Portrait d’Adele Bloch-Bauer I

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Portrait d’Adele Bloch-Bauer I de Gustav Klimt

Le Portrait d’Adele Bloch-Bauer I de Gustav Klimt semble d’abord transformer une femme en or. Le visage et les mains jointes d’Adele émergent d’un champ si dense de métal, d’yeux, de spirales, de triangles et d’initiales qu’il devient presque impossible de situer son corps. Le fauteuil se confond avec la robe, et la robe avec le fond. Adele pourrait être assise ou debout. Le réalisme concentré de ses joues rosées, de ses cheveux sombres, de sa bouche rouge et de ses doigts entrelacés empêche le portrait de se dissoudre dans l’ornement.

Cette tension donne sa force au tableau. Klimt se sert de l’or et des motifs pour faire dialoguer la présence singulière d’Adele et la splendeur du décor. La figure garde son individualité tout en prenant une forme liée à la richesse, au mécénat, aux rôles de genre, à la bourgeoisie juive viennoise et à l’ambition moderne de rapprocher la peinture des arts appliqués.

Le portrait a demandé quatre ans de travail. Klimt l’a commencé en 1903, a réalisé plus de cent études et a achevé la toile carrée en 1907. Les mosaïques byzantines qu’il a vues à Ravenne ont nourri son travail pendant cette période. Le portrait associe références anciennes et modernes, sacré et mode, chairs peintes et métal véritable. Le cadre dessiné par Josef Hoffmann participe lui aussi à cette conception d’ensemble.

L’histoire du tableau pose aussi la question de sa propriété. Il appartenait à Ferdinand Bloch-Bauer. Après l’Anschluss de 1938, les autorités nazies ont saisi ses biens. Le portrait est entré à la Galerie autrichienne pendant la guerre. Après plusieurs décennies de litige, la Cour suprême des États-Unis a statué sur la compétence des tribunaux, puis un arbitrage distinct en Autriche a ordonné en 2006 la restitution de cinq tableaux de Klimt aux héritiers de Ferdinand. La Neue Galerie de New York a ensuite acquis le portrait.

Cette histoire éclaire le tableau sans effacer la femme qui y figure. Derrière le surnom de « Femme en or », Adele Bloch-Bauer est une mécène qui tenait salon et participait à la vie culturelle viennoise. Klimt la peint à la fois comme une personne singulière et comme une figure symbolique. Ces deux présences restent visibles dans le portrait.

L’œuvre en bref

• ArtisteGustav Klimt
• TitrePortrait d’Adele Bloch-Bauer I
• Date1907, commencé en 1903
• TechniqueHuile, or et argent sur toile
• Dimensions140 × 140 cm
• Lieu de conservationNeue Galerie, New York
• ModèleAdele Bloch-Bauer, âgée de vingt-six ans à l’achèvement du portrait
• CommandePassée par son mari, Ferdinand Bloch-Bauer, à l’origine pour un cadeau d’anniversaire de mariage aux parents d’Adele
• CadreDessiné par Josef Hoffmann
• Études préparatoiresPlus de cent dessins conservés
• ParticularitéAdele est la seule personne dont Klimt a peint deux portraits en pied

Détails annotés du portrait d’Adele Bloch-Bauer I

Les repères permettent de retrouver Adele au milieu des motifs et de l’or.

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Détails du PORTRAIT D’ADELE BLOCH-BAUER I

Les vues rapprochées reprennent la source haute définition du domaine public. Les repères sont superposés à l’image par la feuille de style.

1

Visage

Le visage d’Adele est la partie où la présence humaine reste la plus sensible et où l’abstraction est la moins marquée.

2

Mains

Les doigts entrelacés interrompent la surface par un détail du corps où se lit une tension.

3

Motifs en forme d’yeux

La répétition des yeux appartient à l’organisation du décor et se prête à plusieurs lectures.

4

Fond doré

L’or transforme l’espace du portrait en une surface à motifs dont Adele reste le centre.

5

Surface de la robe

La robe est à la fois un vêtement et une surface. Ses bords se fondent dans les motifs qui l’entourent.

6

Cou et collier

Le cou et le collier ménagent une transition délicate entre la ressemblance et l’ornement.

7

Fauteuil et pose

Le fauteuil suggéré et la forme de la partie inférieure laissent deviner une pose assise, même lorsque l’espace s’aplatit.

Retrouver Adele dans l’or

Adele occupe la partie supérieure, au centre du carré. Son visage pâle s’incline légèrement entre les cheveux sombres et un large halo doré. Le trait noir qui cerne les yeux, les sourcils arqués et la bouche vive donnent une intensité singulière à son expression. Elle regarde vers nous avec moins d’aisance mondaine que dans un portrait d’apparat conventionnel. Son regard est direct et pourtant intérieur, entre autorité et lassitude.

