Adele Bloch-Bauer II

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Adele Bloch-Bauer II von Gustav Klimt

Adele Bloch-Bauer steht aufrecht in der Mitte eines hohen Farbfelds. Ein schwarzer Federhut zeichnet die Silhouette ihres Kopfes deutlich nach. Das lange helle Kleid und der Schal breiten sich über ihrem Körper aus. Ihre Ränder gehen immer wieder in Blumen, geometrische Bänder und kleine Figuren hinter ihr über. Das Bild zeigt eine namentlich bekannte Person in einem Raum, den die kräftigen Farben in Bewegung halten.

Adele Bloch-Bauer II ist Gustav Klimts zweites Ganzfigurenbildnis der Wiener Mäzenin. Das Belvedere datiert es auf 1912–13, die Gustav Klimt Database und die Neue Galerie auf 1912. Die Katalogangaben beziehen sich auf dieselbe Leinwand. Historische Museumsunterlagen verzeichnen Öl auf Leinwand und Maße von 190 × 120 Zentimetern.^[1][3][5][8]

Das zweite Bildnis unterscheidet sich materiell und künstlerisch von Klimts Porträt aus dem Jahr 1907. An die Stelle großflächig aufgebrachter Metallblätter treten ein freierer Farbauftrag, leuchtende Farben und ein Hintergrund mit floralen und figürlichen Zonen. Für dieses Werk sind weder Blattgold noch andere Metalle als Malmaterial dokumentiert.^[3][5][8]

Naturwissenschaftliche Untersuchungen im Belvedere zeigten 2023, wie stark Klimt die scheinbar mühelos angelegte Komposition überarbeitet hatte. Röntgenaufnahmen und Infrarotreflektografie machen eine frühere Anordnung sichtbar. Adele stand näher, auf einem ovalen Teppich, trug ein fülligeres Kleid mit weiterem Ausschnitt, und ihr Hut reichte weiter zum Bildrand. Die Befunde dokumentieren Änderungen auf derselben Leinwand. Ein vollständiges verborgenes Gemälde lässt sich daraus nicht ablesen.^[2]

Das Porträt ist in Privatbesitz. Es kehrte vom 9. November 2023 bis zum 11. Februar 2024 für Forschung, Konservierung und Ausstellung vorübergehend nach Wien zurück. Die Präsentation ist beendet. Der Leihvermerk „courtesy of HomeArt“ gibt weder über den heutigen Eigentümer noch über den dauerhaften Standort Auskunft.^[1]

Auf einen Blick

• KünstlerGustav Klimt
• Heutiger TitelAdele Bloch-Bauer II
• Alternativer TitelBildnis Adele Bloch-Bauer II
• Datierung1912–13 laut Belvedere. Die Gustav Klimt Database, die Neue Galerie und historische Kataloge nennen 1912^[1][3][5][8]
• TechnikÖl auf Leinwand^[5][8]
• Maße190 × 120 Zentimeter^[8]
• DargestellteAdele Bloch-Bauer, geborene Adele Bauer. Die Familie nahm den Doppelnamen 1917 an^[6]
• AuftragDas zweite von zwei eigenständigen Ganzfigurenbildnissen für den Kreis der Familie Bloch-Bauer^[3][4]
• Erste große AusstellungXI. Internationale Kunstausstellung, Königlicher Glaspalast, München, Juni 1913^[3]
• NS-ZeitFerdinand Bloch-Bauer nach 1938 entzogen und 1943 über Erich Führer von der Österreichischen Galerie erworben^[6][8]
• Restitution2006 nach einem österreichischen Schiedsverfahren mit vier weiteren Klimt-Gemälden an Ferdinands Erben zurückgegeben^[1][6][7]
• Heutiger StatusPrivatsammlung, kein dauerhafter öffentlicher Standort bekannt^[1][5]
• Jüngere Konservierung und PräsentationOberes Belvedere, 9. November 2023 bis 11. Februar 2024^[1][2]

Ein neues Bildnis derselben Frau

Adele hatte bereits für eines von Klimts aufwendigsten Gemälden Modell gesessen, das er 1907 vollendete. Fünf Jahre später begann er ein neues großformatiges Ölporträt. Haltung, Raumaufbau und Materialwirkung unterscheiden sich vom ersten Bildnis.^[3][5]

Die römische Ziffer könnte eine Folge von Werkzuständen vermuten lassen. Die „II“ ist hier ein moderner Katalogzusatz, der zwei eigenständige Bildnisse derselben Person unterscheidet. Das erste befindet sich heute in der Neuen Galerie in New York, das zweite weiterhin in Privatbesitz.^[5]

Im Gemälde von 1907 sitzt Adele und geht in einer gold- und silberreichen Ornamentfläche auf. Im späteren Porträt steht sie. Die Farbe übernimmt die Aufgabe, die Figur optisch in den Raum ausgreifen zu lassen.

