Judith I de Gustav Klimt Acheter une reproduction
sur Amazon

* En tant que Partenaire Amazon, je réalise un bénéfice sur les achats remplissant les conditions requises.


par
Tom Gurney, titulaire d’un BSc (Hons), travaille dans le domaine de l’histoire de l’art depuis plus de vingt ans
Publié le 21 août 2026 / Mis à jour le 23 octobre 2026
Courriel : tomgurney1@gmail.com / Téléphone : +44 7429 011000

Judith I de Gustav Klimt

Dans Judith, Gustav Klimt nous place au plus près des suites d’un meurtre. Une femme se dresse dans un étroit champ d’or, la tête renversée et les lèvres entrouvertes. Un bijou serre son cou. Un vêtement translucide glisse sur son corps. Il faut parfois avoir croisé son regard pour remarquer, tout en bas à droite, la tête barbue d’Holopherne, coincée sous sa main.

Le tableau est aujourd’hui couramment appelé Judith I. Le Belvédère le répertorie sous le titre Judith. Le cadre d’origine précise le sujet en allemand, JUDITH UND HOLOFERNES. Le chiffre « I » a pris son utilité après que Klimt a peint une seconde Judith, très différente, en 1909. Ces trois titres renvoient à la même toile de 1901.[1][2]

L’inscription du cadre lève aussi une ancienne confusion. L’héroïne est Judith, la veuve qui sauve Béthulie en pénétrant dans le camp ennemi et en décapitant son chef. La pose et le regard sensuel ont pourtant rappelé aux contemporains Salomé et la tête de Jean le Baptiste. La toile a même été exposée sous le nom de Salomé à Berlin en 1905.[1][2]

Cette confusion éclaire la difficulté créée par Klimt. Dans le récit biblique, Judith est une femme pieuse qui use de stratégie pour sauver son peuple. Klimt réduit le récit à quelques indices, conserve la tête tranchée et donne à l’héroïne une présence résolument moderne. La victoire, la sensualité, l’ornement et le regard direct de Judith se rencontrent dans une seule image.

En bref

  • ArtisteGustav Klimt
  • Titre au muséeJudith
  • Titre usuelJudith I
  • Inscription du cadre d’origineJUDITH UND HOLOFERNES
  • Date1901[1]
  • TechniqueHuile et feuille d’or sur toile[1]
  • Dimensions84 × 42 centimètres[1]
  • SignatureEn bas à gauche[1]
  • CadreConçu par Gustav Klimt. Éléments en laiton réalisés par son frère Georg Klimt[1][2]
  • CollectionBelvédère, Vienne. Présentation au Belvédère supérieur[1]
  • Numéro d’inventaire4737[1]
  • SujetJudith tient ou présente la tête tranchée d’Holopherne
  • Première présentation publiqueDixième exposition de la Sécession viennoise, mars 1901[1][2]
  • Premier propriétaireLe médecin et collectionneur Anton Loew[1]

Judith, Judith I et Judith et Holopherne

Les titres jouent ici un rôle inhabituel. Celui du Belvédère, Judith, identifie l’héroïne. L’inscription au sommet du cadre d’origine nomme aussi la victime, Holopherne. Aujourd’hui, on parle souvent de Judith I pour distinguer cette toile du tableau de 1909 conservé à la Ca’ Pesaro, à Venise.[1][6]

La numérotation est postérieure à la création du tableau. Klimt n’avait pas conçu la toile de 1901 comme le premier volet d’un ensemble. La distinction est utile parce qu’une recherche sur « Klimt Judith » réunit facilement deux tableaux séparés par huit années, dont le format et le style diffèrent.

L’inscription joue un rôle plus direct. Sans elle, le fragment de tête masculine pourrait passer inaperçu, et la sensualité de la figure pourrait évoquer un autre personnage biblique. Le cadre nomme la femme qui a agi et l’homme qu’elle a tué.

Le tableau redistribue toutefois la place de ces deux personnages. Judith occupe presque toute la hauteur. Holopherne est réduit à un fragment sur le bord de la toile. Le cadre lui conserve son nom, tandis que la composition le relègue au second plan.

