Adele Bloch-Bauer II

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Adele Bloch-Bauer II de Gustav Klimt

Adele Bloch-Bauer se tient droite au milieu d’un haut champ de couleurs. Un chapeau noir à plumes dessine nettement sa silhouette. Sa longue robe claire et son écharpe se déploient sur son corps. Par endroits, leurs contours se confondent avec les fleurs, les bandes géométriques et les petites figures du fond. Le tableau représente une personne identifiable dans un espace que la couleur rend mouvant.

Adele Bloch-Bauer II est le second portrait en pied que Gustav Klimt a consacré à cette mécène viennoise. Le Belvedere le date de 1912–1913, tandis que la base de données Gustav Klimt et la Neue Galerie retiennent 1912. Ces datations de catalogue concernent la même toile. Les notices historiques la décrivent comme une huile sur toile de 190 × 120 cm.^[1][3][5][8]

Le second portrait se distingue par son support et sa facture de celui de 1907. Les grandes surfaces de feuilles métalliques de la première œuvre cèdent la place à une touche plus libre, à des couleurs vives et à un fond où alternent fleurs et figures. La technique documentée ne comprend ni feuille d’or ni autre métal.^[3][5][8]

Les examens scientifiques menés au Belvedere en 2023 ont montré que cette composition, apparemment si spontanée, avait été considérablement remaniée. La radiographie et la réflectographie infrarouge révèlent un premier agencement. Adele se tenait plus près, sur un tapis ovale, dans une robe plus ample qui dégageait davantage son cou. Son chapeau s’étendait plus loin vers le bord de la toile. Les images techniques documentent des remaniements sur la même toile, sans révéler un tableau intact sous la peinture visible.^[2]

Le portrait appartient à une collection privée. Il est revenu temporairement à Vienne pour étude, conservation et exposition du 9 novembre 2023 au 11 février 2024. Cette présentation est terminée. La mention de prêt « courtesy of HomeArt » ne permet pas d’identifier le propriétaire actuel ni le lieu de conservation permanent.^[1]

L’œuvre en bref

• ArtisteGustav Klimt
• Titre actuelAdele Bloch-Bauer II
• Autre titrePortrait d’Adele Bloch-Bauer II
• Datation1912–1913 au Belvedere. La base de données Gustav Klimt, la Neue Galerie et les catalogues historiques indiquent 1912^[1][3][5][8]
• TechniqueHuile sur toile^[5][8]
• Dimensions190 × 120 cm^[8]
• ModèleAdele Bloch-Bauer, née Adele Bauer. La famille a adopté le nom composé en 1917^[6]
• CommandeSecond des deux portraits en pied distincts réalisés pour le cercle des Bloch-Bauer^[3][4]
• Première grande expositionXIe Exposition internationale d’art, Palais royal de verre, Munich, juin 1913^[3]
• Période nazieSoustrait à Ferdinand Bloch-Bauer après 1938, puis acquis par la Galerie autrichienne par l’intermédiaire d’Erich Führer en 1943^[6][8]
• RestitutionRendu aux héritiers de Ferdinand avec quatre autres Klimt à la suite d’un arbitrage autrichien en 2006^[1][6][7]
• Statut actuelCollection privée, sans lieu public permanent connu^[1][5]
• Conservation et exposition récentesBelvedere supérieur, du 9 novembre 2023 au 11 février 2024^[1][2]

Un nouveau portrait du même modèle

Adele avait déjà posé pour l’un des tableaux les plus élaborés de Klimt, achevé en 1907. Cinq ans plus tard, le peintre entreprit une nouvelle huile de grand format. La pose, l’organisation de l’espace et le traitement de la matière diffèrent du premier portrait.^[3][5]

Le chiffre romain pourrait suggérer plusieurs états d’une même œuvre. Le « II » est ici une distinction de catalogue moderne entre deux portraits autonomes du même modèle. Le premier est aujourd’hui conservé à la Neue Galerie de New York. Le second reste en mains privées.^[5]

En 1907, Adele est assise et se fond dans un champ ornemental riche en or et en argent. Dans le second tableau, elle est debout, et l’espace s’étend principalement par le jeu des couleurs.

