Le Baiser

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Le Baiser de Gustav Klimt

Peu de tableaux sont aussi immédiatement reconnaissables que Le Baiser de Gustav Klimt. Sur une reproduction, l’œil enregistre vite une masse dorée, une femme à genoux et un homme penché vers elle. Devant l’original, la surface métallique varie lorsqu’on se déplace. Les figures semblent à la fois protégées et en équilibre précaire. L’étreinte paraît tendre, mais le corps de la femme se plie sous le poids de l’homme et ses pieds approchent du bord de la prairie fleurie. Il pose les lèvres sur sa joue.

Klimt peint cette toile à l’apogée du cycle d’or, vers la fin de cette période. L’or, l’argent, le platine, le laiton, les couleurs à l’huile et à la résine, le graphite et les pigments se répartissent en zones aux propriétés différentes. La peau reste vulnérable et relativement nue. Les motifs couvrent les corps vêtus. Le métal donne au fond la présence d’une atmosphère, d’un mur, d’une icône ou d’un objet précieux. Un geste intime prend ainsi les dimensions d’une image publique.

L’histoire de la toile est plus mouvementée que son apparence sereine. Présentée inachevée en 1908 sous le titre Les Amants, elle est achetée pour la collection de l’État autrichien alors que l’exposition se poursuit. Klimt la remanie en profondeur et la livre achevée en 1909. Le passage des Amants au Baiser accompagne des changements dans les figures, les vêtements et le sol fleuri. L’œuvre que conserve le Belvedere garde le résultat de ces étapes de dessin, de dorure, d’exposition et de reprise.

Repères

• ArtisteGustav Klimt
• TitreLe Baiser (Les Amants), en allemand Der Kuss (Liebespaar)
• DateVers 1907–1909
• TechniqueCouleurs à l’huile et à la résine, or, argent, platine et laiton sur toile préparée
• Dimensions180 × 180 cm
• CollectionBelvedere, Vienne. Habituellement exposé au Belvedere supérieur.
• SignatureGVSTAV / KLIMT
• Première expositionKunstschau de Vienne, 1908, sous le titre Les Amants
• AcquisitionAchat approuvé pour la Galerie moderne en juillet 1908, avant l’achèvement du tableau
• Détail à observerL’homme pose les lèvres sur la joue de la femme.

Le Baiser en sept détails

Suivez les repères numérotés pour voir comment les matières, les gestes et le cadrage donnent à l’étreinte sa tension.

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Détails du BAISER

Les agrandissements montrent les détails de l’œuvre. Sélectionnez une vignette pour l’ouvrir.

1

Fond doré

La surface métallique entoure les figures et leur donne la présence précieuse d’une icône.

2

Visages et contact

L’homme pose les lèvres sur la joue de la femme. Son visage tourné rend la scène plus ambiguë que le titre ne le suggère.

3

Contraste des vêtements

Les rectangles et les cercles distinguent les deux vêtements. Le fond doré les réunit dans un même ensemble.

4

Bord fleuri

Le couple se tient près du bord de la prairie fleurie. La proximité de cette limite rend l’étreinte précaire.

5

Mains

Les petits gestes des mains concentrent la tension. Ils peuvent suggérer le soutien, l’accueil ou la résistance.

6

Peau découverte

La peau, peu ornée, laisse voir la vulnérabilité des corps au milieu des motifs.

7

Bord du tableau

Dans le carré de la toile, l’élan vertical du couple et le bord de la prairie donnent à l’étreinte une impression de mise en scène et d’enfermement.

Que se passe-t-il dans le tableau ?

Un homme se penche sur une femme à genoux et l’enveloppe dans son large manteau à motifs. De la main gauche, il lui tient le côté du visage. De la droite, il lui tourne doucement mais fermement la tête vers lui. Elle ferme les yeux. Un bras entoure la nuque de l’homme. L’autre remonte entre eux et ses doigts touchent la main qui lui tient le visage. Il l’embrasse sur le haut de la joue, près de la tempe.

Klimt rend la disposition des corps difficile à démêler. Le bas du corps de l’homme disparaît dans le manteau. La robe de la femme se mêle au manteau et à l’or alentour. Ses genoux semblent reposer sur une avancée fleurie, mais l’orientation du buste et la position des jambes donnent à la pose un équilibre précaire. Aucun meuble, aucune pièce ni ligne d’horizon ne permet de situer les corps. Le couple semble tantôt dans une prairie, tantôt suspendu dans un vide doré ou contenu dans un espace ornemental aux repères incertains.