Le récit biblique

Le Livre de Judith est un texte deutérocanonique qui situe son récit dans une crise militaire fictive. Son héroïne est une veuve riche et pieuse de Béthulie, ville assiégée. Quand les chefs de la ville s’apprêtent à fixer un délai à l’intervention divine, Judith leur reproche de mettre Dieu à l’épreuve et annonce qu’elle a son propre plan.[3][4]

Elle se pare, entre au camp assyrien avec sa servante et obtient de voir Holopherne. Sa beauté et son apparente coopération désarment le commandant. Quand il est ivre et seul sous sa tente, Judith prend son épée, frappe deux fois au cou et lui tranche la tête. Sa servante la place dans un sac à provisions. De retour à Béthulie, les deux femmes montrent la tête du commandant, et sa mort contribue à briser l’emprise des assiégeants.[5]

Judith prépare son intervention, parle, trompe, attend et agit pour la communauté. Elle franchit les lignes politiques et militaires devant lesquelles les chefs de Béthulie sont restés impuissants. Sa beauté est l’un des moyens qu’elle met au service de sa foi, de son intelligence et de son courage.[3][4][5]

Klimt suppose le récit connu et choisit le moment qui suit le geste décisif. La tente, la servante, l’épée, le sac, l’armée et la ville en liesse sont hors champ. La délivrance collective se condense dans un face-à-face entre Judith, la tête d’Holopherne et le spectateur.

Un récit réduit à deux visages

La toile est deux fois plus haute que large. Dans cette bande verticale, Judith occupe presque tout l’espace. Ses cheveux atteignent les motifs du haut, son buste découvert s’étend au milieu, et Holopherne apparaît tout en bas, sur le côté. La composition est frontale et délibérément dissymétrique.[1]

Cette réduction transforme la scène biblique. Une peinture d’histoire aurait pu montrer le coup d’épée, la fuite du camp ou la réaction de Béthulie. Ici, l’action est passée. Il en reste la relation entre une femme vivante et un homme mort.

L’essentiel se joue sur le visage de Judith. Ses paupières s’abaissent sans se fermer. Son menton se relève. Sa bouche s’entrouvre et son expression peut paraître triomphante, sensuelle, lasse ou absorbée. Sa force tient à la coexistence de ces impressions.

On ne voit qu’une partie du visage d’Holopherne. Il ne peut soutenir le regard de Judith ou du spectateur. L’autorité qu’il tenait de son rang militaire a disparu. De l’affrontement entre villes et armées, Klimt retient un contraste extrême. Un visage regarde au-dehors. L’autre est devenu un objet que Judith tient sous sa main.

La proximité à l’échelle du corps

Avec 84 centimètres de hauteur, la toile reste loin du format des grandes peintures d’histoire. Le corps de Judith est pourtant assez grand pour paraître proche. L’étroitesse du tableau resserre le visage, le collier, le sein et la main dans le même axe vertical.[1]

L’échelle change la distance émotionnelle du récit. Une scène de bataille répartirait l’attention entre le lieu, les costumes et l’action. Le cadrage à mi-corps concentre tout sur le regard. Le visage de Judith est assez près pour que les nuances des paupières et de la bouche comptent. La tête d’Holopherne est assez petite pour que sa découverte surprenne.

Le dispositif emprunte au portrait. Judith occupe un espace resserré où un modèle pourrait faire valoir son rang ou son caractère. La tête tranchée et le cadre inscrit la rattachent au récit sacré. Klimt donne à une héroïne biblique la proximité d’un modèle vivant.

Ce mélange explique en partie la recherche persistante d’un modèle. On se demande à qui appartient le visage qui nous fait face. Le cadre répond d’abord par le nom de Judith, et la précision des traits laisse ouverte la question d’une autre identité.

Judith soutient le regard

Judith porte son regard au-delà de la surface. Ses paupières lourdes et sa tête rejetée en arrière donnent à cet échange une direction oblique. Le regard semble tenir à une sensation physique autant qu’à une pensée.

Cette qualité a contribué au trouble suscité par la toile en 1901. Le spectateur ne peut observer l’héroïne à distance. Elle participe à l’échange par son propre regard, dont le sens reste ouvert.

Klimt renforce cet échange en rapprochant le corps du plan du tableau. L’espace laisse peu de recul à Judith. Les motifs se referment derrière elle et le cadre resserre les épaules et les cheveux. Le fond d’or peu profond semble pousser le buste vers l’avant.