Le décor est omniprésent dans le second portrait. Il imprègne la peinture comme une atmosphère, avec moins de fixité que le fond précieux du premier. Fleurs, étoffes, sol et figures lointaines composent des bandes changeantes autour du corps dressé.

Le nouveau portrait modifie aussi notre rapport à Adele. À l’effigie frontale et presque intronisée de 1907 succède une figure debout dont le grand chapeau affirme la présence sociale. La liberté de la touche autour d’elle empêche la pose de se figer.

Adele avant le nom Bloch-Bauer

Adele Bauer est née en 1881. Elle était la fille de Moritz Bauer, directeur du Wiener Bankverein, et de Jeanette Honig. En 1899, elle épousa Ferdinand Bloch, industriel du sucre. Les deux couples apparentés de la famille adoptèrent officiellement le nom composé Bloch-Bauer en février 1917.^[6]

Les deux portraits de Klimt sont donc antérieurs à l’adoption officielle du nom sous lequel Adele est aujourd’hui connue en histoire de l’art. Le titre actuel reste un repère historique établi. Il ne restitue pas nécessairement le nom employé lors de chaque séance de pose.

Adele et Ferdinand appartenaient à un milieu juif viennois aisé où se rencontraient collectionneurs, industriels, responsables politiques et acteurs de la vie culturelle. La base de données Gustav Klimt décrit leur salon comme un lieu de rencontre de l’élite intellectuelle et artistique. Klimt faisait partie de leur cercle.^[3][4]

Ce contexte éclaire la continuité de leur mécénat. Les deux portraits, les visites de Klimt et les commandes qu’il accepta témoignent de la confiance de la famille et de l’importance artistique de cette relation. Ces faits ne permettent pas de conclure à une liaison, de connaître les pensées d’Adele ou de lire sa pose comme un témoignage autobiographique.

Le nom connu du modèle donne au portrait un contexte social exceptionnellement riche. La documentation permet de situer Adele dans son milieu, tandis que sa vie intérieure reste inaccessible.

La verticalité du portrait en pied

Avec ses 190 cm de haut, le tableau approche la taille d’un adulte debout. Adele occupe l’essentiel de cette hauteur, tandis que la largeur de 120 cm resserre la composition.^[8]

Elle se présente au regard, le corps presque de face. La pose est résolument droite, sans raideur militaire. De la tête aux épaules puis au long tombé du vêtement, Klimt maintient un élan vertical continu.^[3]

Cette pose diffère de celle du premier portrait, où Adele est assise. Elle annonce aussi un changement plus large dans les portraits de commande de Klimt. Selon la base de données Gustav Klimt, à partir de 1912, il représente le plus souvent ses modèles debout.^[3]

Klimt ne modèle pas le corps comme un volume isolé. La robe et l’écharpe s’étalent sur le buste, si bien que le contour de la figure se devine souvent plus aisément qu’il ne se suit. La présence verticale demeure, même là où les limites deviennent incertaines.

C’est le paradoxe central du tableau. Adele paraît monumentale par sa hauteur et sa position au centre, presque sans poids tant les couleurs et les motifs passent du vêtement au fond et du fond au vêtement.

Le chapeau noir à plumes

Le large chapeau noir constitue l’accent sombre le plus marqué dans le haut de la composition. Les plumes prolongent sa forme tout en maintenant un contraste net avec les couleurs environnantes.^[3]

Le chapeau témoigne de la mode et remplit une fonction dans le tableau. Il détache la tête d’Adele du fond, alors même que la robe se confond par endroits avec lui. Sa masse sombre et horizontale sert de point d’appui au visage.

Ses dimensions jouent également sur les proportions. Le chapeau élargit le haut de la silhouette tandis que le vêtement l’étire vers le bas. La figure paraît à la fois élancée et imposante, comme dans une tenue d’apparat.