Elle ramène les mains haut contre le corps. L’une se plie nettement sur l’autre et les doigts se nouent en un entrelacs de formes pâles. Le geste avait une raison pratique. Gênée par la déformation d’un doigt, Adele le dissimulait ainsi.^[1]Klimt fait de ce geste le deuxième point d’attention du tableau. Les mains paraissent à la fois vulnérables, agitées et très maîtrisées.

Plus bas, il devient difficile de situer le corps. La robe est somptueuse, mais son contour se dérobe. Un corsage triangulaire couvert de motifs en forme d’yeux s’élargit en un champ de rectangles, de spirales et de formes en amande. Certains motifs appartiennent au tissu, d’autres au fauteuil ou au fond. Klimt brouille les limites de la figure.

L’ambiguïté de la pose est voulue. Une spirale sinueuse suggère l’accoudoir d’un fauteuil, tandis que l’élan vertical du corps peut faire croire qu’Adele se tient debout. Dans le bas du tableau, ni les genoux ni les jambes ne se distinguent nettement. Cette incertitude maintient Adele entre portrait et icône. Le visage et les mains rendent le corps présent. Le reste prend la solennité d’une image cérémonielle.

Le format carré renforce cet effet. Avec 140 cm de côté, il écarte la verticalité habituelle d’un portrait en pied. Adele ne traverse aucune pièce et ne se détache pas dans un intérieur profond. Elle s’inscrit dans un champ fermé sur lui-même. Cette géométrie fait du tableau un objet composé dont on perçoit la surface.

Le visage et les mains, îlots de vie

Le réalisme de Klimt est sélectif. Il savait modeler un corps entier, mais concentre ici son attention sur les parties qui portent le plus directement l’identité, l’expression et le rapport aux autres. Des ombres douces modèlent le visage d’Adele. Sa peau est chaude, avec de légères variations de ton. Les lèvres rouges ont du volume et un éclat humide. Les ombres autour des yeux donnent au visage la présence d’une personne vivante.

Les mains sont plus anguleuses et plus tendues. Leur disposition inhabituelle rompt avec l’aisance attendue d’un portrait de commande. Les doigts semblent se retenir les uns les autres. On peut trouver le geste élégant, défensif, nerveux ou assuré. En dissimulant une particularité physique, il rend perceptible une tension psychologique.

Le visage et les mains interrompent aussi la surface métallique. Leur peinture sans dorure, relativement mate, réagit autrement à la lumière. Quand l’or autour d’eux s’éclaire ou s’assombrit au gré du déplacement du spectateur, les chairs changent moins. Klimt donne peu de place à ces parties du corps, mais elles résistent à l’éclat du métal.

Ce naturalisme sélectif soulève une question propre au portrait. Quelle part d’une personne faut-il rendre visible pour que la ressemblance demeure ? Klimt laisse incertains la pose, le poids du corps et le contour du vêtement, mais Adele reste fortement présente. La densité de l’ornement peut même renforcer cet effet. Son visage doit s’imposer dans un champ où tout tend à devenir motif.

L’identité d’Adele se concentre ainsi dans quelques parties du tableau. Elle tient au visage, au regard, à la bouche et aux doigts. Le reste de la toile déploie le monde social et esthétique qui l’entoure, avec la richesse, la mode, la décoration, le mécénat et le langage propre à Klimt.

Une robe qui devient un monde

La robe semble s’étendre dans la partie centrale du bas du tableau. Les motifs en forme d’yeux se répètent dans des compartiments triangulaires, tandis que des rectangles, des volutes et de petites touches de couleur flottent sur l’or. Les initiales « A » et « B », en léger relief, inscrivent le nom d’Adele dans le champ décoratif.^[1]

Ces motifs invitent à l’interprétation et échappent à un déchiffrement complet. On a rapproché les yeux de formes de l’Égypte ancienne et de l’intérêt plus général de Klimt pour les langages visuels archaïques. Les triangles et les ovales peuvent évoquer le genre ou l’érotisme. Les initiales désignent clairement Adele Bloch-Bauer, mais leur forme les intègre au motif. Klimt place ces signes à la frontière du sens et de l’ornement.

La robe brouille aussi les distinctions entre peinture, textile et joaillerie. Elle paraît tissée et sertie à même la toile. L’or et l’argent captent la lumière réelle. Les détails saillants créent un léger relief, et les formes colorées évoquent les pierres précieuses ou l’émail. Le collier de diamants offert par Ferdinand introduit un bijou reconnaissable dans une surface qui agit elle-même comme un bijou monumental.^[1]

La formation de Klimt aux arts décoratifs est déterminante. Il avait étudié à l’École des arts et métiers de Vienne et commencé sa carrière dans une entreprise collective de décoration. En 1907, sa pratique avait dépassé l’ornement architectural conventionnel. Il restait convaincu que les matériaux, les motifs et leur disposition pouvaient porter du sens. Le portrait fait de ce savoir-faire un élément constitutif de la peinture moderne.