Judith reste maîtresse d’elle-même. Elle a accompli l’acte que rappelle son nom, garde la preuve sous sa main et occupe le centre de l’image. La sensualité du tableau coexiste avec cette autorité.

Le corps, le vêtement et les bijoux

Klimt dénude le sein et le haut du buste. Un voile fin ou un vêtement ouvert traverse le corps. Sa transparence et ses bordures ornées rendent incertaine la limite entre ce qui est couvert et ce qui est nu.

Un large collier sombre serre le cou. D’autres bandes ornementales répondent aux divisions horizontales autour du buste. Le corps paraît à la fois paré et enserré. Le collier peut évoquer le luxe, une armure ou une allusion à la décapitation. Cette dernière lecture reste une interprétation.

La peau présente de subtiles variations de ton et d’ombre. Les bijoux, le vêtement et le fond rythment les surfaces voisines. La proximité de ces formes plates rend la chair plus palpable.

L’élégance de Judith appartient autant à la Vienne de Klimt qu’au récit sacré. Le costume ne cherche pas à restituer l’habillement d’un camp assyrien. Les contemporains pouvaient reconnaître chez l’héroïne une femme de leur temps, visible dans la société, et diverger sur le sens de cette présence.[1][2]

Holopherne au bord du tableau

Holopherne occupe très peu de place, mais sa présence change la nature du tableau. Sa tête barbue apparaît sous la main droite de Judith, dans le coin inférieur droit. Le bord coupe le visage. L’or et le tissu voisins peuvent le rendre difficile à repérer au premier regard.[1]

Le cadrage rend la violence explicite tout en retardant sa découverte. Une fois la tête reconnue, la pose de Judith perd son apparente langueur et sa main prend un autre sens. Le petit fragment rappelle toute l’action que Klimt a laissée hors champ.

Cette position renverse le statut d’Holopherne dans le récit. Le commandant qui menaçait une ville a perdu son corps, son armée et toute maîtrise de l’espace. Judith, entrée dans le camp en étrangère, détermine désormais la part de lui que l’on peut voir. Le pouvoir dans l’image suit le renversement du récit.

Le fragment d’Holopherne reste essentiel. Il empêche de lire le tableau comme le simple portrait d’une femme sensuelle et assurée. La mort demeure physiquement liée à la victoire de Judith, même quand l’ornement menace de l’absorber.

Un cadre qui fait partie de l’œuvre

Klimt a conçu le cadre d’origine et l’image ensemble. Les dessins du Carnet rouge explorent déjà leur relation. Georg Klimt, son frère, formé au travail du métal, a réalisé les éléments en laiton d’après son dessin.[1][2]

En haut, les mots JUDITH UND HOLOFERNES font office de titre. Sur les côtés et dans le bas, les lignes ornementales prolongent le rythme vertical de l’image. Le cadre nomme le sujet, règle les proportions et fait passer le motif au-delà du bord de la toile.

Les matériaux ont chacun leur place. Le laiton appartient au cadre. La feuille d’or figure sur la toile dans la notice du Belvédère. Les deux produisent des effets métalliques, avec des substances et des gestes différents.[1]

Le travail a été partagé. Gustav a conçu l’ensemble et peint la toile. Georg a réalisé les pièces de métal. Le cadre porte ainsi la marque du dessin de l’un et du savoir-faire de l’autre.

L’inscription constitue un témoignage contemporain sur l’identité de l’héroïne. Des critiques ont pu la rebaptiser Salomé selon le personnage qu’ils croyaient reconnaître. Le cadre conserve les noms choisis par Klimt.

Le cadre change aussi le parcours du regard. L’œil passe des vignes et des collines peintes aux lignes du métal et aux noms inscrits, puis revient à la chair. Le récit continue de se préciser au-delà du bord de la toile.

Le laiton façonné par Georg a une dureté différente de celle de la surface à l’huile et à la feuille d’or. L’ensemble rapproche des effets métalliques distincts, chacun issu d’un travail spécialisé.

