur indique qu’Hermine reprenait parfois dans des photographies la pose, l’inclinaison de la tête et la coiffure du portrait. Cette anecdote renseigne sur la vie de l’image après son exécution. Elle laisse ouverte la question des sentiments du modèle en 1903–1904.

La traîne et le tapis aux motifs de mosaïque

En bas à gauche, la robe s’étale en une traîne vaporeuse. Une géométrie discrète se mêle aux plis. Sous la traîne et à côté, le tapis est formé de petites touches de couleur qui évoquent une mosaïque. Le tissu et le sol commencent à se répondre.[1]

Klimt s’est rendu à Ravenne en 1903 et y a étudié les mosaïques. La National Gallery relie le traitement du tapis à ce voyage et à la place croissante de ces motifs dans son travail. Ici, l’effet se concentre dans le bas du tableau et procède de la peinture à l’huile.[1]

Josef Hoffmann emploie lui aussi des motifs comparables dans l’architecture et le design. Ce rapprochement situe le tapis dans un milieu visuel viennois commun. Son dessin et son éventuelle présence parmi les biens des Gallia restent inconnus.

La partie basse ménage une transition. Plus haut, un tissu transparent enveloppe Hermine. Plus bas, le tissu se géométrise et rejoint le tapis. Le tableau passe progressivement du visage et de la peau au motif.

Où finit le corps ?

Le visage et les mains forment des masses compactes et chaudes. Aux épaules, les plumes se mêlent aux manches. Les rayures transparentes rapprochent la peau que l’on devine et la préparation claire. À l’ourlet, les motifs de la traîne et du tapis rendent moins nette la séparation entre robe et sol.

La ceinture traverse le buste, les mains jointes fixent un centre et la traîne garde un bord orienté. Klimt alterne contours précis et transitions douces. La figure redevient lisible chaque fois qu’une limite s’efface.

La tenue à la mode distingue Hermine par sa richesse et ses détails, tandis que la peinture pâle rejoint la lumière environnante. Klimt fait ainsi apparaître l’identité sociale du modèle à travers des contours changeants.

Le nom d’Hermine, sa famille et la commande sont établis. L’incertitude concerne la manière dont le corps occupe l’espace peint.

Whistler, les estampes japonaises et la ligne Art nouveau

La National Gallery rapproche la robe blanche des portraits en blanc sur blanc de James McNeill Whistler. Elle associe le contour sinueux à l’Art nouveau et reconnaît dans la silhouette stylisée un écho des figures des estampes japonaises.[1]

Aucun tableau précis de Whistler ni aucune estampe japonaise n’a été identifié comme modèle direct. Les comparaisons éclairent plusieurs façons d’aplatir, d’allonger et d’unifier une figure.

La robe s’organise autour du boa, de la ceinture, des manches transparentes et de la traîne. Le tapis donne une assise à ce grand portrait mondain. Les rapprochements internationaux aident à lire ces choix dans le contexte de la commande viennoise.

Une quarantaine ou quarante-sept dessins ?

La National Gallery indique qu’environ quarante esquisses préparatoires ont été identifiées. Le catalogue numérique évolutif de l’Albertina compte quarante-sept entrées dans le groupe Hermine Gallia. Le premier chiffre donne un ordre de grandeur et le second correspond à un état du catalogue.[1][2]

Certaines feuilles sont en collection privée et les rapprochements peuvent évoluer. La distinction entre étude directe et recherche connexe relève du catalogage. En août 2026, l’Albertina recensait quarante-sept entrées.

Hermine apparaît assise ou debout, de face ou de profil, les bras baissés, les doigts entrelacés, une main sur une chaise ou le boa tenu ou laissé libre. Ces variantes montrent que Klimt a essayé plusieurs types de portrait avant d’arrêter la composition.[2][3]

L’Albertina distingue plusieurs ensembles. Les premières poses assises explorent l’appui, la position de la tête et les courbes des bras ou du boa. Des études debout plus strictes ramènent le corps à une silhouette triangulaire. Les feuilles ultérieures développent les lignes du vêtement à volants, les mains jointes, la rotation du buste et la traîne avancée.[3]

Chaque ensemble explore une question. Les figures assises privilégient l’appui et la proximité. Les profils stricts mettent à l’épreuve le contour. Les dernières figures debout associent silhouette et richesse du tissu.