Le bijou fait la jonction entre le corps d’Adele et l’ensemble du décor. Le collier de diamants, cadeau de mariage de Ferdinand, appartenait à sa vie sociale avant de devenir un motif peint.^[1]Au bas du cou, il forme une bande lumineuse qui sépare les chairs modelées de l’ornement qui gagne le buste.

Le collier représente un bien identifiable, tandis que l’or environnant est le matériau du peintre. Leur proximité brouille la différence entre le bijou porté par Adele et la surface précieuse où Klimt l’a placée. Parée d’un objet, elle semble ensuite absorbée dans une image qui agit comme une parure à grande échelle.

Le luxe remplit ainsi plusieurs fonctions. Le collier évoque le mariage, la richesse et les usages de la mode. La surface peinte et dorée traduit ces faits sociaux en rapports de formes et de matières. Klimt choisit un seul bijou marquant et étend à toute la toile sa logique d’éclat, de répétition et de valeur.

L’effet est solennel et contraignant à la fois. Le collier serre le cou, et la robe laisse peu d’espace autour du corps. La splendeur encadre Adele et la retient. Ce qui agrandit sa présence peut aussi paraître restreindre sa liberté.

La robe rehausse l’éclat social d’Adele et menace en même temps d’engloutir sa silhouette. Sa forme devient indissociable de la richesse qui la rend visible. Klimt fait du luxe le moyen de montrer Adele et la force contre laquelle son visage doit s’affirmer.

L’or, l’argent et les leçons de Ravenne

Klimt commença le portrait en 1903. En décembre de la même année, il visita Ravenne, où les mosaïques du VIe siècle de Saint-Vital l’impressionnèrent vivement. Les images processionnelles de l’empereur Justinien, de l’impératrice Théodora et de leurs suites montrent des figures frontales sur un fond d’or scintillant. Elles associent autorité politique, matière précieuse et espace sacré. Klimt décrivit leur splendeur avec enthousiasme.^[1]

Le rapprochement avec le portrait d’Adele porte sur le rôle du fond d’or. La pose d’Adele, son expression, ses bijoux à la mode et sa présence psychologique moderne la distinguent de Théodora. Ravenne montrait comment inscrire une figure humaine dans un champ métallique et comment l’or pouvait effacer la profondeur ordinaire tout en accentuant le rang de la personne.

D’autres sources comptent aussi. Les panneaux médiévaux, les laques japonaises, les arts d’Asie orientale, les motifs égyptiens et les arts appliqués viennois de l’époque appartenaient à l’univers visuel de Klimt. Son usage de l’or réunit plusieurs traditions et une expérimentation moderne sur la matière.^[8]

Le métal véritable modifie le rapport entre l’illusion peinte et l’objet. Un pigment doré peut imiter la couleur de l’or. La feuille et les applications métalliques réagissent directement à la lumière du lieu. La surface peut étinceler, paraître uniforme ou s’assombrir quand le spectateur se déplace. Le tableau produit ainsi ses propres effets de lumière, au-delà de ceux qu’il représente.^[8]

L’argent apporte d’autres variations. Ses reflets plus froids empêchent la toile de se fondre en une seule masse jaune. La peinture sombre, les motifs noirs et les petites zones colorées renforcent les parties lumineuses. Le visage paraît plus chaud au milieu du métal, et le métal moins inerte là où la peau l’interrompt.

L’or évoque aussi le coût, la rareté et la cérémonie. Dans un portrait commandé par un riche industriel et collectionneur, ces associations font partie du mécénat. Klimt transforme cette richesse en question de peinture. Comment une matière précieuse peut-elle exprimer le rang sans réduire le modèle à un bien que l’on possède ? Le portrait donne une forme visible à cette question et la laisse ouverte.

Quatre ans et plus de cent dessins

Ferdinand Bloch-Bauer commanda le portrait en 1903. Il devait d’abord servir de cadeau d’anniversaire de mariage aux parents d’Adele, mais les recherches de Klimt se prolongèrent au-delà de cette date.^[1]Ce délai compte, car l’image achevée peut donner l’impression qu’Adele a surgi tout entière de l’or. Elle est le fruit d’un nombre exceptionnel d’études.

Plus de cent dessins préparatoires sont conservés. Ils étudient l’inclinaison de la tête, la position des épaules, les mains jointes et le rapport entre le corps assis et le vêtement.^[2]Beaucoup privilégient le contour. Avant de laisser le métal et les motifs gagner la figure, Klimt devait comprendre comment le corps d’Adele soutiendrait la composition.

Les dessins montrent aussi que ce qui disparaît dans le tableau a d’abord été observé. Klimt a étudié la pose avec soin, puis choisi les indications anatomiques qu’il laisserait de côté. Le bas du corps, devenu indistinct, résulte de cette transformation.