Les images techniques de 2023 montrent que Klimt a revu cette forme. Dans la première composition, les plumes se déployaient plus largement vers le bord de la toile.^[2]Le chapeau visible, malgré la netteté de sa forme, résulte donc d’un remaniement.

Aucune notice conservée ne précise le fabricant du chapeau, sa matière exacte ni son devenir. La peinture permet surtout d’étudier sa forme et sa fonction dans la composition.

Le visage, les mains et la ressemblance

Le visage d’Adele est relativement petit dans la hauteur de la toile. Il reste pourtant l’un des principaux points de reconnaissance. Klimt détache les chairs de l’environnement animé sans isoler la tête dans une zone vide.

Le regard passe de la ressemblance au costume. Le visage donne accès aux traits d’une personne connue. L’ampleur du vêtement et les motifs du décor montrent aussi comment le portrait met en scène sa présence sociale.

Les mains sont plus discrètes que dans le tableau de 1907. Elles ne jouent pas le rôle de motif principal. Les études conservées portent surtout sur le maintien debout, les positions des bras et les variantes du vêtement.^[3]

La frontalité de la pose peut faire paraître Adele sûre d’elle. Le commissaire Markus Fellinger voit dans la seconde composition une figure forte et assurée.^[2]Cette lecture s’appuie sur la pose, l’échelle et la manière dont la figure se présente au regard. Elle concerne l’image et ne permet pas de conclure au caractère intime d’Adele.

Adele reste reconnaissable. Klimt accorde pourtant autant d’importance à sa manière d’apparaître, par le chapeau, le vêtement, la posture et le décor, qu’au rendu du visage.

La robe et l’écharpe aux contours mouvants

La robe qui descend jusqu’au sol dessine le grand axe du corps. Une écharpe couvre les épaules et le haut du buste, brouillant le passage de la peau au vêtement, puis du vêtement au fond.^[3]

Tous les plis ne sont pas traités avec le même degré de précision. Certains passages rendent sensibles le poids des étoffes et leurs chevauchements. Ailleurs, la touche se libère. Le vêtement reste reconnaissable sans prendre la fixité d’une planche de mode.

Ce traitement rend le contour d’Adele intermittent. On peut reconstituer la place du corps, mais les motifs peints franchissent à plusieurs reprises la limite entre la figure et son cadre.

La robe relie l’histoire matérielle du tableau à ce que l’on voit. La première composition révélée en 2023 comportait un vêtement beaucoup plus ample. Les bijoux, le cou dégagé et le chapeau s’y articulaient autrement.^[2]Klimt a resserré et réorganisé l’ensemble en reprenant la silhouette elle-même.

Dans cette huile sur toile, l’éclat vient de la peinture. Les étoffes claires, les roses, les verts, les bleus, le noir et les autres couleurs produisent un effet de luxe sans recours à la feuille métallique.^[2][5][8]

Un fond divisé en zones

Derrière Adele, l’espace ne forme pas une pièce continue. Klimt le divise en zones nettement distinctes, dont l’organisation géométrique reste lisible malgré l’abondance des motifs.^[3]

En bas, une étendue fleurie évoque un tapis ou le sol. Elle donne un appui à la figure debout, mais la densité des fleurs atténue l’effet de profondeur. Adele semble toucher une surface qui se lit aussi comme un plan ornemental.

Plus haut, des bandes vives et des champs à motifs modifient l’échelle et l’intensité visuelle. Certaines zones évoquent des étoffes. D’autres font penser à des paravents peints, à des objets de collection ou à un intérieur imaginaire composé d’éléments disparates.

Dans la partie supérieure, de petits guerriers à cheval introduisent une scène figurative dans le décor.^[3]Leur petite taille suggère l’éloignement, mais leur traitement ornemental les maintient à la surface du tableau au lieu d’ouvrir une fenêtre en profondeur derrière Adele.