Dans les études assises, Hermine s’appuie ou se penche contre une chaise, de face ou de profil. Les bras, le dossier et le boa dessinent des formes arrondies. Le mobilier aurait pris une place plus importante et la robe se serait moins déployée. Klimt examine ainsi un type de portrait familier avant de choisir la pose debout.[2][3]

Pour les figures debout les plus strictes, l’Albertina évoque les portraits de femmes peints à Gênes par Antoine van Dyck. La figure se tourne tandis qu’une longue traîne et un contour latéral ferme ordonnent la silhouette. Certains dessins de Gallia accentuent le profil et le triangle. D’autres ramènent la tête vers les trois quarts.[3]

Dans le dernier groupe, les lignes se diversifient. Manches à volants, boa en cape, buste tournant et traîne produisent courbes et angles. Dans GKZ1049, certains aspects de la pose sont inversés et la figure dessine un S plus marqué. D’autres essais stabilisent ce mouvement par les doigts entrelacés et un buste plus frontal. Le tableau équilibre ces tendances.[3]

Strobl évoque un lien possible entre le boa à volants et un accessoire du portrait de Marie Henneberg, peut-être un objet d’atelier. Chez Hermine, le boa prend une fonction propre dans la pose et le vêtement.[3]

Deux feuilles représentatives

Le Cleveland Museum of Art conserve une étude vers 1904, à la pierre noire et au graphite sur papier vergé brun clair. La feuille mesure 45,6 × 31,2 centimètres et porte le numéro 1972.312. Hermine se tourne légèrement vers la droite. Des lignes libres et superposées donnent le volume et les volants de la robe. Les traits du visage sont simplifiés.[4]

La feuille GKZ1047 du catalogue de l’Albertina montre Hermine debout, de trois quarts vers la gauche, le boa dans la main droite. Datée de 1903–1904, elle est à la pierre noire sur papier et mesure 45 × 31 centimètres. La provenance remonte à Moriz Gallia, puis à des collections privées. La pose montre comment le boa pouvait devenir une ligne active avant de former un ovale plus central dans la toile.[7]

L’Albertina ne connaît aucun dessin de report. Les principaux traits du tableau apparaissent dans plusieurs études. Klimt semble avoir composé la pose à partir de variantes successives.[3]

L’exposition collective Klimt de 1903

Le portrait, encore inachevé mais déjà très avancé, figure à l’exposition collective de Klimt à la Sécession viennoise en novembre et décembre 1903. Une photographie publiée dans Die Kunst le montre entre deux fauteuils cubiques dessinés par Koloman Moser. L’accrochage associe peinture, mobilier et espace dans un même ensemble.[1][3]

Le motif du tapis, le format vertical pâle et la silhouette se lisent aussi à l’échelle de la salle. Les portraits féminins de Klimt s’inscrivent dans un accrochage où la Sécession cherche à faire dialoguer l’art et le design.

La photographie documente aussi un état de la toile. Le tableau est assez avancé pour occuper une place visible dans l’exposition, où le catalogue le donne encore comme inachevé. Klimt apporte ensuite quelques modifications et le date de 1904.

Le cadre actuel est une réplique du XXe siècle. La photographie d’époque constitue le document de référence pour l’accrochage de 1903. Le cadre conservé ne peut être attribué à Klimt, Moser, Hoffmann ou aux Gallia.[1]

La photographie de la Sécession montre un accrochage temporaire entre les fauteuils de Moser. La National Gallery décrit aussi le portrait dans la demeure des Gallia, où sa verticalité claire répondait à des colonnes néoclassiques blanches et cannelées. Cette disposition documente la manière dont la famille vivait avec le tableau. Rien n’établit que Klimt ait peint le fond pour un mur précis.[1]

Dans les deux lieux, les dimensions comptent. Haute de plus de 170 centimètres, la toile garde sa présence auprès des meubles et des divisions de l’architecture. À une échelle proche de celle d’une personne, Hermine habite la pièce.

Le mécénat au-delà du portrait

Les Gallia continuent de soutenir l’art moderne. Ils collectionnent l’argenterie et la céramique de la Wiener Werkstätte et deviennent actionnaires lorsque l’entreprise connaît des difficultés. Leur soutien dépasse ainsi l’achat d’objets. Les décisions respectives d’Hermine et de Moriz ne peuvent être reconstituées à partir du portrait seul.[1]

En 1912, Moriz demande à Josef Hoffmann d’aménager cinq pièces de leur nouvel appartement de la Wohllebengasse, l’entrée, le salon, le fumoir, la salle à manger et le boudoir. Le projet comprend mobilier, plâtre, boiseries, éclairage, revêtements muraux et sols. Il est achevé en 1913. La National Gallery of Victoria conserve une grande partie de l’ensemble subsistant.[5]

Dans la demeure des Gallia, la robe blanche et le long rectangle du tableau répondent aux éléments clairs de l’architecture. La commande de l’appartement intervient des années après l’achèvement du portrait. Les documents décrivent l’accrochage domestique et laissent le fond peint à Klimt.

Klimt construit un espace dans la toile en 1903–1904. Les Gallia commandent plus tard un intérieur moderne où se rencontrent œuvres, meubles et vie sociale.