La longue élaboration coïncide avec un tournant dans sa carrière. Après la controverse publique autour des Peintures des facultés destinées à l’Université de Vienne, Klimt s’appuya davantage sur des commandes privées et sur les œuvres qu’il destinait aux expositions. La commande des Bloch-Bauer lui laissait une liberté dans le choix des matériaux et un cadre favorable à l’expérimentation. Le tableau pouvait avoir sa place dans l’intimité familiale et affirmer une conception moderne de la peinture.^[4]

Achevé en 1907, le portrait précède de peu la présentation marquante de Klimt à la Kunstschau de 1908. Il y côtoyait d’autres œuvres qui exploraient les rapports entre or, motif et présence du corps. Au terme de quatre ans de travail, le portrait était devenu une œuvre centrale de sa période dorée.

Josef Hoffmann et le cadre

Josef Hoffmann a dessiné le cadre. Son apport passe facilement inaperçu tant les cadres sont souvent considérés comme de simples bordures. Hoffmann, architecte et designer de premier plan, comptait parmi les fondateurs de la Wiener Werkstätte. Sa participation inscrit le tableau dans une culture qui cherchait à rapprocher architecture, mobilier, objets et peinture.^[3]

Le cadre protège la toile et ménage un passage entre la densité du champ doré et la pièce. Il prolonge le travail de la surface au-delà du bord de l’image. Le portrait acquiert ainsi la présence d’un objet pensé en relation avec l’architecture.

Ce rapprochement convient à une œuvre qui évoque déjà le mobilier, le textile et le bijou. La spirale du fauteuil rappelle un ornement dessiné, la bordure inférieure peut faire penser à de la marqueterie et les motifs répétés ont le rythme d’un panneau décoratif. Le cadre de Hoffmann répond à la cohérence matérielle de l’ensemble.

Le portrait conserve sa force proprement picturale. Le contraste entre les chairs modelées et le métal plat, l’incertitude de l’espace et l’intensité du regard lui appartiennent. Le cadre les renforce en donnant à l’ensemble une forme cohérente.

Adele Bloch-Bauer, modèle, mécène et hôtesse

Adele naquit à Vienne en 1881 dans la famille Bauer, qui appartenait à l’élite bancaire juive de la ville. Elle épousa l’industriel Ferdinand Bloch en 1899. Les deux époux adoptèrent plus tard le nom composé Bloch-Bauer. Adele avait dix-huit ans à son mariage et vingt-six ans lorsque Klimt acheva le premier portrait.^[2]

Sa vie se déroula dans le cadre des restrictions imposées aux femmes dans la Vienne impériale. L’accès à l’université restait très limité, mais le salon offrait un autre lieu d’échange intellectuel et politique. Adele recevait des artistes, des écrivains et des personnalités politiques, faisant entrer la vie culturelle et publique dans l’espace domestique.^[2]

La sensualité du tableau et le drame que la famille a connu par la suite n’éclairent qu’une partie de sa vie. Le portrait montre des bijoux à la mode et les signes de son rang, mais son regard direct et ses mains tendues lui donnent une présence active. Les témoignages de l’époque et l’histoire de son salon dessinent le portrait d’une femme engagée dans les débats intellectuels et les affaires publiques.

Les Bloch-Bauer réunirent une importante collection. Elle comprenait des tableaux du Biedermeier viennois, des sculptures modernes, des porcelaines et plusieurs œuvres de Klimt. Les tableaux de Klimt étaient accrochés dans les appartements privés d’Adele, dans la résidence viennoise du couple. Ils prenaient place dans un intérieur aménagé pour la vie quotidienne.^[1]

Le mécénat était une manière de participer à la culture moderne. Ferdinand passa commande et devint propriétaire du tableau. Adele lui donna ses traits et la présence sociale que le portrait rend visible. Leur collection offrit un cadre aux recherches de Klimt et contribua à leur prestige.

Adele occupe une place singulière parmi les modèles de Klimt, qui a peint deux portraits d’elle en pied. Dans le second, achevé en 1912, les fleurs et les couleurs prennent la place de l’or qui domine le premier. Le contraste montre l’évolution de Klimt et invite à lire le tableau de 1907 comme une interprétation. Les deux portraits sont des constructions picturales réalisées à des moments différents.

Deux portraits, deux manières d’être présente

Le second portrait fait ressortir l’étrangeté du premier. Dans le Portrait d’Adele Bloch-Bauer II, de 1912, Adele se tient debout au milieu de couleurs intenses. Des zones fleuries, des surfaces à motifs et un chapeau sombre donnent au tableau sa richesse décorative. L’or n’absorbe plus le corps. La verticalité de la pose se lit plus nettement et le rapport entre la figure et le fond suit un autre rythme.^[4]

Ces cinq années comptèrent dans le parcours de Klimt. Son intérêt pour les surfaces métalliques cédait la place à une palette nourrie par la peinture française moderne, l’art populaire et les objets d’art asiatiques. Les motifs restaient essentiels, mais la couleur pouvait désormais déstabiliser l’espace comme le métal l’avait fait auparavant.