Auch das zweite Bildnis ist reich an Ornamenten. Der Schmuck wirkt hier eher wie eine gemalte Atmosphäre als wie ein fester, kostbarer Schirm. Blumen, Stoff, Boden und entfernte Figuren bilden wechselnde Zonen um die aufrechte Gestalt.

Das neue Porträt verändert auch das Verhältnis des Publikums zu Adele. Auf die frontal thronende Figur von 1907 folgt eine stehende Frau, deren breiter Hut ihre gesellschaftliche Präsenz unterstreicht. Die freie Malweise um sie herum lässt die Haltung lebendig wirken.

Adele vor der Namensänderung

Adele Bauer wurde 1881 als Tochter von Moritz Bauer, einem Direktor des Wiener Bankvereins, und Jeanette Honig geboren. 1899 heiratete sie den Zuckerindustriellen Ferdinand Bloch. Im Februar 1917 nahmen die beiden verwandten Ehepaare der Familie offiziell den Doppelnamen Bloch-Bauer an.^[6]

Beide Klimt-Porträts entstanden also vor der amtlichen Annahme des Namens, unter dem Adele heute in der Kunstgeschichte bekannt ist. Der heutige Titel dient als etablierte historische Bezeichnung. Er gibt nicht zwangsläufig den Namen wieder, den man bei den Sitzungen gebrauchte.

Adele und Ferdinand bewegten sich in einem wohlhabenden jüdischen Wiener Umfeld, in dem Sammeln, Industrie, Politik und Kultur eng verbunden waren. Die Gustav Klimt Database beschreibt ihren Salon als Treffpunkt der geistigen und künstlerischen Elite. Klimt gehörte zu ihrem Kreis.^[3][4]

Dieser Zusammenhang erklärt die langjährige Förderung. Dass Klimt Adele zweimal porträtierte, die Familie besuchte und Aufträge annahm, zeugt von Vertrauen und künstlerischer Bedeutung. Daraus lassen sich weder eine Liebesbeziehung noch Adeles Gedanken oder eine autobiografische Bedeutung ihrer Haltung ableiten.

Der überlieferte Name der Dargestellten erschließt dem Porträt ein ungewöhnlich reiches gesellschaftliches Umfeld. Die Quellen lassen Adeles Umfeld erkennen, während ihr Innenleben nur begrenzt zugänglich bleibt.

Das Ganzfigurenbildnis und seine Vertikale

Mit 190 Zentimetern Höhe erreicht das Gemälde annähernd die Größe eines stehenden Erwachsenen. Adele nimmt den größten Teil dieser Höhe ein, während die geringere Breite von 120 Zentimetern die Komposition zusammenhält.^[8]

Sie wendet sich dem Betrachter zu, den Körper fast frontal zur Bildebene. Die Haltung ist deutlich aufgerichtet, ohne militärisch steif zu wirken. Kopf, Schultern und das lang herabfallende Gewand bilden eine durchgehende Vertikale.^[3]

Die Haltung unterscheidet sich von der Sitzpose im früheren Porträt. Sie kündigt auch einen Wandel in Klimts Auftragsporträts an. Laut Gustav Klimt Database stellte er seine Modelle ab 1912 überwiegend stehend dar.^[3]

Der Körper ist nicht als isoliertes Volumen modelliert. Kleid und Schal breiten sich über dem Oberkörper aus, sodass sich die Ränder der Figur oft leichter erahnen als nachzeichnen lassen. Ihre aufrechte Präsenz bleibt selbst dort spürbar, wo der Umriss undeutlich wird.

Darin liegt der zentrale Widerspruch des Bildes. Adele wirkt durch ihre Größe und ihre Stellung in der Mitte monumental. Zugleich erscheint sie beinahe schwerelos, weil Farbe und Muster zwischen Kleidung und Hintergrund hin und her wechseln.

Der schwarze Federhut

Der breite schwarze Hut setzt den stärksten dunklen Akzent im oberen Bildbereich. Die Federn erweitern seine Form, die sich deutlich von den umliegenden Farben abhebt.^[3]

Der Hut zeigt die Mode der Zeit und erfüllt eine Aufgabe im Bildaufbau. Er trennt Adeles Kopf vom oberen Farbfeld, während Kleid und Hintergrund stellenweise ineinander übergehen. Die dunkle waagerechte Form gibt dem Gesicht Halt.

Auch die Proportionen verändern sich durch seine Größe. Der Hut verbreitert die obere Silhouette, das lange Gewand streckt sie nach unten. So erscheint die Figur zugleich schlank und von feierlicher Größe.