Conversion, persécution et exil

Hermine et Moriz font baptiser leurs enfants dans la foi catholique et se convertissent en 1910. La National Gallery replace ces décisions dans le contexte des obstacles que rencontraient les familles juives dans la Vienne impériale. La conversion ouvrait certaines portes de la société d’élite, tandis que les classifications antisémites persistaient.[1]

Moriz meurt en 1918 et Hermine en 1936. Après l’Anschluss en 1938, les lois raciales nazies classent leurs enfants comme juifs malgré la conversion de la famille. À la fin de cette année, ils fuient l’Autriche et s’installent en Australie, emportant le portrait et des biens de la maison.[1][5]

La toile reste avec la famille au cours de l’exil. Le départ d’Autriche et la conservation du portrait en Australie sont les étapes documentées de ce parcours.

La famille préserve aussi une grande partie du mobilier conçu par Hoffmann. Une part importante entre à la National Gallery of Victoria, tandis que le tableau rejoint Londres. Deux collections publiques conservent ainsi des œuvres et objets que les Gallia avaient transportés d’un continent à l’autre.[5]

Le portrait reste dans la famille lors du départ pour l’Australie. La National Gallery l’achète en 1976. Son dossier d’acquisition NG14/269 identifie Fischer Fine Art comme vendeur direct ou intermédiaire. Hermine était morte quarante ans plus tôt.[1][6]

L’acquisition fait du Portrait d’Hermine Gallia le seul tableau de Klimt dans une collection publique britannique. Il voyage ensuite pour des expositions et fait l’objet d’un long prêt à la Tate de 2009 à 2019. La National Gallery en reste dépositaire.[1]

Au 9 août 2026, la notice indiquait que le tableau n’était pas exposé. Cette situation peut changer. Consultez la notice du musée avant de prévoir une visite pour le voir.

Comment regarder Hermine Gallia

Commencez par la tête et les mains, les points les plus nets de la figure. Suivez l’ovale dessiné par les cheveux, le boa, les épaules et les doigts joints. Remarquez son inclinaison.

Suivez ensuite la robe vers le bas. Les blancs varient entre les volants denses, les manches transparentes et les parties lisses. La ceinture rose, les nuances bleues et la géométrie discrète donnent au tissu son rôle dans la composition.

En bas, comparez la traîne et le tapis. L’une appartient au vêtement et l’autre au sol, tandis que leurs motifs se rejoignent. La ressemblance du portrait rencontre ici l’organisation décorative que Klimt développera plus tard.

Imaginez la toile dans les deux lieux documentés, entre les fauteuils de Moser à la Sécession et dans l’intérieur des Gallia. Ces accrochages éclairent la manière dont la peinture, la mode et le design construisent la présence sociale d’Hermine.

La modernité dans les tons pâles

Dans le Portrait d’Hermine Gallia, Klimt fait de la robe presque monochrome le cœur de sa recherche. La mousseline lui permet de travailler la transparence, le boa dessine une courbe, le bijou concentre la matière et la traîne rejoint un tapis qui évoque une mosaïque.

Les études montrent la préparation de cette aisance apparente. Klimt essaie des poses assises, debout et de profil, des silhouettes strictes puis des lignes plus complexes. L’accrochage de 1903 montre que la présentation publique peut précéder l’achèvement.

Hermine et Moriz soutiennent la Sécession, la Wiener Werkstätte et Hoffmann. Leurs enfants emportent la toile hors de la Vienne nazie et la conservent en Australie avant son entrée à la National Gallery. Le portrait relie l’image d’Hermine, sa tenue et les décisions de sa famille à l’art et au design de son époque.

Questions fréquentes

Références

Sources consultées en août 2026.

  1. The National Gallery, London, “Portrait of Hermine Gallia.” Notice du tableau, commission, technique, expositions et provenance. Consulter la source.
  2. Albertina, Vienna, “Hermine Gallia.” Groupe numérique des dessins préparatoires. Consulter la source.
  3. Alice Strobl / Albertina, Vienna, “Portrait of Hermine Gallia.” Commentaire du catalogue raisonné et état exposé en 1903. Consulter la source.
  4. Cleveland Museum of Art, “Hermine Gallia.” Étude 1972.312, vers 1904. Consulter la source.
  5. National Gallery of Victoria, “Hoffmann Gallia Apartment.” Intérieur de Hoffmann et émigration de la famille. Consulter la source.
  6. The National Gallery, London, NG14/269. Dossier d’acquisition de 1976. Consulter la source.
  7. Albertina, Vienna, “Study for Portrait of Hermine Gallia: Standing in Three-Quarter Profile to the Left, Right Hand Holding the Boa.” Étude GKZ1047, technique, dimensions et provenance. Consulter la source.

Échanges

Où les motifs de la traîne et du tapis se rejoignent-ils ?