Le fond combine ainsi des éléments reconnaissables sans reproduire l’intérieur des Bloch-Bauer. Fleurs, géométrie, figures et objets évoquant l’art de la présentation se concentrent dans un espace peu profond et instable.

La couleur construit l’espace

La couleur donne un poids différent à chaque zone. Les tons pâles de la robe prolongent la figure à la verticale. Les roses, les verts et les bleus plus soutenus font avancer ou reculer certaines parties du fond sans dessiner une pièce aux dimensions définies.^[2][3]

Le chapeau noir fournit le point d’appui le plus net. Ailleurs, les accents sombres sont dispersés. Ici, le noir se concentre autour du visage et empêche le haut du corps de se perdre dans les petites figures et les motifs changeants du fond.

Le vert remplit plusieurs fonctions. Il peut distinguer le bord d’un vêtement, se fondre dans le sol fleuri ou servir de fond à des tons voisins. Son effet dépend de sa place et des contrastes, au-delà des associations habituelles avec la nature, l’espoir ou la jalousie.

Le rose passe lui aussi d’une chaleur proche des chairs à la couleur des fleurs ou à une tache autonome. Le Belvedere indique que le nettoyage a ravivé la netteté des roses, des verts et des bleus. Le voile gris atténuait précisément ces différences.^[2]

Le bleu peut donner une impression de fraîcheur ou de distance. La toile ne réserve toutefois pas les couleurs chaudes au premier plan et les couleurs froides au fond. Une teinte froide peut sembler avancer lorsque son bord et sa saturation attirent l’œil. Klimt construit l’espace en laissant la couleur déjouer les indices habituels de profondeur.

La robe claire est une zone active. De légères variations y maintiennent le corps perceptible, et sa clarté relative donne aux couleurs environnantes une force particulière. Adele semble porter une colonne de lumière à travers la toile.

Le second portrait retrouve ainsi l’intensité associée à Klimt avec d’autres matériaux que le premier. L’impression de préciosité vient de l’effet optique. Le peintre orchestre une abondance de couleurs à l’huile qui vaut par elle-même.

La couleur relie aussi la présence sociale d’Adele à la composition. Les étoffes vives, les fleurs et les images qui évoquent des objets de collection suggèrent un goût exercé pour la présentation. Leur agencement trouble sans cesse les contours du modèle, qui doit pourtant rester reconnaissable.

Klimt maîtrise ce risque en maintenant le visage et le chapeau comme points fixes. Une fusion plus poussée ferait disparaître Adele. Une séparation plus nette réduirait le fond à un décor conventionnel. Le reste de l’image oscille entre figure, costume et environnement.

Les motifs d’Asie orientale

La base de données Gustav Klimt identifie les cavaliers comme des guerriers asiatiques et les rattache à l’intérêt durable du peintre pour les objets d’art d’Asie orientale.^[3]Ce rapprochement institutionnel éclaire le tableau. L’expression datée d’« exotisme primitif » relève du vocabulaire de cette lecture.

De petits guerriers à cheval occupent le haut du tableau. Leur costume, leur taille et leur disposition évoquent des images que Klimt a pu rencontrer à travers l’art asiatique et les collections. Le tableau ne permet pas d’attribuer à chaque figure un pays, un récit ou un objet précis.

Ces références ne constituent pas un inventaire de la maison d’Adele. Il faut aussi les distinguer des traditions japonaises du portrait gravé et des motifs d’autres tableaux tardifs de Klimt. Les sources culturelles peuvent varier selon le passage et l’objet.

Leur effet est d’abord spatial. Les cavaliers occupent une bande que l’on pourrait lire comme un arrière-plan lointain et fonctionnent en même temps comme des signes répétés à la surface de la toile. Ils élargissent le répertoire cosmopolite du portrait sans créer de profondeur naturaliste.

Ce double effet s’inscrit dans le milieu de la commande. Adele appartenait à un cercle de collectionneurs en relation avec le modernisme international. Klimt a recomposé ses sources pour créer un environnement pictural propre au portrait.