La comparaison empêche de figer l’Adele de Klimt dans une seule image. En 1907, un visage pâle et des mains jointes émergent d’un or cérémoniel. En 1912, une femme en tenue à la mode se tient plus clairement debout parmi des couleurs vibrantes. Les deux portraits sélectionnent et transforment des aspects différents du même modèle.

La comparaison montre aussi le pouvoir du vêtement et du décor. Le visage reste reconnaissable, mais l’univers visuel qui l’entoure modifie la personnalité que le spectateur lui prête. L’or évoque la distance, la préciosité et l’icône. Les couleurs saturées peuvent suggérer une énergie cosmopolite et la mode moderne. Ces impressions doivent autant aux choix de Klimt qu’aux connaissances sur le caractère d’Adele.

Seule Adele a fait l’objet de deux portraits en pied dans l’œuvre peint de Klimt.^[1]Cette singularité témoigne de la solidité des liens avec les Bloch-Bauer. Les commandes renouvelées, la continuité de leur collection et la confiance accordée au peintre suffisent à l’expliquer.

Le destin ultérieur des portraits complique encore leur rapprochement. Tous deux ont été saisis dans la collection de Ferdinand et rendus à ses héritiers en 2006. Le premier est entré à la Neue Galerie, tandis que le second est passé entre des mains privées. Leur séparation rappelle que l’histoire permet de reconstituer une collection même quand les œuvres restent dispersées.

Le second tableau invite à nuancer la lecture de celui de 1907. Puisqu’une même personne peut paraître si différente sous d’autres couleurs, motifs et rapports de composition, l’or ne saurait résumer Adele. Il traduit la manière dont Klimt a choisi de la rendre présente à un moment donné.

Le portrait et la Vienne juive

Les grands portraits de commande de la maturité de Klimt étaient étroitement liés à des mécènes fortunés, dont beaucoup appartenaient à des familles juives au cœur de la vie commerciale et culturelle de Vienne. Dans cette société, l’aisance économique et l’influence culturelle coexistaient avec un antisémitisme profond. La sécurité apparente du monde que dépeignent ces portraits était donc fragile.

En 1907, le Portrait d’Adele Bloch-Bauer I pouvait affirmer une nouvelle splendeur bourgeoise. L’or, qui rappelle celui des icônes, confère à une femme juive de son temps une magnificence autrefois réservée aux représentations sacrées ou aristocratiques. La base de données Gustav Klimt indique que des contemporains parlèrent de « tableau en mosaïque », sensibles à cette rencontre inhabituelle entre portrait et arts décoratifs.^[3]

On peut lire l’image comme l’affirmation d’un rang social. Klimt ne place toutefois pas Adele dans un intérieur de palais qui imiterait le cadre d’une aristocratie héréditaire. Il lui donne une forme délibérément moderne, voire déroutante. L’innovation picturale exprime son rang.

Cette innovation révèle aussi une ambiguïté du portrait de commande. Le commanditaire paie pour qu’une personne soit représentée, mais le peintre décide du langage visuel. Klimt préserve les traits reconnaissables d’Adele tout en dissolvant presque le corps sur lequel repose habituellement le portrait mondain. Il amplifie sa présence et la dérobe en même temps.

L’histoire ultérieure rend l’identité juive des mécènes indispensable à la compréhension de l’œuvre. Pour l’État nazi, le tableau faisait partie des biens d’une famille juive persécutée. Célébrer le modernisme viennois sans évoquer la destruction du milieu qui l’avait soutenu laisserait de côté une part essentielle de cette histoire.

Premières expositions et réception

Le portrait achevé fut présenté pour la première fois à Mannheim en 1907, puis à la Kunstschau de Vienne en 1908.^[2]L’exposition fit temporairement de cette commande privée une affirmation publique de la peinture moderne. Les visiteurs purent comparer son or, son format carré et le traitement radical de sa surface aux allégories et aux autres portraits de Klimt.

Les réactions furent partagées. La formule moqueuse « Mehr Blech als Bloch », littéralement « plus de tôle que de Bloch », visait la place dominante du métal.^[2]Le jeu de mots cerne ce que le tableau avait de nouveau et de troublant. Adele semblait disparaître derrière l’étalage de la matière. Ce que l’on admirerait plus tard comme une synthèse des arts parut d’abord à certains un excès qui submergeait le portrait.

La critique montre aussi combien il est facile de tenir la décoration pour un art mineur. Klimt remet cette hiérarchie en cause. Le métal détermine la composition, l’espace et la manière dont Adele apparaît. Le considérer comme un surplus revient à méconnaître le principe qui organise l’œuvre.