Au centre du carré, les silhouettes jointes forment une masse presque rectangulaire. Elles occupent une grande partie de la toile et ne laissent autour d’elles qu’une étroite étendue de métal moucheté. La tête de l’homme dépasse en haut. En bas, le sol fleuri interrompt le fond abstrait et donne aux figures un appui fragile. À droite, le bord s’incurve vers le bas près des orteils nus de la femme. Au-delà, l’or reprend sans laisser voir de terre. La prairie peut alors évoquer le bord d’un précipice.

Klimt donne une grande cohésion à cet équilibre incertain. La tête penchée de l’homme suit la courbe du visage de la femme. Leurs mains prolongent le contact autour de sa tête et de son épaule. La couronne de feuilles sombres répond aux fleurs dans les cheveux de la femme. Le manteau et la robe restent distincts, tandis que leurs motifs s’emboîtent dans une forme dorée plus vaste. On voit tantôt deux personnes se rejoindre, tantôt une seule forme ornementale les absorber.

Un baiser sur la joue

Le geste qui a rendu le tableau célèbre est souvent décrit de mémoire. La femme tourne le visage vers l’extérieur et vers le bas. La bouche de l’homme touche sa joue. Le petit espace entre leurs lèvres laisse au geste sa part d’asymétrie.

Les yeux fermés et le bras levé peuvent suggérer le plaisir, le repos ou la confiance. Les doigts de la femme se courbent autour de la nuque de l’homme et sa main rejoint la sienne. Lui reste debout, se penche et guide son visage. Elle est à genoux, l’épaule découverte, près du bord de la prairie. L’étreinte peut sembler protectrice ou contraignante selon ce que le regard privilégie.

Cette disposition autorise des lectures différentes à partir de détails précis. La tendresse du contact demeure, tandis que la différence de hauteur et la direction des mains gardent la scène ouverte. Klimt représente l’accomplissement comme un rapprochement, une pression et une forme qui enveloppe les corps.

Les titres successifs accentuent cette ambiguïté. À la Kunstschau de 1908, le tableau s’intitule Les Amants. À l’automne 1909, un catalogue du musée l’appelle Le Baiser. Le premier titre désigne une relation, le second un acte. L’identité des figures et ce qui précède ou suit la scène restent ouverts. Le nouveau titre a concentré l’attention sur un geste dont l’exécution déjoue légèrement l’attente.^[1]

Deux corps et deux ensembles de motifs

L’ornement distingue nettement les figures. Des blocs verticaux, des rectangles allongés et des compartiments sombres structurent le manteau de l’homme. Le noir, le blanc, le gris et les tons métalliques lui donnent un poids et une direction qui suivent le corps debout. Certaines formes évoquent des barreaux ou des tesselles de mosaïque. D’autres semblent flotter sur l’or.

Sur la robe de la femme, cercles, ovales, formes concentriques, fleurs colorées et lignes sinueuses se déploient plus librement. Le vêtement s’élargit sur le sol fleuri et se distingue de moins en moins de celui-ci. L’écart entre les motifs anguleux du manteau et les courbes de la robe montre comment Klimt différencie les corps par l’ornement.

Les rectangles et les cercles n’ont pas partout la même valeur. Des formes arrondies entrent dans le manteau de l’homme et des verticales plus fermes apparaissent dans la robe. Le même or unit les deux figures. Les motifs les distinguent, tandis que le fond métallique tend à effacer cette différence.

Les visages, les mains et les pieds reçoivent un traitement différent des vêtements. Le modelé souple de la chair garde les irrégularités du vivant. La nuque de l’homme, la joue rougie de la femme, les ombres sous ses yeux et la pression légère des doigts relèvent d’une peinture plus naturaliste. Placé à côté du métal réfléchissant et des motifs réguliers, le contact entre les peaux devient plus immédiat.

Le visage de la femme est la zone la plus lisible de la composition. Tourné vers le spectateur, il reste en retrait derrière les paupières closes. Les traits se détachent plus nettement que le corps. Ce visage préserve une présence singulière dans une image qui transforme presque tout en surface. Son expression demeure ouverte à plusieurs lectures.