Die technischen Aufnahmen von 2023 zeigen, dass Klimt die Form überarbeitete. In der früheren Anlage reichten die Federn üppiger zum Leinwandrand hin.^[2]Der sichtbare Hut wirkt entschieden gesetzt, geht aber auf eine spätere Fassung zurück.

In den überlieferten Werkunterlagen sind weder der Hersteller des Hutes noch sein genaues Material oder sein späterer Verbleib verzeichnet. Im Gemälde lassen sich vor allem seine Form und seine Funktion untersuchen.

Gesicht, Hände und Ähnlichkeit

Adeles Gesicht nimmt auf der hohen Leinwand vergleichsweise wenig Raum ein und bleibt doch ein wichtiger Anhaltspunkt für die Wiedererkennung. Klimt hebt die Haut von der bewegten Umgebung ab, ohne den Kopf in eine leere Zone zu setzen.

Der Blick wechselt zwischen Ähnlichkeit und Kleidung. Das Gesicht zeigt die Züge einer bekannten Person. Das breite Gewand und die gemusterte Umgebung machen zugleich sichtbar, wie ein Porträt gesellschaftliches Auftreten inszeniert.

Die Hände treten gegenüber dem Bild von 1907 zurück. Sie bilden im späteren Werk kein Hauptmotiv. Die erhaltenen Studien gelten vor allem der aufrechten Haltung, den Armpositionen und den Varianten der Kleidung.^[3]

Adeles direkte Haltung kann selbstbewusst wirken. Der Kurator Markus Fellinger deutet die spätere Anlage als kraftvoll und selbstsicher.^[2]Diese Lesart stützt sich auf Haltung, Größe und Auftreten. Sie betrifft die Darstellung und erlaubt keine Rückschlüsse auf Adeles privates Wesen.

Adele bleibt erkennbar. Klimt gibt ihrem Auftreten durch Hut, Kleidung, Haltung und Umgebung aber ebenso viel Gewicht wie der Wiedergabe ihrer Gesichtszüge.

Kleid und Schal mit offenen Konturen

Das bodenlange Kleid betont die Längsachse des Körpers. Ein Schal breitet sich über Schultern und Oberkörper aus und verwischt den Übergang von der Haut zum Gewand und vom Gewand zum Hintergrund.^[3]

Klimt arbeitet die Falten unterschiedlich weit aus. Manche Partien machen Gewicht und Überlagerung des Stoffs deutlich, andere lösen sich in freie Farbakzente auf. Die Kleidung bleibt erkennbar und wirkt weniger starr als auf einer Modezeichnung.

Dadurch ist Adeles Kontur stellenweise unterbrochen. Wo ihr Körper sein muss, lässt sich erschließen, doch die gemalten Muster überschreiten immer wieder die Grenze zwischen Figur und Umgebung.

Am Kleid verbinden sich die technische Untersuchung und der sichtbare Befund. Die 2023 ermittelte frühere Anlage zeigte ein deutlich voluminöseres Kleid. Schmuck, freiliegender Hals und Hut waren anders aufeinander abgestimmt.^[2]Klimt verschmälerte und ordnete die Erscheinung neu und griff dabei in die Silhouette selbst ein.

Der Glanz dieses Ölgemäldes entsteht durch Farbe. Helle Stoffe, Rosa, Grün, Blau, Schwarz und weitere Töne erzeugen eine kostbare Wirkung ohne Blattmetall.^[2][5][8]

Ein Hintergrund in mehreren Zonen

Der Raum hinter Adele wirkt nicht wie ein zusammenhängendes Zimmer. Klimt gliedert ihn in deutlich voneinander abgesetzte Zonen, deren geometrische Ordnung trotz der Fülle der Motive sichtbar bleibt.^[3]

Unten lässt sich das Blumenfeld als Teppich oder Boden lesen. Es gibt der stehenden Figur einen Halt, doch die Dichte der Blüten schwächt die übliche Tiefenwirkung. Adele scheint eine Fläche zu berühren, die zugleich als Ornamentfeld wirkt.

Weiter oben verändern leuchtende Bänder und gemusterte Flächen den Maßstab und die optische Wirkung. Manche Partien erinnern an Textilien, andere an bemalte Wandschirme, Sammlungsobjekte oder einen erfundenen Innenraum aus unterschiedlichen Bildquellen.

Oben bringen kleine berittene Krieger eine figürliche Szene in das Ornamentfeld.^[3]Ihre geringe Größe lässt sie entfernt wirken, doch ihre Behandlung als Muster hält sie an der Bildoberfläche, statt hinter Adele einen herkömmlichen Ausblick zu eröffnen.