D’autres spectateurs reconnurent la force cérémonielle et l’audace technique du tableau. Il devint l’une des œuvres à travers lesquelles on comprend la période dorée de Klimt. Il conserva pourtant l’intimité d’un bien privé, accroché parmi les possessions des Bloch-Bauer du vivant d’Adele.

Le testament d’Adele et la propriété de Ferdinand

Adele mourut en 1925 à quarante-trois ans. Dans son testament de 1923, elle demandait à Ferdinand de laisser deux portraits et quatre paysages de Klimt à la Galerie d’État autrichienne après sa mort. La formulation devint par la suite centrale dans le litige sur les tableaux.^[5][6]

La différence entre une demande et un legs est essentielle. Adele demandait à son mari d’agir à l’avenir. La propriété des tableaux ne passait donc pas directement au musée. Ferdinand les avait commandés et en était propriétaire. En 2006, l’arbitrage autrichien a conclu que la demande d’Adele constituait un souhait sans force juridique obligatoire.^[6]

Avant 1938, Ferdinand semble avoir respecté l’intention culturelle d’Adele. Il prêtait des œuvres et maintenait ses liens avec les institutions autrichiennes. La persécution nazie a détruit le cadre dans lequel ce souhait avait été formulé. Après l’Anschluss, Ferdinand a fui l’Autriche et le régime a saisi et dispersé ses biens.

Affirmer par la suite que le musée avait simplement reçu le don souhaité par Adele effaçait cette rupture. Son souhait concernait ce qui pourrait arriver après la mort de Ferdinand. Il ne prévoyait pas la saisie de ses biens de son vivant par un État qui le persécutait. Pour établir la provenance, il faut déterminer qui possédait les tableaux, comment la maîtrise en a changé et sous quelle contrainte politique.

La saisie nazie et l’effacement du nom

Après l’annexion de l’Autriche par l’Allemagne nazie en mars 1938, les biens de Ferdinand Bloch-Bauer furent saisis dans le cadre de la persécution. Sa collection fut placée sous administration puis dispersée. Le Portrait d’Adele Bloch-Bauer I entra à la Galerie autrichienne en 1941, sous le numéro d’inventaire 3830.^[2]

Le tableau fut de plus en plus connu sous des titres comme Woman in Gold ou Lady in Gold, que l’on peut traduire par Femme en or ou Dame en or. Ces appellations attirent l’attention sur la surface et effacent le nom du modèle et l’identité juive de la famille à l’origine de la commande. La Neue Galerie a décrit ce changement de nom comme une occultation de l’identité d’Adele.^[1]Malgré les variations d’un catalogue à l’autre, l’effet est clair. Une Viennoise nommée devient une figure dorée anonyme.

Cet effacement fait écho à un risque déjà présent dans la peinture. Klimt entoure Adele d’ornements tout en conservant son visage et ses initiales. Les titres ultérieurs ont conservé l’or en atténuant le nom. Rétablir le titre complet rend à Adele et à sa famille leur place dans l’histoire publique de l’œuvre.

La beauté du portrait peut faire paraître la violence de la saisie extérieure à l’objet. Le changement de provenance a pourtant transformé son rôle. Un bien familial est devenu un trésor de musée d’État. Son exposition servait un récit national alors que les familles qui avaient soutenu l’art de Klimt étaient exilées, dépossédées ou assassinées à travers l’Europe.

Le long chemin vers la restitution

Après la Seconde Guerre mondiale, les héritiers de Ferdinand réclamèrent la restitution de ses biens. Les autorités autrichiennes soutenaient que le testament d’Adele justifiait la possession des Klimt par la galerie. Les héritiers contestèrent cette position. Des documents ont par la suite conduit à réexaminer le caractère non contraignant du souhait d’Adele et le traitement de la collection de Ferdinand après la guerre.^[5]

La loi autrichienne de 1998 sur la restitution des œuvres d’art a créé un nouveau dispositif d’examen des objets conservés dans les collections fédérales. La demande des Bloch-Bauer restait contestée. Maria Altmann, nièce et héritière de Ferdinand, engagea une procédure aux États-Unis contre la République d’Autriche et la Galerie autrichienne.

Dans l’arrêt Republic of Austria v. Altmann du 7 juin 2004, la Cour suprême des États-Unis a jugé que la loi américaine sur l’immunité des États étrangers ne faisait pas obstacle à l’action comme le soutenait l’Autriche. L’arrêt portait sur la possibilité de poursuivre un État étranger devant un tribunal américain. La propriété des tableaux et leur restitution restaient à trancher.^[5]

Cette avancée majeure sur la compétence des tribunaux peut faire oublier que la question de la propriété a été réglée dans une autre procédure. Les parties ont accepté un arbitrage en Autriche. Le 16 janvier 2006, le tribunal arbitral a conclu que cinq Klimt, dont les deux portraits d’Adele et trois paysages, remplissaient les conditions de restitution à Maria Altmann et aux autres héritiers de Ferdinand Bloch-Bauer selon le droit autrichien. Le gouvernement a annoncé qu’il appliquerait la décision.^[6][7]

Cette chronologie distingue les deux décisions. La Cour suprême américaine a statué en 2004 sur l’immunité de l’État. Le tribunal arbitral autrichien s’est prononcé en 2006 sur la restitution. Aucun jugement américain de 2005 n’a attribué le Portrait d’Adele Bloch-Bauer I à la famille.