Le bord fleuri

Aux pieds du couple, Klimt peint une étroite prairie couverte de petites fleurs. Des marguerites blanches, des points lumineux, des feuilles et des fleurs éparses forment une bande dense sous les vêtements métalliques. Le sol apporte de la couleur, de la texture et un repère naturel à un lieu autrement indéterminé. Il donne aussi un poids visible aux corps.

La prairie ne se prolonge pas au loin. Elle s’arrête brusquement. Les orteils de la femme se replient près du bord descendant et de minces prolongements dorés sous sa robe accentuent le mouvement vers le bas. L’homme paraît mieux ancré, même si ses pieds restent cachés. L’étreinte peut alors se lire comme un refuge à la limite de l’espace habitable.

Ce seuil donne au tableau une force que les reproductions atténuent souvent. Un cadrage serré ou une image sans relief ramène facilement les fleurs à une bordure décorative. Devant le carré de 180 centimètres, le rapport entre le couple et son appui se ressent à l’échelle du corps. Les formes du bas semblent suspendues au-dessus d’un vide.

Les fleurs relient aussi les figures à l’ornement. On les retrouve dans les cheveux et sur la robe de la femme. Des formes rondes et colorées descendent du vêtement à la prairie, jusqu’à rendre incertaine la distinction entre motif textile et plante. Le vêtement, le corps et le sol échangent ainsi certaines de leurs propriétés visuelles.

L’or, la lumière et la distance

Qualifier Le Baiser de tableau doré dit peu de la diversité de sa surface. L’examen technique du Belvedere a identifié de l’or, de l’argent, du platine, du laiton et d’autres matériaux, associés différemment d’une zone à l’autre. Ces métaux réfléchissent la lumière autrement que les pigments et font varier l’aspect du tableau selon l’éclairage.^[1]

Sur une toile légèrement préparée, Klimt a tracé un dessin au graphite, puis l’a fixé sous un mince glacis transparent. De larges zones ont reçu des feuilles et des préparations métalliques. Un glacis brun foncé à l’huile et à la résine a contribué à donner son ton au fond. Klimt a dispersé de petites paillettes d’or, de platine et de laiton sur certaines parties. Le Belvedere rapproche ce procédé du maki-e, où des poudres ou des paillettes métalliques éclairent la laque japonaise.^[1]

Klimt a doré une grande partie du manteau de l’homme, puis l’a enrichi d’ornements en relief, de métal et de peinture. Pour la robe, il a combiné le laiton et l’or avec des motifs colorés en superposant autrement les couches. La prairie, les cheveux et la chair ont reçu un traitement différent. Des pigments tels que le vermillon et le cobalt restent essentiels au rendu des corps et des fleurs.^[1]

L’or peut sembler sans limite, car le fond n’offre aucun repère de profondeur. Les reliefs et les couches superposées lui donnent aussi une densité qui rappelle sa fabrication. La lumière semble venir à la fois de la salle et du tableau. Lorsqu’on se déplace, un métal s’éclaire tandis qu’un autre s’assombrit. L’atmosphère autour de l’étreinte doit sa présence à des matériaux bien réels.

Pour Klimt et son public, l’or pouvait évoquer les mosaïques byzantines, les fonds sacrés médiévaux, la laque japonaise et d’autres arts d’Asie orientale. Klimt avait vu les mosaïques du VIe siècle à Ravenne. Dans ses œuvres de maturité, il donne aux matériaux des arts décoratifs, de l’artisanat et du luxe un rôle dans la peinture. Le Belvedere relève que l’or porte ici sa propre lumière par réflexion, au lieu de figurer la lumière du soleil sur un objet.^[3]

Dans Le Baiser, l’analogie avec l’icône tient à ce que l’on voit. L’or soustrait les figures aux repères habituels du temps et du lieu et donne au geste la gravité d’une image rituelle. Les vêtements à motifs rappellent aussi les textiles, les bijoux, les mosaïques et les intérieurs conçus dans leur ensemble. Klimt associe l’éclat du sacré aux recherches modernes qui rapprochent peinture et arts appliqués.