Les dessins de 1911

Les études conservées montrent que Klimt a essayé différentes façons de présenter Adele avant d’arrêter la composition peinte. Selon la base de données Gustav Klimt, toutes les feuilles connues la montrent debout. Des lignes nettes et des motifs à peine esquissés rendent visibles les variations du vêtement.^[3]

Une feuille particulièrement éclairante est De face, les bras le long du corps, datée de 1911 et conservée à l’Albertina sous la cote S 1980: 2102. Sa figure debout et allongée aide à comprendre la force verticale du portrait final.^[3]

Ce dessin n’est pas un modèle de report à grandeur d’exécution. L’économie de ses lignes laisse ouverts le fond définitif, les zones de couleur et une partie des choix vestimentaires.

D’autres feuilles montrent diverses robes portées pendant les séances de pose. Elles témoignent d’une longue recherche sur la manière de présenter le modèle. Elles ne permettent pas d’identifier à Adele toutes les femmes debout des dessins apparentés ni de les rattacher toutes à cette toile précise.

Les dessins éclairent aussi l’ordre des recherches. Avant d’entourer le modèle de fleurs, de cavaliers et de couleurs intenses, Klimt devait établir l’équilibre, les proportions et la disposition des bras et des étoffes. Le trait a donné un point d’appui à l’organisation du tableau.

La vaste série d’études du premier portrait d’Adele est documentée séparément. Pour le second, quelques feuilles dont le lien est établi renseignent mieux qu’un total sans fondement.

Ce que révèlent la radiographie et l’infrarouge

En 2023, le Belvedere a examiné les couches sous la peinture visible par radiographie et réflectographie infrarouge. Ces deux méthodes renseignent sur différents aspects des matériaux et du dessin. Ensemble, elles ont révélé une composition initiale sensiblement différente.^[2]

Dans ce premier état, Adele se tenait plus près du spectateur. Un tapis ovale organisait la partie inférieure. Sa robe était plus ample, le cou sous le collier orné de pierres était dégagé et le chapeau à plumes s’étendait davantage vers le bord de la toile.^[2]

Ces découvertes changent la lecture du portrait achevé. L’aisance de la pose frontale résulte de plusieurs étapes. Klimt a modifié l’échelle de la figure, le vêtement, les parties du corps laissées visibles, le décor et la silhouette en cherchant les formes que le commissaire du Belvedere juge optimales.^[2]

Les examens ne révèlent aucun autre portrait d’Adele conservé intact sous le tableau. Les premiers tracés et les premières couches de peinture ont été intégrés aux remaniements sur le même support. La reconstitution présentée par le musée aide à imaginer cette première disposition. Elle visualise les résultats de la recherche, dont les couleurs anciennes ne peuvent être restituées avec certitude.

L’imagerie ne permet pas non plus de classer chaque modification dans un ordre exact. Elle établit des relations entre les couches et les formes. Les raisons qui ont guidé chaque décision de Klimt restent en partie inaccessibles.

Une touche libre au terme de nombreux remaniements

La peinture visible peut paraître audacieuse et immédiate. Les champs de couleur vive se rejoignent sans transitions minutieuses, et la silhouette élancée d’Adele semble trouver son équilibre sans effort.

Les examens du Belvedere nuancent cette impression. Markus Fellinger observe que Klimt a profondément remanié le tableau et que la composition finale lui a demandé beaucoup de travail.^[2]La fluidité est un effet obtenu au terme de cette recherche.

Ce constat éclaire le style tardif de Klimt. La touche libre et la couleur expressive passent parfois pour des solutions spontanées face au travail minutieux de la période dorée. Adele II montre qu’une facture plus libre peut aller de pair avec des remaniements prolongés de la composition.

Les révisions ont aussi modifié le sens du portrait. En rapprochant ou en éloignant Adele, Klimt changeait la distance sociale entre le modèle et le spectateur. L’ampleur de la robe donnait plus ou moins de monumentalité au corps. Selon que le cou était dégagé ou couvert, les bijoux, la peau et le vêtement s’articulaient autrement.