Les cinq tableaux ont quitté le Belvedere et ont été présentés ensemble à la Neue Galerie en 2006. Plus tard la même année, la Neue Galerie a acquis le premier portrait d’Adele avec le concours de Ronald S. Lauder, des héritiers et de fonds de soutien.^[1][4][9]Le tableau a trouvé un nouveau cadre institutionnel et retrouvé le nom d’Adele dans son titre public.

Ce que la restitution change dans notre regard

La restitution laisse intactes la peinture, le métal et les dimensions, mais change la façon d’envisager le parcours de l’œuvre. Son entrée dans une collection d’État apparaît à la lumière des lacunes, de la contrainte et des revendications concurrentes. Ces éléments font désormais partie de la lecture du tableau au musée.

L’histoire transforme aussi les associations de l’or. En 1907, il pouvait évoquer la splendeur, l’expérimentation artistique et l’assurance culturelle du mécénat. Après 1938, la même surface appartenait à un objet dont la valeur matérielle favorisait la saisie et la rétention par l’institution. Le sens de l’or change avec les circonstances historiques.

Le visage d’Adele prend lui aussi une autre force. L’ornement menace de l’absorber dans l’image, mais son identité a subsisté dans la mémoire familiale, les documents et les demandes de restitution. Le nom « Adele Bloch-Bauer » rompt l’anonymat de la « Femme en or ». À la tension entre la personne et le motif répond, dans la provenance, la résistance d’une famille à l’appropriation.

Chaque motif n’annonce pas pour autant l’histoire qui a suivi. Klimt a peint le tableau en 1907 et Adele est morte treize ans avant l’Anschluss. Les différentes strates restent lisibles ensemble. Le portrait témoigne du mécénat viennois moderne, puis devient un bien saisi sous le nazisme, l’objet d’un litige d’après-guerre et enfin un tableau restitué.

Les limites du surnom « Femme en or »

« Femme en or » se retient facilement parce que le surnom décrit ce qui frappe d’abord l’œil. Il ramène cependant une femme précise à un type et donne à la matière précieuse toute la place. Comme surnom populaire, il aide à identifier le tableau. S’il remplace le titre, il fait perdre les repères historiques.

Le titre complet indique le genre et le modèle. Il s’agit d’un portrait d’Adele Bloch-Bauer. Le chiffre romain le distingue du second tableau. Ces éléments rétablissent la relation entre le peintre, la personne nommée et la famille qui a passé commande.

Les noms comptent particulièrement quand la dépossession a rompu la transmission des biens et des souvenirs. Le nom de Ferdinand situe l’histoire de la collection, et celui d’Adele identifie le modèle. Le nom composé inscrit l’œuvre dans la Vienne juive. Avec la restitution, les institutions ont dû réexaminer l’histoire que racontaient le titre et la présentation du tableau.

Le surnom garde une valeur critique. Il montre combien la transformation opérée par Klimt est forte. Bien des spectateurs se souviennent d’abord de l’or. Partir du surnom permet de passer de cette surface éclatante à la personne, à la commande et à leur histoire.

Regarder le portrait sans épuiser son sens

Le portrait invite à chercher le sens de ses symboles. Les yeux, les triangles, les spirales, les initiales et le halo semblent promettre des significations cachées. Certains rapprochements ont un fondement historique, notamment avec les mosaïques byzantines et les traditions décoratives. D’autres demeurent hypothétiques. La richesse symbolique de l’œuvre laisse place à plusieurs lectures.

Observer le tableau de près permet de voir ce que fait chaque motif. La répétition crée un rythme. Les formes d’yeux donnent à la robe un air de vigilance. Les spirales suggèrent un mouvement autour du modèle immobile. Les initiales nomment Adele tout en se fondant dans la surface qui la représente. Ces effets sont perceptibles même en l’absence d’un document qui les expliquerait.

La même prudence vaut pour la biographie. L’hypothèse d’une liaison entre Klimt et Adele a beaucoup circulé, mais aucune preuve concrète ne l’établit.^[2]L’intensité du portrait peut s’expliquer par l’attention que le peintre a longtemps portée à son modèle. Les plus de cent études conservées témoignent de ce travail.

La posture d’Adele, son expression et son rapport à l’or restent saisissants parce qu’aucune formule ne les résume. Elle s’expose et se dérobe, paraît tangible et désincarnée, affirme son rang tout en se fondant dans le décor. Klimt fait du portrait une rencontre qui reste ouverte.