Des sources assyriennes transformées en ornements

Le fond est peu profond, rythmé de motifs et dépourvu de perspective traditionnelle. Rien n’y situe précisément Béthulie ou le camp d’Holopherne. Les recherches du Belvédère rapprochent plusieurs motifs de reliefs assyriens reproduits par l’archéologue britannique Austen Henry Layard.[1]

Les collines aux motifs d’écailles, les rinceaux et les formes proches de palmettes ont pu passer des publications archéologiques au vocabulaire décoratif moderne. On a également rapproché certaines lignes du cadre des barbes stylisées de ces reliefs. Ces correspondances évoquent le Proche-Orient ancien.[1]

Klimt sélectionne les motifs. Leur répétition anime la surface et donne le sentiment d’une époque lointaine. Il mêle sources antiques, géographie biblique et arts décoratifs viennois sans reproduire un palais fouillé ni un relief entier.

Le terme « assyrien » demande ici de la précision. Dans le monde fictif du Livre de Judith, l’armée d’Holopherne est dite assyrienne. Les images publiées par Layard fournissaient à Klimt un répertoire visuel pour évoquer ce monde. Elles n’établissent pas l’exactitude historique du récit.

La feuille d’or et ses effets

Le Belvédère décrit la technique de la toile comme de l’huile et de la feuille d’or. Il s’agit bien du matériau identifié sur l’œuvre. L’or aplatit l’espace, capte les variations de lumière et rapproche la figure, le motif et le cadre dans un même plan lumineux.[1]

Le visage et le buste de Judith gardent leur modelé, leur chaleur et leur volume. Holopherne demeure un fragment sombre, fait de chair. L’or entoure ces deux figures et rapproche le fond d’une icône, d’un tissu ou d’un écran précieux.

Judith précède les œuvres où Klimt fait l’usage le plus dense de l’or. Ici, le métal fait coexister l’évocation du sacré, le luxe et le décor moderne. Sa fonction dépend de cette composition.

La présence de l’or est établie. La date de son application reste moins sûre. Les premiers projets ne montrent pas encore le fond définitif, et un compte rendu d’atelier d’octobre 1899 décrit le tableau comme presque achevé sans mentionner de feuille d’or. Les chercheurs du Belvédère proposent que Klimt l’ait ajoutée pendant les reprises qui ont précédé l’exposition de 1901.[1]

Du Carnet rouge au corps découvert

Klimt élabore la composition bien avant sa présentation publique. Dans les dessins du Carnet rouge de 1898, il essaie différentes positions pour Judith et travaille le rapport entre la toile et le cadre. L’ensemble étroit et intégré prend forme dès ces projets.[1]

Les dessins diffèrent par endroits du tableau. L’examen infrarouge révèle des modifications dans la position des bras et suggère que davantage de tissu couvrait le sein dans un premier état. Klimt a accentué la nudité au fil du travail.[1]

L’infrarouge révèle des solutions envisagées sous la surface actuelle. Il ne donne pas une chronologie complète des retouches et laisse ouvertes la durée et la raison de chaque choix. Le corps visible résulte de ces décisions successives.

Le changement du vêtement reste significatif. Klimt a essayé une version plus couverte avant de retenir le contraste plus marqué entre la chair, le voile et l’ornement que le public découvre en 1901.

Une longue élaboration, achevée en 1901

Un compte rendu d’atelier d’octobre 1899 décrit Judith comme presque terminée. Sa présentation publique décisive date pourtant de mars 1901. L’intervalle montre combien la formule « presque terminée » est peu précise.[1]

Pendant ce temps, Klimt a pu reprendre la toile, travailler le fond d’or et achever le cadre conçu pour l’ensemble. Les sources ne permettent pas de dater chaque modification. Elles établissent que le projet a mûri depuis les dessins de 1898 jusqu’à l’exposition de 1901.[1][2]

Cette chronologie fragilise aussi les tentatives d’identifier le visage à partir d’une seule rencontre. Au fil de plusieurs années, une composition peut intégrer des dessins, des traits retenus de mémoire et des séances avec des modèles professionnels.

La date de 1901 correspond à l’œuvre achevée que documentent les archives d’exposition et de collection. Les études et les comptes rendus antérieurs éclairent sa réalisation.