L’état final rassemble donc des choix qui auraient pu être différents. La première esquisse ne contenait pas d’emblée la solution retenue.

Les couleurs retrouvées après le nettoyage

Avant l’exposition de 2023–2024, l’équipe de conservation a nettoyé la surface avec précaution. Stefanie Jahn, responsable de la restauration au Belvedere, a expliqué que le retrait d’un voile gris avait rendu aux roses, aux verts et aux bleus leur netteté.^[2]

Le nettoyage a consisté à retirer, de manière contrôlée, une couche qui obscurcissait la peinture existante. Il a permis de retrouver les tons présents sous ce voile.

L’effet importe particulièrement pour une œuvre qui marque le passage de l’or à la peinture à l’huile colorée. Un voile gris peut atténuer les différences entre le sol fleuri, le vêtement et la zone supérieure. La clarté retrouvée rend de nouveau perceptibles certaines des séparations établies par Klimt.

Les photographies du musée restent tributaires de l’éclairage, de l’étalonnage et des conditions de reproduction. La conservation rend les rapports de couleur plus lisibles sur l’objet lui-même, tandis que leur rendu numérique varie selon les conditions de prise de vue et de consultation.

Munich, juin 1913

Le portrait fut présenté à la XIe Exposition internationale d’art, au Palais royal de verre de Munich, en juin 1913. Il y côtoyait six autres tableaux de Klimt et onze dessins.^[3]

Cette première présentation montre que le tableau a connu une vie publique dès ses débuts. Il figurait parmi les œuvres récentes que Klimt présentait à l’international. Le public pouvait ainsi situer la figure debout et le champ de couleurs dans l’évolution de sa peinture.

L’exposition aide aussi à comprendre les datations de 1912 et de 1912–1913. Plusieurs sources datent le tableau de 1912, et il fut exposé au milieu de l’année suivante. La fourchette retenue par le Belvedere couvre cette période. Les deux dates désignent la même toile.

Le contexte munichois situe précisément la présentation de ce portrait parmi les œuvres récentes de Klimt.

Du mécénat à la pièce commémorative

Adele et Ferdinand prêtaient des tableaux à la Galerie autrichienne au moins depuis 1919.^[1]Ces prêts rendaient les œuvres accessibles au public sans transfert de propriété.

Adele mourut en janvier 1925, à quarante-trois ans. Les deux portraits de Klimt furent ensuite accrochés dans une pièce aménagée à sa mémoire dans la résidence familiale de l’Elisabethstraße. Ferdinand prêta les deux tableaux à l’exposition commémorative consacrée à Klimt par la Sécession viennoise en 1928.^[6][8]

Ces gestes témoignent de la place des tableaux dans la mémoire familiale et la vie culturelle. Ils n’établissent ni qu’Adele possédait personnellement les toiles ni qu’un don au musée avait été effectué.

Dans son testament de 1923, Adele demandait à Ferdinand de laisser des œuvres de Klimt à la Galerie autrichienne après sa mort. Le litige ultérieur a porté en partie sur la valeur juridique de ce souhait et sur le droit de propriété de Ferdinand. Ce seul testament ne permet pas de qualifier de legs volontaire la possession des œuvres par le musée pendant la guerre.^[6][8]

La différence entre prêter une œuvre, formuler un souhait et détenir un titre de propriété devient essentielle quand la famille perd la maîtrise de ses biens sous le régime nazi.