La place du Portrait d’Adele Bloch-Bauer I

Le portrait compte d’abord par la manière dont il traite la ressemblance. Klimt concentre l’identité corporelle dans le visage et les mains. Il entoure ces zones vivantes d’une surface qui tient de la peinture, de la mosaïque, du textile et de l’objet précieux. Le portrait s’approche de l’abstraction tout en gardant Adele reconnaissable.

Le tableau témoigne aussi d’une culture du mécénat. Adele et Ferdinand Bloch-Bauer appartenaient à la bourgeoisie juive moderne qui a contribué au développement de l’art viennois. La commande révèle autant le goût de formes audacieuses que la richesse du couple. L’innovation de Klimt a trouvé un appui dans une collection familiale avant d’entrer dans l’histoire des musées.

Sa provenance montre le risque de dissocier un chef-d’œuvre de ceux à qui il appartenait. La saisie nazie, la rétention après la guerre et la restitution font partie de son histoire. Elles montrent comment la valeur culturelle d’une œuvre peut servir à l’intégrer au patrimoine national en marginalisant les personnes qui en ont été dépossédées.

Ces histoires font écho à la tension centrale de la composition. Le visage d’Adele résiste à l’or, et son nom survit au surnom anonyme. On a souvent regardé le tableau comme une icône, un trésor ou un symbole juridique. Sa force durable vient de la personne dont le regard traverse ces trois lectures.

Klimt, le portrait et la période dorée

En 1903, lorsque Ferdinand passa commande, Gustav Klimt avait traversé une crise professionnelle décisive. Formé au décor architectural, il avait d’abord connu le succès auprès des institutions. L’accueil hostile réservé à ses peintures pour les facultés de l’Université de Vienne a révélé l’écart grandissant entre son art de la maturité et les attentes officielles.

Le mécénat privé lui ouvrit une autre voie. Les commandes de portraits lui procuraient des revenus et des relations, tout en lui laissant plus de liberté dans les formes et les matériaux. Klimt exploita de plus en plus le costume, le cadre et les motifs pour voir jusqu’où la ressemblance pouvait cohabiter avec un décor autonome.

Le premier portrait d’Adele est au cœur de cette recherche. Sa longue élaboration relie le début des années 1900, où l’or prend une place croissante dans des œuvres comme Judith I, aux années 1907–1909, qui voient une concentration exceptionnelle de tableaux aux surfaces métalliques. Il fut achevé avant Le Baiser et la Kunstschau de 1908, où Klimt occupa une place de premier plan.^[3]

Le dessin était à la base de sa pratique du portrait. Les études conservées montrent qu’il revenait sans cesse sur la posture et les gestes. Ce travail révèle à quel point l’ornement reposait sur l’observation. Klimt connaissait souvent avec précision le corps avant de le couvrir ou de le transformer.

Sa manière de représenter ses modèles a aussi évolué. Dans le second portrait d’Adele, daté de 1912, l’or qui occupait presque tout le premier cède la place à des couleurs intenses et à des motifs floraux. Ce changement s’inscrit dans l’évolution de Klimt au-delà de sa période dorée. L’usage du métal caractérise une étape de son travail.

Klimt a rarement donné des explications qui permettraient de trancher sur la psychologie de ses modèles. La force du portrait tient à l’ambiguïté qu’il construit. Il donne à Adele une image publique inoubliable tout en laissant quelque chose d’inaccessible dans son regard.

Questions fréquentes

Références

1. Neue Galerie New York, “Portrait of Adele Bloch-Bauer I (1907)” / “The Woman in Gold.” Consulter la source.
2. Google Arts & Culture and Neue Galerie New York, “Adele Bloch-Bauer I.” Consulter la source.
3. Gustav Klimt Database, “Gustav Klimt at His Zenith, 1907–1909.” Consulter la source.
4. Neue Galerie New York, “Klimt and Adele Bloch-Bauer: The Woman in Gold,” archives de l’exposition. Consulter la source.
5. United States Supreme Court, Republic of Austria v. Altmann, 541 U.S. 677 (2004), United States Reports via GovInfo. Consulter la source.
6. Austrian Federal Ministry, “Klimt-Bilder: Österreichisches Schiedsgericht entscheidet für Restitution,” 17 janvier 2006. Consulter la source.
7. Belvedere, “Provenance Research,” registre des restitutions et présentation du musée. Consulter la source.
8. Belvedere, “Why Did Gustav Klimt Use Gold?” Consulter la source.
9. Neue Galerie New York, “Gustav Klimt: Five Paintings from the Collection of Ferdinand and Adele Bloch-Bauer,” 2006 archives de l’exposition. Consulter la source.

Autres peintures de Gustav Klimt

Le Baiser

La Mort et la Vie

Espoir II

Danaé

Dame à l’éventail

The Three Ages of Woman

Serpents d’eau I

Pallas Athene