La dixième exposition de la Sécession

Le tableau paraît en mars 1901 à la dixième exposition de la Sécession viennoise. Arrivé trop tard pour figurer au catalogue imprimé, il est aussitôt remarqué. Anton Loew, médecin et collectionneur, l’achète à l’exposition.[1][2]

Sur le mur, le cadre conçu pour l’œuvre, l’inscription et la composition resserrée donnent au tableau une présence propre, même sans notice au catalogue. La vente immédiate situe aussi l’œuvre dans le réseau de collectionneurs aisés qui a soutenu la carrière indépendante de Klimt.

Plus tard en 1901, le tableau est présenté à Munich. Il revient en 1903 dans une exposition d’ensemble de Klimt à la Sécession. Chaque présentation donne aux critiques l’occasion de discuter l’identité de l’héroïne, sa sensualité et sa modernité.[1][2]

La célébrité actuelle du tableau peut faire oublier le trouble de ses premières présentations. En 1901, le sujet biblique, le corps découvert, l’ornement métallique et le regard direct d’une femme formaient une association qui demandait à être interprétée.

Pourquoi le public a vu Salomé

Judith et Salomé sont associées à des têtes tranchées dans des traditions différentes. Judith tue le chef ennemi et sauve sa ville. Dans le récit du Nouveau Testament et ses reprises artistiques, Salomé est liée à la décapitation de Jean le Baptiste. Autour de 1900, peintres et écrivains en ont souvent fait une figure du danger érotique.

Le cadre de Klimt nomme Holopherne. Pourtant, certains contemporains ont vu Salomé, parce que la sensualité de la femme s’accordait mal avec l’idée qu’ils se faisaient de Judith. En 1905, l’exposition berlinoise est allée jusqu’à présenter le tableau sous le nom de Salomé.[1][2]

La confusion révèle un écart entre les attributs du sujet et les attentes du public. Une femme aux lèvres entrouvertes, sûre de son pouvoir de séduction et tenant une tête masculine tranchée évoquait une figure familière de la fin du siècle, malgré les mots du cadre.

L’identification actuelle est établie. Le tableau représente Judith. Sa réception montre comment une héroïne correctement nommée a pu être perçue à travers l’image culturelle de Salomé.

Le regard des critiques sur la femme viennoise moderne

Les critiques de l’époque reviennent sur la chair découverte, les bijoux, l’expression de Judith et sa cruauté apparente. Ils décrivent un corps nerveux ou sensuel et voient dans l’héroïne biblique des traits de la femme viennoise moderne. Certains admirent l’éclat du décor. D’autres associent la sexualité et la violence à un danger moral.[1][2]

Ces réactions éclairent aussi les attentes des critiques à l’égard des femmes. Une héroïne chaste pouvait recevoir leurs éloges dans un récit sacré. Une femme qui assumait son corps, sa victoire et l’attention du public s’accordait moins facilement à ces attentes.

Klimt n’a laissé aucun texte demandant de lire Judith comme un type social de son époque. Sa modernité tient à des choix visibles, de la coiffure et des bijoux au corps et au regard, dans un cadre presque dépourvu de repères historiques. Les critiques les interprétaient avec les mots de leur temps.

Ces témoignages documentent des réactions. La cruauté apparente de Judith et l’érotisme de l’image laissent entière la portée politique de son geste. La tension entre ces lectures reste sensible devant le tableau.

La question de la « femme fatale »

L’expression « femme fatale » revient souvent à propos de la Judith de Klimt et de la fascination fin-de-siècle pour les femmes imaginées comme séduisantes et dangereuses. Le Belvédère et la base Gustav Klimt emploient cette catégorie pour situer la toile parmi les images de l’époque où le pouvoir des femmes trouble l’ordre établi.[1][2]

Plusieurs éléments visibles s’y prêtent. Une femme vivante domine un homme mort. La sensualité du regard et la conséquence mortelle de l’acte se côtoient dans un espace étroit. La place réduite d’Holopherne peut aussi nourrir des lectures en termes d’angoisse de la castration ou de lutte des sexes. Il s’agit d’interprétations.[1][2]

Cette catégorie peut aussi effacer le récit en ramenant le pouvoir d’agir de Judith à une menace pour les hommes. Sa cible est le chef d’une armée d’invasion. Elle agit pour sauver sa communauté de la conquête.[3][4][5]

Les deux histoires se rejoignent dans le tableau. Le public de Klimt découvrait une femme victorieuse et sensuelle à travers les inquiétudes de la fin du siècle. Le cadre et la tête tranchée conservent l’identité religieuse et politique que ces lectures ont parfois voulu renommer.