Dessiner l’étreinte

La composition achevée est le résultat de nombreux essais. Klimt a dessiné des couples debout et à genoux pour voir comment deux figures pouvaient partager un contour tout en gardant leur poids propre. Une étude vers 1907–1908, connue sous le titre Couple d’amants debout vu de profil, réunit déjà plusieurs éléments du tableau. Le couple se tient sur un sol surélevé près d’une plante qui évoque un rosier. Les vêtements enveloppent les corps et leurs motifs contrastent avec les têtes dégagées.^[2]

Les feuilles conservées montrent plusieurs directions de travail. Klimt reprend l’inclinaison des têtes, la position des bras et le rapport entre la figure debout et la figure à genoux. Le dessin lui permet de trouver le geste qui porte l’émotion avant de traduire les corps en motifs métalliques. Quelques lignes précisent la nuque, l’épaule, les mains ou la chute du tissu. L’ornement vient ensuite.

Le Wien Museum conserve des études liées au Baiser et au palais Stoclet. Ensemble, elles montrent que le couple enlacé revient sous plusieurs formes. Klimt le reprend dans ses dessins, ses tableaux et ses commandes décoratives pour explorer l’union, l’enveloppement et le passage de la figure à la surface.^[4]

L’Accomplissement, dans la frise en mosaïque de la salle à manger du palais Stoclet à Bruxelles, offre un point de comparaison. Les corps se fondent eux aussi dans l’ornement. L’architecture et la mosaïque donnent cependant à l’étreinte un autre rythme. Klimt cherche dans les deux œuvres comment donner à l’étreinte l’unité d’un motif tout en préservant la tendresse du geste.

Le motif a aussi des précédents chez d’autres artistes. Dans Le Baiser d’Edvard Munch, connu par plusieurs versions des années 1890, deux visages se fondent en une masse sombre presque indivisible. Chez Klimt, la lumière, la matière et la disposition des corps diffèrent. Les deux peintres explorent pourtant une même question moderne. Que devient l’identité de chacun lorsque les figures s’unissent ?

À l’apogée du cycle d’or

L’expression « cycle d’or » désigne rétrospectivement les années où Klimt donne aux métaux et à l’ornement un rôle central, par exemple dans Judith I, le premier portrait d’Adele Bloch-Bauer et Espoir II. Travaillé de 1907 à 1909 environ, Le Baiser se situe vers le point culminant et la fin de cette phase.^[1][2]

Klimt s’est alors éloigné de la peinture d’histoire illusionniste qui lui avait valu ses premiers succès. Le conflit autour des plafonds de l’Université de Vienne a rendu les commandes publiques plus difficiles. Les portraits privés, les paysages, les allégories et les tableaux d’exposition lui laissent davantage de liberté. La Sécession et la culture viennoise du décor l’encouragent aussi à chercher des principes communs à la peinture, à l’architecture, au mobilier, aux textiles et aux arts graphiques.

Le Baiser réunit ces recherches dans une composition carrée, qui rappelle la régularité d’un panneau ou d’un champ mural. Le relief des ornements fait sentir le travail de la matière. Le modelé de la chair garde la maîtrise académique de Klimt au milieu d’aplats voulus. La peinture tire sa force de cette rencontre avec la décoration.

Après 1909, Klimt donne souvent plus d’autonomie à la couleur dans ses portraits et ses paysages. Les motifs restent essentiels, mais ils prennent d’autres formes. Le Baiser rassemble ainsi le vocabulaire du cycle d’or au moment où le peintre commence à explorer d’autres rapports entre couleur et surface.

La Kunstschau de 1908

Le tableau est montré pour la première fois à la Kunstschau de Vienne, organisée en dehors du programme habituel de la Sécession. Du 1er juin au 15 novembre 1908, l’exposition réunit architecture, peinture, sculpture et arts appliqués dans des espaces aménagés pour l’occasion. Klimt y occupe une place centrale, avec seize peintures et dix-huit dessins répartis dans trois salles.^[1][2]

Les Amants, titre de l’époque, sont accrochés en évidence face à l’entrée d’une des salles. Le tableau fait face aux Trois Âges de la femme. L’accrochage met ainsi l’union érotique en regard du cycle de la vie. La disposition des œuvres fait partie d’un ensemble conçu pour montrer les liens entre les arts.^[1]