La persécution et l’acquisition de 1943

Après l’annexion de l’Autriche par l’Allemagne nazie en mars 1938, Ferdinand Bloch-Bauer fut persécuté parce qu’il était juif et visé par des accusations d’ordre financier sous le régime nazi. Il se réfugia d’abord en Tchécoslovaquie, puis en Suisse. Ses biens autrichiens furent saisis et liquidés.^[6]

L’avocat Erich Führer, membre du NSDAP et de la SS, dirigea la liquidation de la collection. Le second portrait d’Adele resta dans la pièce commémorative de l’Elisabethstraße jusqu’au début de 1939. Il passa ensuite sous le contrôle de Führer, qui le vendit à la Galerie autrichienne le 1er mars 1943.^[6][8]

Les documents historiques font état d’un paiement de 7 500 reichsmarks par la galerie.^[8]La somme fut versée au liquidateur nommé par le régime nazi. La transaction n’était pas une vente librement consentie par Ferdinand ou ses héritiers.

Le tableau resta à la Galerie autrichienne après la guerre. Sa présence familière au musée pouvait faire oublier les circonstances coercitives dans lesquelles la famille l’avait perdu.

La provenance demande de distinguer le souhait d’Adele, le droit de propriété de Ferdinand, la persécution nazie, la mise sous contrôle des biens saisis et l’acquisition de 1943.

L’arbitrage et la restitution en 2006

Les démarches engagées après la guerre pour récupérer les biens des Bloch-Bauer n’aboutirent pas rapidement à la restitution des tableaux. Des décennies plus tard, Maria Altmann, nièce de Ferdinand, et d’autres héritiers contestèrent la conservation des Klimt par l’Autriche.^[6]

En mai 2005, les héritiers et la République d’Autriche convinrent de soumettre la question à un tribunal arbitral de trois membres. Le 15 janvier 2006, celui-ci conclut que cinq œuvres devaient être restituées. L’annonce du gouvernement autrichien nommait les deux portraits d’Adele, Le Pommier, Forêt de bouleaux / Forêt de hêtres et Maisons à Unterach sur l’Attersee.^[6][7]

L’Autriche exécuta la décision. En 2006, la Neue Galerie présenta les cinq tableaux restitués à New York avant leur dispersion.^[5]

Le second portrait d’Adele fut vendu aux enchères plus tard la même année. Il est resté depuis en mains privées.^[1]Cette vente fait partie de l’histoire de l’œuvre. La qualité du tableau et le bien-fondé de la restitution se comprennent indépendamment de son prix.

La restitution a rendu aux ayants droit de Ferdinand la maîtrise juridique des œuvres. La persécution avait toutefois brisé la collection, et la pièce aménagée à la mémoire d’Adele est restée dispersée.

Le retour à Vienne en 2023–2024

Le portrait, qui appartient à une collection privée, a été accueilli au Belvedere pour des examens scientifiques, des travaux de conservation et une exposition temporaire du 9 novembre 2023 au 11 février 2024.^[1][2]

Le prêt a permis au musée d’étudier une œuvre qu’il avait autrefois conservée, dans le respect de son statut de propriété privée après la restitution.

La mention « Private collection, courtesy of HomeArt » correspond au crédit de prêt publié pour cette occasion.^[1]Elle ne désigne pas HomeArt comme propriétaire et ne vaut que pour cette présentation.

L’exposition est terminée. Aucune des sources institutionnelles retenues ne signale d’exposition publique permanente après février 2024. En août 2026, la toile était toujours en mains privées.

Cet accès limité donne une importance particulière au dossier de conservation. Il renseigne sur les changements majeurs intervenus sous la surface et à sa surface, même en dehors des périodes où le tableau peut être vu à Vienne.

Comment regarder Adele II

Commencez par le chapeau noir et le visage. Leurs contours restent nets alors que presque tout ce qui les entoure, en dessous et à l’arrière, s’étend en motifs peints.

Suivez la longue verticale de la robe, puis repérez les endroits où le contour s’efface. La figure reste présente même lorsque les couleurs du vêtement et du fond se rapprochent.

En bas, observez comment le tapis fleuri semble porter Adele. Il évoque un sol tout en restant une surface dense, proche du plan de la toile.

Remontez vers les petits guerriers à cheval. Regardez-les d’abord comme des figures, puis comme une bande ornementale dont l’échelle produit un autre effet spatial.