Délivrance, violence et pouvoir d’agir

L’acte de Judith est violent. La tête tranchée reste visible malgré l’absence de sang, d’épée et de combat. Klimt donne une forme séduisante aux suites de l’acte tout en laissant une trace de la violence.

Le Livre de Judith présente cette violence comme une délivrance. L’héroïne intervient lorsque les responsables de la ville sont dans l’impasse. De retour auprès des siens, elle montre le résultat et attribue sa réussite à l’aide divine. Son action relève d’abord de la stratégie, de la parole, de la foi et de la politique, avant de devenir physique.[3][4][5]

Klimt condense ces dimensions dans un corps qui ne les raconte pas. La communauté sauvée reste hors cadre. Cette absence ouvre la voie à des lectures où l’assurance devient vanité et où le plaisir apparent suffit à expliquer la victoire.

L’inscription rétablit les noms et leur relation. La main de Judith, la tête d’Holopherne et le regard dirigé vers nous forment un triangle. Judith tient ce qui reste de l’ennemi et laisse le spectateur dans l’incertitude sur ce qu’elle éprouve.

Adele Bloch-Bauer a-t-elle posé ?

On a souvent proposé de reconnaître Adele Bloch-Bauer dans le visage de Judith. Klimt a réalisé plus tard deux portraits célèbres d’Adele, dont les traits peuvent rappeler ceux de l’héroïne. Certaines versions ajoutent une liaison sans preuve documentaire.[1]

Le Belvédère considère l’identification avec prudence. Les études remontent à 1898, avant la commande de portrait attestée. La ressemblance ne suffit pas. Les usages du milieu d’Adele rendent aussi une séance de pose ordinaire moins évidente que ne le suppose l’histoire populaire.[1]

Klimt a pu voir Adele ou garder en mémoire des traits de son visage. Les éléments connus ne permettent toutefois pas de présenter la toile comme son portrait. La célébrité de ses portraits ultérieurs a favorisé cette identification rétrospective.

La liaison supposée est encore moins documentée. L’hypothèse d’une séance de pose et l’érotisme de la peinture ne prouvent pas une relation intime. Adele reste l’un des modèles proposés.

Autres modèles proposés

La cantatrice Anna Bahr-Mildenburg a aussi été proposée en raison d’une ressemblance et de sa proximité avec le milieu de Klimt. Les recherches du Belvédère jugent également cette piste peu solide. Les yeux, la bouche ou la coiffure ne suffisent pas à établir une séance de pose.[1]

Un modèle professionnel paraît plus plausible. Le Belvédère évoque une femme qui posait régulièrement pour Klimt et qu’on a proposé d’identifier comme Josefine Grete Holfeld, parfois appelée « Klimt-Gretl ». Cette identification reste prudente.[1]

La diversité des hypothèses tient à la précision du visage, qui invite à y voir un portrait. Klimt pouvait transformer les traits d’un modèle par le dessin, le souvenir et les retouches. Il a travaillé plusieurs années à l’œuvre et l’infrarouge montre des changements dans le corps. Les traits visibles peuvent donc avoir plusieurs origines.

Aucun modèle n’est identifié avec certitude. Le sujet, l’inscription et l’action représentée suffisent à établir l’identité de Judith.

Judith I et Judith II

Le chiffre ajouté au titre distingue la toile de celle que Klimt peint en 1909 et que conserve la Ca’ Pesaro. Couramment appelée Judith II (Salomé), cette seconde œuvre est beaucoup plus haute et étroite, avec 176 sur 46 centimètres. Venise l’a acquise à la Biennale de 1910.[6]

La toile de 1901 présente Judith à mi-corps sur un fond largement doré, avec Holopherne au bord inférieur et un cadre d’origine qui nomme les deux protagonistes. Celle de 1909 étire le corps féminin dans une bande verticale et relève d’un langage décoratif plus tardif et plus mouvementé.[1][6]

Les deux tableaux ont parfois été rapprochés au point d’être confondus. Le nom de Salomé dans le titre de la toile vénitienne n’affecte pas l’identification de la toile du Belvédère. Le cadre de 1901 nomme expressément Judith et Holopherne.