À l’ouverture, la toile est encore inachevée. Une photographie de Moriz Nähr montre cet état, en particulier la partie inférieure gauche qui reste à résoudre. La composition est déjà assez forte pour dominer la salle et retenir l’attention des représentants de la collection publique. Les premiers visiteurs ont donc vu un état différent de celui qui nous est familier.^[1]

Le 10 juillet 1908, alors que la Kunstschau se poursuit, le comité d’acquisition de la Galerie moderne décide d’acheter le tableau. Le prix de 25 000 couronnes est le plus élevé que l’institution ait versé pour une œuvre d’un artiste vivant. Après les conflits de Klimt avec les institutions, la collection de l’État acquiert ainsi un tableau moderne encore en cours d’exécution.^[1]

La Galerie achète une œuvre déjà entreprise et présentée au public. Klimt l’a conçue de sa propre initiative. La rapidité de l’achat montre que l’institution lui reconnaît une importance dès sa première exposition.

Un achat de l’État après un conflit public

La portée de l’achat dépasse le prix payé. Les peintures des facultés, commandées pour l’Université de Vienne, avaient fortement tendu les rapports de Klimt avec les institutions autrichiennes. Des critiques, des professeurs et des responsables politiques avaient attaqué ses allégories. Klimt avait fini par rembourser les sommes reçues et reprendre les œuvres. Il gardait son indépendance vis-à-vis des attentes officielles.

L’achat des Amants marque un changement dans la reconnaissance institutionnelle. La Galerie moderne acquiert un tableau conçu librement, présenté dans une exposition organisée par les artistes et encore visiblement inachevé. Elle reconnaît ainsi l’autorité que Klimt a acquise en dehors des commandes de l’État.

Le calendrier montre l’assurance du comité. Les musées attendent souvent que la réputation d’un artiste et l’état de l’œuvre soient établis. En juillet 1908, le tableau porte encore son premier titre, la composition évolue et la toile achevée reste à livrer. Le comité achète une œuvre en cours et accepte que Klimt garde la maîtrise de sa forme.^[1][5]

Cet accord nuance l’opposition entre artiste radical et institution conservatrice. Les milieux officiels qui avaient rejeté certains aspects de l’art de Klimt ont aussi pu préserver une de ses expériences les plus audacieuses. Les commandes, les comités et les circonstances ont produit des résultats différents.

Les 25 000 couronnes rendent le choix public. Le prix record montre qu’un artiste autrichien moderne pouvait obtenir de son vivant l’engagement financier le plus important de la Galerie. Celle-ci a pris le risque d’acheter une toile encore ouverte aux reprises, parce que sa force était déjà manifeste.

L’achat a aussi ancré la toile à Vienne. Son statut d’emblème de la ville tient en partie à cette entrée précoce dans la collection de l’État. Les expositions internationales ont contribué à la réputation de Klimt. Au Belvedere, plusieurs générations ont pu rencontrer le tableau dans la même ville.

Les reprises après le succès de l’exposition

Après la Kunstschau, Klimt continue à modifier la toile. L’imagerie technique et la photographie de l’exposition révèlent des changements dans les vêtements, les fleurs, les membres et les contours. Klimt reprend le décor du manteau, accentue la silhouette de la femme et allonge le bas de ses jambes. Il ajoute ou déplace des fleurs et dégage son avant-bras gauche, auparavant plus couvert. Le dessin sous l’image finale montre même qu’il avait d’abord donné une barbe à l’homme.^[1]

La surface dorée semble d’une seule venue, mais elle garde la trace d’hésitations. Le motif fait partie du travail de composition. Modifier un rectangle, un contour ou un groupe de fleurs peut déplacer l’équilibre des corps aussi nettement que reprendre une main.

L’achat intervient avant les dernières décisions du peintre. Le succès du tableau commence donc avant ses reprises. Celles-ci précisent plusieurs éléments aujourd’hui essentiels à sa lecture, notamment le mouvement de la femme vers le bord, la distinction entre les vêtements et la façon dont le sol fleuri rejoint les figures.

Klimt termine le tableau en juin 1909 et le livre le mois suivant. À l’automne, le catalogue du musée adopte le titre Le Baiser. Le changement de titre et les dernières reprises marquent ensemble le passage de la toile exposée en cours de travail à l’œuvre entrée au musée.^[1]

Le couple représente-t-il Gustav Klimt et Emilie Flöge ?