Der Hintergrund verbindet erkennbare Motive, ohne die Wohnung der Bloch-Bauers wiederzugeben. Blumen, Geometrie, Figuren und Anklänge an eine kultivierte Präsentation verdichten sich zu einem flachen, instabilen Raum.

Wie Farbe den Raum gliedert

Die Farbe gibt den Zonen unterschiedliches Gewicht. Helle Töne im Kleid verlängern die Figur nach oben und unten. Kräftigeres Rosa, Grün und Blau lassen einzelne Bereiche der Umgebung vor- oder zurücktreten, ohne einen messbaren Raum zu bilden.^[2][3]

Der schwarze Hut bietet den deutlichsten Halt. Anderswo verteilen sich die dunklen Akzente. Hier sammelt sich das Schwarz um das Gesicht und verhindert, dass der Oberkörper zwischen den kleinen Figuren und wechselnden Mustern dahinter verschwindet.

Grün erfüllt mehrere Aufgaben. Es kann eine Kleiderkante absetzen, in den blühenden Boden übergehen oder als Grund für benachbarte Farbtöne dienen. Seine Wirkung ergibt sich aus Lage und Kontrast und geht über geläufige Vorstellungen von Natur, Hoffnung oder Eifersucht hinaus.

Auch Rosa wechselt zwischen Wärme in Körpernähe, Blütenfarbe und eigenständiger Farbfläche. Laut Belvedere traten nach der Reinigung Rosa, Grün und Blau wieder klar hervor. Ein grauer Schleier hatte gerade diese Unterschiede gedämpft.^[2]

Blau kann eine Partie kühl oder entfernt erscheinen lassen. Auf der Leinwand liegen warme Farben jedoch nicht grundsätzlich vorn und kühle hinten. Ein kräftiger kühler Ton kann durch seine Kante und Sättigung nach vorn drängen. Klimt baut den Bildraum so auf, dass die Farbe gewohnten Tiefensignalen widersprechen kann.

Das helle Kleid ist eine aktive Bildzone. Feine Abstufungen halten den Körper sichtbar, während die Helligkeit die umliegenden Farben besonders kräftig erscheinen lässt. Adele wirkt, als trüge sie eine Säule aus Licht durch das Bild.

So bewahrt das zweite Bildnis die mit Klimt verbundene Intensität mit anderen Mitteln als das erste. Der Eindruck des Kostbaren entsteht im Sehen. Die sorgfältig aufeinander abgestimmte Fülle der Ölfarben hat eine eigene Wirkung.

Die Farbe verknüpft auch die gesellschaftliche Bedeutung mit dem Bildaufbau. Leuchtende Stoffe, Blumen und Motive, die an Sammlungsstücke erinnern, lassen eine kultivierte Präsentation erkennen. Ihre Anordnung verwischt wiederholt die Grenzen der Figur, die dennoch erkennbar bleiben soll.

Klimt hält Gesicht und Hut als feste Bezugspunkte. Bei stärkerer Verschmelzung würde Adele verschwinden, bei schärferer Trennung würde der Hintergrund zum herkömmlichen Dekor. Der übrige Bildraum bleibt zwischen Figur, Kleidung und Umgebung in der Schwebe.

Ostasiatische Bildmotive

Die Gustav Klimt Database bezeichnet die Reiter als asiatische Krieger und verbindet sie mit Klimts anhaltendem Interesse an ostasiatischen Kunstgegenständen.^[3]Diese Einordnung hilft beim Verständnis des Bildes. Der überholte Ausdruck „primitiver Exotismus“ gehört zur Sprache dieser Deutung.

Im oberen Bildfeld erscheinen kleine Krieger zu Pferd. Kleidung, Größe und Anordnung erinnern an Bilder, die Klimt durch asiatische Kunst und Sammlungen kennengelernt haben könnte. Aus dem Gemälde lässt sich den Figuren kein bestimmtes Land, keine Geschichte und kein einzelnes Objekt sicher zuordnen.

Diese Bezüge bilden kein Verzeichnis von Adeles Haushalt. Sie sind auch von japanischen Porträtgrafiken und von Motiven in anderen späten Klimt-Gemälden zu unterscheiden. Die kulturellen Quellen können von Partie zu Partie und von Objekt zu Objekt wechseln.

Entscheidend ist hier die räumliche Wirkung. Die Reiter stehen in einem Band, das als ferner Hintergrund erscheinen könnte, und wirken zugleich als wiederholte Zeichen auf der Leinwand. Sie erweitern das kosmopolitische Repertoire des Porträts, ohne naturalistische Tiefe zu erzeugen.

Diese doppelte Wirkung passt zum gesellschaftlichen Umfeld des Auftrags. Adele gehörte zu einem Sammlerkreis mit Verbindungen zur internationalen Moderne. Klimt ordnete seine Vorlagen zu einer eigenständigen gemalten Umgebung neu.