Le chiffre « I » aide donc à distinguer les deux tableaux, même si le Belvédère emploie simplement Judith. La numérotation date de la réception des œuvres.

D’Anton Loew au Belvédère

Anton Loew a acheté Judith à l’exposition de la Sécession en 1901. Médecin, fondateur d’un sanatorium et collectionneur, il a fait entrer le tableau dans une collection privée viennoise presque aussitôt après sa présentation.[1]

Après sa mort, sa veuve Sophie Loew-Unger a hérité de l’œuvre en 1907. En 1920, elle a transité par la galerie Moos, à Genève, où Berthe Hodler l’a acquise. Celle-ci a conservé le tableau jusqu’à son achat par la Galerie autrichienne en 1954.[1]

Les résumés de provenance ont parfois divergé. Les recherches du Belvédère établissent cette succession de propriétaires, du premier acheteur à l’entrée dans la collection nationale.

Le tableau appartient au Belvédère sous le numéro d’inventaire 4737 et est présenté au Belvédère supérieur.[1] Il conserve son cadre d’origine. La toile, l’inscription et l’ornement de laiton forment encore l’ensemble que le public de la Sécession a découvert en 1901.

Comment regarder Judith I

Commencez par le haut. Lisez l’inscription et remarquez que le cadre pose deux noms avant que l’image répartisse le pouvoir entre eux. Suivez le rectangle rigide vers les lignes plus souples des cheveux, des collines, des rinceaux et des bijoux.

Croisez ensuite le regard de Judith. Voyez comment l’inclinaison de la tête et la bouche entrouverte donnent à cette pose stable une tension physique. La séduction, le triomphe et la fatigue peuvent s’y lire ensemble.

Descendez vers le collier, le sein découvert et l’étoffe translucide. Comparez le modelé de la peau au fond d’or peu profond et aux motifs répétés. Le corps prend une présence plus tangible au contact de l’ornement.

Repérez enfin Holopherne. Observez combien de temps la tête tranchée peut passer inaperçue. Sa découverte change le sens de la main de Judith et réintroduit l’acte biblique dans une image qui peut d’abord passer pour un portrait luxueux.

Pourquoi Judith reste difficile à saisir

Klimt établit l’identité de son héroïne et laisse son expression ouverte. Le cadre nomme Judith et Holopherne. La tête tranchée confirme le récit.

Ce qui demeure incertain, c’est le rapport entre vertu, violence et plaisir. Judith peut sauver sa ville par piété tout en s’écartant de la modestie attendue. Elle peut exercer un pouvoir de séduction qui dépasse les peurs masculines de l’époque. Elle garde sous sa main la preuve de son acte, sans que son expression se réduise à une seule émotion.

Cette complexité tient à la construction du tableau. Le récit est coupé par le cadre. L’or abolit la distance habituelle. L’ornement transforme des sources anciennes en décor moderne. Une héroïne publique prend la présence d’un corps proche. Le spectateur doit confronter les mots du cadre à ce que l’époque attendait d’une femme vertueuse.

Le récit garde ainsi toute sa force dans le décor. Judith met à l’épreuve les attitudes que le public associait à une héroïne biblique.

Questions fréquentes

Références

Sources consultées en août 2026.

  1. Belvedere, Vienna. Notice et étude de Judith, technique, cadre, sources et provenance. Consulter la source.
  2. Gustav Klimt Database. Judith I, cadre, expositions et réception. Consulter la source.
  3. United States Conference of Catholic Bishops. Introduction au Livre de Judith, cadre du récit et délivrance. Consulter la source.
  4. United States Conference of Catholic Bishops. Livre de Judith, chapitre 8. Le veuvage et le projet de Judith. Consulter la source.
  5. United States Conference of Catholic Bishops. Livre de Judith, chapitre 13. Mort d’Holopherne et retour à Béthulie. Consulter la source.
  6. Ca' Pesaro—International Gallery of Modern Art, Fondazione Musei Civici di Venezia. Notice de Judith II (Salomé), 1909, dimensions et acquisition. Consulter la source.

Échanges

Que change la découverte de la tête d’Holopherne ?