On a souvent proposé de reconnaître Gustav Klimt et Emilie Flöge dans le couple, sans preuve décisive. Flöge, pionnière de la mode viennoise, a été sa compagne la plus proche au fil des années. Leur correspondance, leurs étés et leurs liens familiaux témoignent d’une grande intimité, dont la nature exacte reste incertaine. Klimt se prêtait peu à l’autoportrait explicite et expliquait rarement l’identité des figures de ses allégories.

Quelques indices nourrissent l’hypothèse. Une broche de 1908 conçue autour d’une étreinte a été rapprochée de leurs initiales. Dans un état préparatoire, l’homme est barbu, ce qui peut rappeler Klimt. Le couple enlacé revient alors dans son œuvre et dans des objets liés à son cercle privé.^[1][2]

L’homme dans l’état final n’a pas les traits d’un portrait identifiable et ceux de la femme ne suffisent pas à reconnaître Flöge. Une expérience personnelle a pu nourrir la scène sans que Klimt y représente un épisode précis. La biographie demeure une piste parmi d’autres.

Des figures sans nom peuvent prendre une portée plus générale. Elles gardent pourtant leur singularité physique. Le buste de la femme est incliné, l’homme exerce une pression depuis le haut et les vêtements organisent chacun des corps par des motifs distincts. Ces détails restent visibles quelle que soit l’identité envisagée.

Amour, mythe et allégorie

L’isolement du couple, les matériaux précieux et l’absence de récit précis invitent à voir une allégorie de l’amour. Le fond doré soustrait l’étreinte à un intérieur datable ou à un paysage reconnaissable. Les figures semblent habiter un espace symbolique.

Des chercheurs ont rapproché le couple de figures mythiques ou littéraires, notamment Cupidon et Psyché, Dionysos et Ariane, ou Paolo et Francesca. Ces parallèles éclairent la mémoire culturelle du motif. Aucun attribut ne désigne avec certitude l’un de ces récits. Klimt retrouve l’intensité du mythe en laissant son sujet ouvert.^[1]

Le bord de la prairie invite à d’autres lectures. L’amour peut offrir un refuge au bord du vide, le désir peut faire oublier le danger et l’or peut évoquer l’accomplissement ou l’effacement du monde extérieur. Ces hypothèses partent des rapports visibles entre l’enveloppement, l’instabilité, le contact et la disparition dans le décor.

Klimt donnait peu d’explications sur ses œuvres. Pour interpréter le tableau, on peut partir des rapports observables. L’homme est plus haut et la femme s’agenouille. La protection, l’abandon, la domination ou l’extase sont des lectures possibles, dont la pertinence dépend de l’ensemble de la composition.

Genre, pouvoir et consentement

Des lectures féministes ont remis en question l’idée d’une romance parfaitement réciproque. Le corps de l’homme domine le haut de la composition. Son visage reste en grande partie caché tandis que ses mains orientent celui de la femme. Plus basse et plus découverte, elle est aussi plus proche du bord. Les angles et les courbes des vêtements peuvent reprendre des oppositions culturelles entre fermeté et douceur, initiative et réceptivité.^[1]

Le bras gauche de la femme entoure l’homme, sa main rejoint la sienne et son visage peut paraître paisible. La scène ne montre pas de lutte. La disposition des corps reste asymétrique, même si l’éclat de l’or rend cette différence facile à négliger.

Le geste associe tendresse et pouvoir. L’attention portée à l’autre peut prendre la forme d’une emprise, et l’abandon peut laisser place à une initiative. Le visage de la femme reste visible alors que celui de l’homme s’efface. Bien qu’il l’enveloppe, c’est son expression à elle qui oriente la lecture affective du tableau.

La diffusion de l’image a souvent atténué cette tension. Il est facile d’en faire un signe romantique en supprimant le bord de la prairie ou en oubliant que le baiser touche la joue. La composition entière rend à l’étreinte son équilibre précaire et laisse place au doute.

Une intimité sans lieu défini

Dans les scènes d’amants, un lieu indique souvent que les personnages sont à l’abri des regards. Ce peut être une chambre, un jardin, un seuil ou un paysage retiré. Klimt écarte presque tous ces indices. Rien n’indique l’heure, le temps qu’il fait ou l’architecture. La prairie elle-même est trop étroite pour constituer un lieu vraisemblable.