Die Zeichnungen von 1911

Die erhaltenen Studien zeigen, dass Klimt Adeles Erscheinung in mehreren Varianten erprobte, bevor er das Ölgemälde ausarbeitete. Laut Gustav Klimt Database zeigen die bekannten Blätter sie durchweg aufrecht stehend. Klare Linien und leicht angedeutete Ornamente halten Veränderungen der Kleidung fest.^[3]

Besonders aufschlussreich ist das Blatt Von vorn mit herabhängenden Armen von 1911, das die Albertina unter S 1980: 2102 führt. Die langgestreckte stehende Figur macht verständlich, woher das fertige Porträt seine ausgeprägte Vertikale bezieht.^[3]

Das Blatt ist keine Übertragungsvorlage in Originalgröße. Seine sparsamen Linien legen den späteren Hintergrund, die Farbflächen und viele Einzelheiten der Kleidung noch nicht fest.

Andere Blätter halten unterschiedliche Kleider aus den Modellsitzungen fest. Sie belegen, dass Klimt Adeles Erscheinung über längere Zeit erprobte. Daraus lässt sich nicht schließen, dass jede verwandte Zeichnung einer stehenden Frau Adele zeigt oder genau dieses Gemälde vorbereitet.

Die Zeichnungen zeigen auch, in welcher Reihenfolge sich die Aufgaben stellten. Bevor Blumen, Reiter und kräftige Farben die Figur umgeben konnten, musste Klimt Gleichgewicht und Proportionen sowie die Anordnung der Arme und Stoffe bestimmen. Die Linien gaben dem späteren Gemälde eine Grundstruktur.

Die umfangreiche Studienreihe zum ersten Adele-Porträt ist gesondert dokumentiert. Beim zweiten sagen wenige sicher zugeordnete Blätter mehr aus als eine unbelegte Gesamtzahl.

Was Röntgen- und Infrarotaufnahmen zeigen

2023 untersuchte das Belvedere die Schichten unter der sichtbaren Farbe mit Röntgenaufnahmen und Infrarotreflektografie. Die beiden Verfahren erfassen unterschiedliche Eigenschaften des Materials und der Zeichnung. Zusammen machten sie eine deutlich andere erste Anlage sichtbar.^[2]

In dieser frühen Fassung stand Adele näher am Betrachter. Ein ovaler Teppich gliederte den unteren Bildbereich. Ihr Kleid war weiter, der Hals unter der juwelenbesetzten Kette lag frei, und der Federhut reichte weiter zum Leinwandrand.^[2]

Die Befunde verändern den Blick auf das fertige Porträt. Die selbstverständliche Frontalität entstand in mehreren Schritten. Klimt änderte Maßstab, Kleidung, sichtbare Körperpartien, Umgebung und Silhouette auf der Suche nach den aus Sicht des Belvedere-Kurators bestmöglichen Formen.^[2]

Die Untersuchungen zeigen kein vollständig erhaltenes zweites Adele-Porträt unter der Oberfläche. Frühere Linien und Farbschichten gingen in spätere Änderungen auf demselben Bildträger ein. Eine Rekonstruktion des Museums macht die frühere Anordnung anschaulich. Sie stellt die Forschungsergebnisse dar, ohne die historischen Farben gesichert wiederzugeben.

Auch die genaue Reihenfolge aller Änderungen lässt sich mit diesen Verfahren nicht bestimmen. Sie machen Beziehungen zwischen Schichten und Formen sichtbar. Welche Überlegungen Klimt bei jedem Schritt anstellte, bleibt nur teilweise nachvollziehbar.

Freie Malweise nach wiederholter Überarbeitung

Die sichtbare Malerei kann kühn und unmittelbar wirken. Leuchtende Farbflächen stoßen ohne kleinteilige Übergänge aneinander, und Adeles lange Gestalt scheint mühelos im Gleichgewicht zu stehen.

Die Untersuchung des Belvedere verändert diesen ersten Eindruck. Markus Fellinger hält fest, dass Klimt das Gemälde stark überarbeitete und lange um seine endgültige Gestalt rang.^[2]Die Leichtigkeit der sichtbaren Malerei war das Ergebnis dieser Arbeit.

Das ist für Klimts Spätstil aufschlussreich. Freier Farbauftrag und ausdrucksstarke Farben gelten bisweilen als spontane Alternative zur aufwendigen Arbeit der Goldenen Periode. Adele II zeigt, dass eine freiere Wirkung mit wiederholten Eingriffen in den Bildaufbau einhergehen kann.