Gardez en tête les résultats des examens. Dans l’état antérieur, Adele se tenait plus près, portait une robe plus ample et se tenait sur un tapis ovale. Les remaniements aident à comprendre l’équilibre de la composition visible.^[2]

Observez enfin comment l’éclat naît de la peinture à l’huile. Les couleurs permettent de situer le tableau dans l’évolution qui suit la période dorée de Klimt.

La place du second portrait

Le chiffre romain peut faire passer Adele II pour un appendice du tableau le plus célèbre. La composition et les matériaux lui donnent une place propre.

Klimt a retrouvé le même modèle à un moment où ses portraits changeaient. À l’icône assise succède une figure debout. Les couleurs saturées de l’huile prennent le relais des métaux précieux. Le champ doré continu laisse place à une succession de zones fleuries, géométriques et figuratives.

Les examens de 2023 ont éclairé une autre dimension de l’œuvre. La liberté apparente du second portrait est née de remaniements importants. La commande, qui répondait à des conventions sociales, a aussi donné lieu à une recherche picturale.

La provenance élargit la lecture au-delà du décor. L’image d’Adele appartenait à un milieu de mécènes juifs qui a contribué à rendre possible le modernisme viennois. La persécution nazie a soustrait la toile au contrôle de la famille. L’arbitrage a finalement permis de la rendre aux héritiers.

Le portrait est aujourd’hui conservé en mains privées et fait ponctuellement l’objet d’études publiques. Son lieu de conservation peut rester confidentiel, mais l’œuvre est bien identifiée. Il s’agit d’une grande huile sur toile, au modèle connu, dont un état antérieur est documenté. Son histoire demande de distinguer le prêt de la dépossession, la garde au musée du droit de propriété et le retour temporaire de la restitution.

Questions fréquentes

Références

Sources consultées en août 2026.

1. Belvedere, Vienna, « Adele Bloch-Bauer II », datation de 1912–1913, propriété privée, restitution en 2006, collections privées ultérieures et présentation du 9 novembre 2023 au 11 février 2024. Consulter la source.
2. Belvedere, Vienna, « Special Guest: Adele Bloch-Bauer II », communiqué du 8 novembre 2023 sur le nettoyage, la radiographie, la réflectographie infrarouge, la première composition, les remaniements et l’interprétation du commissaire. Consulter la source.
3. Gustav Klimt Database, « Expressive Blaze of Colors », datation de 1912, pose debout, chapeau, robe et écharpe, tapis fleuri, cavaliers, couleurs tardives, dessins de 1911 et exposition de Munich en juin 1913. Consulter la source.
4. Gustav Klimt Database, « The Bloch-Bauer Family », mécénat d’Adele et de Ferdinand, salon, relations familiales et liens de Klimt avec leur cercle. Consulter la source.
5. Neue Galerie New York, « Gustav Klimt: Five Paintings From the Collection of Ferdinand and Adele Bloch-Bauer », exposition de 2006, huile distincte de 1912, propriété privée, comparaison avec Adele I et présentation des cinq tableaux restitués. Consulter la source.
6. Commission for Provenance Research, « Bloch-Bauer, Ferdinand », biographie familiale, changement de nom en 1917, mécénat, exposition commémorative, persécution nazie, liquidation des biens, rôle d’Erich Führer, demandes d’après-guerre et arbitrage de 2006. Consulter la source.
7. Austrian Federal Ministry / APA-OTS, « Klimt-Bilder: Österreichisches Schiedsgericht entscheidet für Restitution », annonce du 17 janvier 2006 nommant les cinq tableaux à rendre à Maria Altmann et à sa famille. Consulter la source.
8. Jonathan Petropoulos, « Report of Professor Jonathan Petropoulos », rapport d’expertise dans l’affaire Altmann, technique à l’huile, dimensions de 190 × 120 cm, première exposition à Munich, pièce commémorative et acquisition du 1er mars 1943 par la Galerie autrichienne auprès d’Erich Führer. Consulter la source.

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