L’or semble avancer. Le couple paraît proche de la surface et du spectateur, tout en restant absorbé dans son geste. Nous voyons le visage de la femme sans croiser son regard. L’homme nous tourne le dos. L’intimité est exposée au public et reste inaccessible.

Le carré renforce cette impression de clôture. Un portrait vertical ou une scène large tend à prolonger le regard dans une direction. Ici, les dimensions donnent au champ son unité. Le couple l’occupe comme un emblème monumental, animé par l’irrégularité du bord inférieur.

Les surfaces à motifs changent aussi le rapport entre figure et fond. Les corps semblent émerger de l’or et s’y fondre de nouveau, par l’intermédiaire des vêtements. L’étreinte rapproche ainsi deux personnes, et aussi deux manières de peindre, le modelé et l’aplat.

Regarder de loin puis de près

À distance, le couple forme un signe immense. Le manteau de l’homme dessine une colonne bordée de sombre, la robe de la femme s’évase au-dessous et les deux têtes ferment la silhouette en haut. Les marques métalliques se fondent dans une atmosphère dorée. Cette lecture immédiate explique en partie pourquoi Le Baiser se reconnaît si facilement.

De près, l’unité se défait. Le fond se décompose en paillettes, glacis, feuilles métalliques et reflets irréguliers. Des motifs en relief interrompent les parties lisses. Le platine, l’argent, le laiton et l’or réagissent chacun au déplacement du regard. Les vêtements révèlent des raccords, des reprises et des procédés distincts. L’éclat uniforme que l’on croyait voir garde la trace de nombreuses décisions.

Les visages et les mains suivent le mouvement inverse. De loin, ils ressemblent à de petits îlots naturalistes entourés d’ornement. De près, on voit avec quelle économie de modelé Klimt fait sentir la pression d’un doigt, la chaleur d’une joue ou le poids d’une paupière. Le métal rend ces différences de ton plus fragiles. La douceur de la peau ressort au milieu de surfaces qui répondent autrement à la lumière.

La distance change aussi la lecture de la scène. Depuis l’autre côté de la salle, on voit d’abord l’union. En approchant, on remarque le pouce de l’homme près de la mâchoire de la femme, ses doigts à elle contre la main de l’homme, l’écart entre les bouches, la torsion du cou et la position des orteils. L’emblème devient une suite de contacts. Les deux échelles de lecture se complètent.

Avec ses 180 centimètres de côté, la toile peut s’imposer dans une salle d’exposition conçue comme un ensemble. Ses gestes décisifs restent minuscules. Le baiser sur la joue et les doigts invitent à s’approcher. Pour retrouver le carré entier, il faut reprendre du recul. L’intimité se joue à l’intérieur d’un format monumental.

L’or participe à cette variation. À distance, il peut paraître vide et sans limite. De près, sa surface très travaillée laisse distinguer les matières. Le fond éloigne les amants des lieux ordinaires tout en rappelant la présence physique de la toile.

Une reproduction fixe l’éclairage et la distance. Elle restitue la composition, les rapports de couleur et la pose, avec un seul état des reflets. Devant l’original, les métaux s’éclairent et s’assombrissent à mesure que l’on marche, que l’on s’approche ou que l’on recule. Le déplacement du spectateur change ce qu’il peut voir.

De Vienne à une icône internationale

Après son entrée à la Galerie moderne, Le Baiser est présenté à Rome en 1911 et à Dresde en 1912. La toile passe ensuite l’essentiel de son histoire dans la collection autrichienne et traverse les bouleversements politiques et l’évacuation en temps de guerre. Elle est associée à la présentation du Belvedere supérieur depuis 1954. Le musée indique Rome, en 1997, comme son dernier grand prêt extérieur.^[1]

Cette présence durable a contribué à faire du tableau un emblème de la Vienne de 1900. L’or, l’ornement, l’érotisme, l’ambiguïté des expressions et le rapprochement entre peinture et arts appliqués évoquent ce milieu. Le geste, les yeux clos et la lumière restent accessibles à des personnes qui connaissent peu la Sécession ou la Vienne des Habsbourg.