Die Überarbeitung veränderte auch die Bedeutung. Je näher Adele rückt, desto anders wirkt die gesellschaftliche Distanz zum Betrachter. Ein weiteres oder schmaleres Kleid lässt die Figur mehr oder weniger monumental erscheinen. Ob der Hals frei liegt oder bedeckt ist, verändert das Verhältnis von Schmuck, Haut und Kleidung.

Der endgültige Zustand ist deshalb das Ergebnis mehrerer Entscheidungen. Die erste Skizze legte diese Lösung noch nicht fest.

Wie die Reinigung die Farben sichtbar machte

Vor der Ausstellung 2023–2024 reinigte das Restaurierungsteam die Oberfläche behutsam. Stefanie Jahn, Leiterin der Restaurierung am Belvedere, berichtete, dass nach dem Entfernen eines grauen Schleiers Rosa, Grün und Blau wieder klar hervortraten.^[2]

Bei der kontrollierten Reinigung wurde eine Schicht entfernt, die die vorhandene Malerei verdeckte. So traten die darunterliegenden Farbtöne wieder hervor.

Das ist besonders wichtig für ein Werk, das den Übergang von Gold zu farbiger Ölmalerei zeigt. Ein grauer Schleier kann die Unterschiede zwischen Blumenboden, Gewand und oberem Bildfeld abschwächen. Die wiedergewonnene Klarheit macht einen Teil der von Klimt angelegten Abgrenzungen sichtbar.

Auch die Museumsfotografien hängen von Beleuchtung, Kalibrierung und Wiedergabe ab. Durch die Konservierung lassen sich die Farbverhältnisse am Gemälde besser erkennen. Wie sie digital erscheinen, hängt weiterhin von Aufnahme und Darstellung ab.

München, Juni 1913

Das Porträt wurde im Juni 1913 auf der XI. Internationalen Kunstausstellung im Königlichen Glaspalast in München gezeigt. Neben ihm waren sechs weitere Gemälde Klimts und elf Zeichnungen zu sehen.^[3]

Diese erste Präsentation zeigt, dass das Bild schon früh öffentlich wahrgenommen wurde. Es gehörte zu den jüngsten Arbeiten, die Klimt international ausstellte. Die stehende Figur und das farbige Umfeld ließen sich dort im Zusammenhang seiner weiteren Entwicklung sehen.

Die Ausstellung hilft auch, die Datierungen 1912 und 1912–13 einzuordnen. Einige Quellen datieren das Werk auf 1912. Mitte 1913 war es öffentlich zu sehen. Der Zeitraum des Belvedere umfasst beide Jahre. Die Angaben beziehen sich auf dieselbe Leinwand.

Der Münchner Zusammenhang bestimmt den Platz dieses Porträts in der damaligen Präsentation neuerer Arbeiten Klimts.

Vom Mäzenatentum zum Gedenkzimmer

Adele und Ferdinand liehen der Österreichischen Galerie spätestens ab 1919 Gemälde.^[1]Die Leihgaben machten die Werke öffentlich zugänglich, ohne das Eigentum zu übertragen.

Adele starb im Januar 1925 im Alter von dreiundvierzig Jahren. Die beiden Klimt-Porträts hingen später in einem ihr gewidmeten Gedenkzimmer im Wohnsitz der Familie in der Elisabethstraße. Ferdinand lieh beide 1928 für die Klimt-Gedächtnisausstellung der Wiener Secession aus.^[6][8]

Daran zeigt sich, wie wichtig die Bilder für das familiäre Gedenken und das öffentliche Kulturleben waren. Daraus geht weder hervor, dass Adele selbst Eigentümerin der Gemälde war, noch dass sie dem Museum bereits geschenkt worden waren.

In ihrem Testament von 1923 bat Adele Ferdinand, Klimt-Werke nach seinem Tod der Österreichischen Galerie zu hinterlassen. Der spätere Streit betraf unter anderem die rechtliche Bedeutung dieses Wunsches und Ferdinands Eigentum. Das Testament allein rechtfertigt es nicht, den Besitz des Museums während des Krieges als freiwilliges Vermächtnis zu bezeichnen.^[6][8]

Mit dem Verlust der Verfügungsgewalt unter der NS-Herrschaft wurde die Unterscheidung zwischen Leihgabe, Wunsch und Eigentum entscheidend.