À force de revoir l’image, on risque d’y reconnaître surtout le luxe de l’or et la romance du couple. Devant l’original, l’échelle et les reflets réintroduisent de l’étrangeté. Selon l’angle, le métal paraît mat, éclatant ou sombre. Les reliefs rendent la surface irrégulière. Le fond que l’on croyait vide est plein de variations.

La silhouette se retient facilement. Il faut revenir au tableau pour retrouver le travail de la matière et des gestes que cette silhouette condense.

Ce qui fait la force du Baiser

Le tableau maintient ensemble des effets qui semblent opposés. Il est peinture et objet précieux, scène intime et monument public. Le modelé naturaliste côtoie l’abstraction des motifs. L’or suggère un temps suspendu et garde les traces du travail matériel. L’étreinte peut paraître tendre et partagée malgré l’inégalité des postures. Les figures invitent à chercher des noms, que les preuves ne permettent pas de fixer.

L’ornement organise les corps, les distingue, les relie et menace de les dissoudre dans la surface. Les rectangles, les cercles et les couches métalliques comptent autant dans la scène que les expressions du visage.

Le tableau a été admiré et acheté avant son achèvement. Klimt a ensuite repris des détails devenus essentiels à sa lecture. Le titre a changé pendant que sa forme définitive se précisait. Une partie de son histoire de création s’est ainsi déroulée sous les yeux du public.

En regardant de nouveau, on voit que les lèvres touchent la joue, que la prairie s’arrête et que plusieurs métaux composent l’or apparent. Les examens techniques révèlent aussi une première figure masculine barbue sous l’image visible. Ces détails donnent à l’étreinte une histoire et une présence concrètes.

Gustav Klimt de près, 1907–1909

Klimt a environ quarante-cinq ans lorsqu’il peint Le Baiser. De décorateur de formation académique, il est devenu l’un des artistes modernes les plus discutés et les plus admirés de Vienne. Né en 1862 dans une famille liée à la gravure sur or, il a étudié à l’École viennoise des arts et métiers, puis travaillé aux décors avec son frère Ernst et Franz Matsch.

À la fin des années 1890, il compte parmi les fondateurs et les dirigeants de la Sécession viennoise. Le groupe conteste les pratiques d’exposition conservatrices et présente l’art moderne international. Le rapprochement entre peinture, architecture et arts appliqués reste important pour Klimt et ses proches après leur départ de la Sécession en 1905.

Les années du Baiser sont particulièrement fécondes. Klimt travaille au premier portrait d’Adele Bloch-Bauer, à Espoir II, aux dessins du palais Stoclet et à de nombreuses études sur des corps réunis par l’ornement. À la Kunstschau de 1908, il présente des portraits, des allégories, des paysages et des œuvres sur papier. Quatre tableaux sont vendus, signe de l’intérêt des collectionneurs et des institutions.^[2]

Klimt a laissé peu de déclarations sur la lecture de chaque tableau. Les dessins, les photographies, la correspondance et les documents d’exposition éclairent certaines décisions. L’observation de l’image reste indispensable lorsque la biographie et les intentions connues laissent des questions ouvertes.

Dans Le Baiser, l’histoire familiale de la gravure sur or, la formation aux arts appliqués et la pratique quotidienne du dessin de figure se rejoignent. La matière, le motif et le modelé contribuent ensemble à l’émotion du tableau.

Questions fréquentes

Références

1. Belvedere. « Le Baiser (Les Amants) », notice, essai, provenance et examen technique. Consulter la source.
2. Gustav Klimt Database. « Gustav Klimt à son apogée, 1907–1909 ». Consulter la source.
3. Belvedere. « Pourquoi Gustav Klimt utilisait-il de l’or ? » Consulter la source.
4. Wien Museum. Dossier de presse et de collection sur les œuvres de Gustav Klimt au Wien Museum. Consulter la source.
5. Belvedere. Histoire et architecture, avec l’histoire de la Galerie moderne et de la collection du Belvédère. Consulter la source.

Autres tableaux de Gustav Klimt

Portrait d’Adele Bloch-Bauer I

La Mort et la Vie

Espoir II

Danaé

La Dame à l’éventail

Les Trois Âges de la femme

Serpents d’eau I

Pallas Athéna