Verfolgung und Erwerb 1943

Nach dem Anschluss Österreichs an das nationalsozialistische Deutschland im März 1938 wurde Ferdinand Bloch-Bauer als Jude verfolgt und mit finanzrechtlichen Vorwürfen des Regimes überzogen. Er floh zunächst in die Tschechoslowakei und dann in die Schweiz. Sein österreichisches Vermögen wurde beschlagnahmt und liquidiert.^[6]

Der Rechtsanwalt Erich Führer, Mitglied der NSDAP und der SS, leitete die Verwertung der Sammlung. Das zweite Adele-Porträt blieb bis Anfang 1939 im Gedenkzimmer in der Elisabethstraße. Später geriet es unter Führers Kontrolle, und er verkaufte es am 1. März 1943 an die Österreichische Galerie.^[6][8]

Die historischen Unterlagen verzeichnen eine Zahlung von 7.500 Reichsmark durch die Galerie.^[8]Die Zahlung ging an den vom NS-Regime eingesetzten Verwalter. Ferdinand oder seine Erben hatten dem Verkauf nicht frei zugestimmt.

Das Bild blieb nach dem Krieg in der Österreichischen Galerie. Seine vertraute Präsenz im Museum konnte die Zwangsumstände verdecken, unter denen die Familie es verloren hatte.

Zur Provenienz gehören Adeles Wunsch, Ferdinands Eigentum, die nationalsozialistische Verfolgung, der Zugriff auf das beschlagnahmte Vermögen und der Erwerb 1943. Diese rechtlichen und historischen Tatsachen müssen getrennt betrachtet werden.

Schiedsverfahren und Restitution 2006

Die Bemühungen nach dem Krieg, das Vermögen der Familie Bloch-Bauer zurückzuerlangen, führten zunächst zu keiner Rückgabe der Gemälde. Jahrzehnte später fochten Ferdinands Nichte Maria Altmann und weitere Erben den Verbleib der Klimt-Werke in Österreich an.^[6]

Im Mai 2005 einigten sich die Erben und die Republik Österreich darauf, die Frage einem dreiköpfigen Schiedsgericht vorzulegen. Am 15. Januar 2006 entschied es, dass fünf Werke zurückzugeben seien. Die österreichische Regierung nannte in ihrer Mitteilung die beiden Adele-Porträts, Apfelbaum, Birkenwald / Buchenwald und Häuser in Unterach am Attersee.^[6][7]

Österreich setzte die Entscheidung um. Die Neue Galerie zeigte die fünf restituierten Gemälde 2006 in New York, bevor sie in verschiedene Sammlungen gelangten.^[5]

Das zweite Adele-Porträt wurde später im selben Jahr versteigert und befindet sich seither in Privatbesitz.^[1]Der Verkauf gehört zur Geschichte des Werks. Die Qualität des Gemäldes und die Berechtigung der Restitution lassen sich unabhängig vom Preis beurteilen.

Die Restitution gab Ferdinands Rechtsnachfolgern die Verfügungsgewalt zurück. Die Verfolgung hatte die Sammlung jedoch auseinandergerissen, und Adeles Gedenkzimmer blieb als Ganzes verloren.

Die Rückkehr nach Wien 2023–2024

Das Porträt aus Privatbesitz kam vom 9. November 2023 bis zum 11. Februar 2024 zur wissenschaftlichen Untersuchung, Konservierung und vorübergehenden Ausstellung ins Belvedere.^[1][2]

Die Leihgabe ermöglichte es dem Museum, ein früher von ihm verwahrtes Werk zu untersuchen. Das nach der Restitution bestehende Privateigentum wurde dabei ausdrücklich berücksichtigt.

Der Hinweis „Private collection, courtesy of HomeArt“ bezeichnet die für diesen Anlass veröffentlichte Leihvereinbarung.^[1]Er weist HomeArt nicht als Eigentümer aus und bezieht sich auf diese Präsentation.

Die Ausstellung ist beendet. Die herangezogenen institutionellen Quellen nennen nach Februar 2024 keine dauerhafte öffentliche Präsentation. Im August 2026 befand sich die Leinwand weiterhin in Privatbesitz.

Angesichts des begrenzten Zugangs ist die Dokumentation der Konservierung besonders wichtig. Sie macht wesentliche Veränderungen unter und auf der Oberfläche nachvollziehbar, auch außerhalb der Zeiten, in denen das Werk in Wien zu sehen ist.

Adele II genauer betrachten

Beginnen Sie mit dem schwarzen Hut und dem Gesicht. Beide bleiben klar umrissen, während sich fast alles darunter und dahinter in gemalte Muster ausbreitet.

Folgen Sie der langen Vertikale des Kleides und achten Sie darauf, wo seine Kontur schwächer wird. Die Figur bleibt präsent, selbst wenn Gewand und Umgebung ähnliche Farben annehmen.

Sehen Sie unten darauf, wie der Blumenteppich Adele Halt gibt. Er deutet einen Boden an und wirkt zugleich wie eine dichte Fläche unmittelbar auf der Leinwand.

Wenden Sie den Blick nach oben zu den kleinen berittenen Kriegern. Sehen Sie sie zunächst als einzelne Figuren und dann als ornamentales Band, dessen Maßstab einen anderen Raumeindruck erzeugt.

Beziehen Sie die technischen Befunde ein. In der früheren Fassung stand Adele näher, trug ein weiteres Kleid und befand sich auf einem ovalen Teppich. Die Überarbeitung hilft, das Gleichgewicht der sichtbaren Komposition zu verstehen.^[2]

Achten Sie zuletzt darauf, wie der Glanz aus der Ölmalerei entsteht. Die Farben zeigen, wo das Porträt in Klimts Entwicklung nach der Goldenen Periode steht.

Der Rang des zweiten Porträts

Die römische Ziffer kann Adele II wie einen Anhang zum bekannteren Gemälde erscheinen lassen. Bildaufbau und Material geben ihm einen eigenen Rang.

Klimt kehrte zur selben Person zurück, als sich seine Porträtmalerei wandelte. Auf die sitzende Ikone folgte eine stehende Gestalt. Gesättigte Ölfarben lösten das Edelmetall ab. Das durchgehende Goldfeld wich einer Abfolge floraler, geometrischer und figürlicher Zonen.

Die Untersuchung von 2023 erschloss eine weitere Seite des Werks. Die scheinbare Freiheit des späteren Porträts entstand durch tiefgreifende Überarbeitungen. Der gesellschaftlich repräsentative Auftrag bot zugleich Raum für malerische Experimente.

Die Provenienz führt über die dekorative Wirkung hinaus. Adeles Bildnis gehörte zu einem jüdischen Mäzenatenmilieu, das die Wiener Moderne mit ermöglichte. Durch die nationalsozialistische Verfolgung verlor die Familie die Verfügungsgewalt über das Gemälde. Das Schiedsverfahren führte schließlich zur Rückgabe an die Erben.

Das Porträt wird heute privat verwahrt und gelegentlich öffentlich untersucht. Sein Standort mag unveröffentlicht bleiben, doch das Werk ist eindeutig bestimmt. Es ist ein hohes Ölgemälde auf Leinwand mit einer bekannten Dargestellten und einer dokumentierten früheren Fassung. Seine Geschichte verlangt, Leihgabe und Entzug, Verwahrung im Museum und Eigentum sowie vorübergehende Rückkehr und Restitution auseinanderzuhalten.

Häufig gestellte Fragen

Quellen

Abgerufen im August 2026.

1. Belvedere, Vienna, „Adele Bloch-Bauer II“, Datierung 1912–13, Privatbesitz, Restitution 2006, spätere Privatsammlungen und Präsentation vom 9. November 2023 bis zum 11. Februar 2024. Quelle ansehen.
2. Belvedere, Vienna, „Special Guest: Adele Bloch-Bauer II“, Pressemitteilung vom 8. November 2023 zu Reinigung, Röntgenaufnahmen, Infrarotreflektografie, erster Komposition, Überarbeitung und kuratorischer Deutung. Quelle ansehen.
3. Gustav Klimt Database, „Expressive Blaze of Colors“, Datierung 1912, stehende Figur, Hut, Kleid und Schal, Blumenteppich, Reiter, spätes Kolorit, Zeichnungen von 1911 und Münchner Ausstellung im Juni 1913. Quelle ansehen.
4. Gustav Klimt Database, „The Bloch-Bauer Family“, Mäzenatentum von Adele und Ferdinand, Salon, Familienbeziehungen und Klimts Verbindung zu ihrem Kreis. Quelle ansehen.
5. Neue Galerie New York, „Gustav Klimt: Five Paintings From the Collection of Ferdinand and Adele Bloch-Bauer“, Ausstellung von 2006, eigenständiges Ölgemälde von 1912, Privatbesitz, Vergleich mit Adele I und Präsentation der fünf restituierten Bilder. Quelle ansehen.
6. Commission for Provenance Research, „Bloch-Bauer, Ferdinand“, Familiengeschichte, Namensänderung 1917, Mäzenatentum, Gedächtnisausstellung, NS-Verfolgung, Vermögensliquidation, Erich Führers Rolle, Nachkriegsansprüche und Schiedsverfahren 2006. Quelle ansehen.
7. Austrian Federal Ministry / APA-OTS, „Klimt-Bilder: Österreichisches Schiedsgericht entscheidet für Restitution“, Mitteilung vom 17. Januar 2006 über die fünf an Maria Altmann und ihre Familie zurückzugebenden Bilder. Quelle ansehen.
8. Jonathan Petropoulos, „Report of Professor Jonathan Petropoulos“, Gutachten im Fall Altmann, Ölmalerei, Maße von 190 × 120 Zentimetern, erste Ausstellung in München, Gedenkzimmer und Erwerb durch die Österreichische Galerie von Erich Führer am 1. März 1943. Quelle ansehen.

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