Les Trois Âges de la femme

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Les Trois Âges de la femme de Gustav Klimt

Un nourrisson endormi repose contre le sein d’une jeune mère. Les yeux fermés et la tête inclinée, elle entoure le petit corps de ses bras. À côté d’eux se tient une femme âgée, de profil. Elle baisse la tête et se couvre le visage de sa chevelure et d’une main. Son corps vieillissant reste exposé.

Gustav Klimt a donné à ces figures le titre Les Trois Âges. L’enfance et la maternité forment un groupe intime. La vieillesse partage le même espace peint, à la fois physiquement proche et repliée sur elle-même. Les trois corps composent une allégorie du temps qu’ils éprouvent chacun différemment.

Klimt peint le tableau en 1905. La scène se déploie dans des zones de couleur et de motifs, sans intérieur, jardin ou paysage continu. La chair peinte avec une attention naturaliste côtoie des ornements plats. Les transformations du corps féminin rendent le temps visible. La composition laisse ouverts la suite du récit et le nom des figures.^[1][2][3]

Le tableau appartient à la Galerie nationale d’art moderne et contemporain de Rome. Son titre dans la collection est Le tre età, littéralement « Les Trois Âges ». Le titre plus développé Les Trois Âges de la femme précise le sujet de cette même toile.^[1][2]

En bref

• ArtisteGustav Klimt
• Titre italien actuelLe tre età (Les Trois Âges)^[1]
• Titre usuel développéLes Trois Âges de la femme
• Autre titre de catalogueLe tre età, Tre figure femminili (Les Trois Âges, trois figures féminines)^[2]
• Date1905^[1][2][3]
• TechniqueHuile sur toile selon la notice actuelle de la GNAMC^[1]
• Dimensions171 × 171 centimètres^[1]
• CollectionGalleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Rome
• Numéro d’inventaire951^[1][2]
• FiguresUn nourrisson endormi, une jeune mère et une femme âgée
• Sujet principalLa petite enfance, la maternité à l’âge adulte et la vieillesse, incarnées par trois figures féminines
• Études préparatoiresÉtudes isolées et groupées de 1904–1905, dont des dessins de nourrisson, de mère à l’enfant et de femme âgée nue.^[3][5][6][7]
• Première exposition publiqueDeuxième exposition du Deutscher Künstlerbund, Berlin, mai 1905^[3]
• Acquisition italienneAcheté pour la Galleria Nazionale en 1911. Les sources divergent sur le lien entre cet achat et l’Exposition internationale d’art de Rome.^[2][4][9]
• Présentation en août 2026Selon l’avis publié par la GNAMC, le tableau était prêté au Palazzo Bonaparte jusqu’au 23 août 2026.^[9]

Détails annotés des Trois Âges de la femme

Le nourrisson, la mère et la femme âgée partagent la même allégorie. Leurs gestes et l’espace entre les corps les rapprochent ou les séparent.

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Détails des LES TROIS ÂGES DE LA FEMME

Ces agrandissements proviennent de la même reproduction. Les repères se superposent à l’image.

1

La mère et l’enfant

La mère tient le nourrisson contre elle. Le contact des corps donne au groupe sa cohésion.

2

Le nourrisson

Le corps du nourrisson repose sur celui de la mère. Les figures restent anonymes.

3

La vieillesse

Le corps âgé, exposé et isolé, conserve tout son poids dans le carré.

4

L’espace entre les figures

L’intervalle entre les figures compte autant que leurs rapprochements.

5

Le champ monumental

Le champ carré réunit les trois âges dans une même allégorie.

6

La chevelure et le visage caché

La chevelure encadre ou recouvre les corps et accentue le contraste entre exposition et protection.

7

Le format carré

Le carré rassemble les figures et donne à l’allégorie son caractère monumental.

Trois corps dans un carré

Les figures se dressent dans le carré et occupent inégalement sa surface. La mère et l’enfant forment un groupe arrondi. La femme âgée dessine un contour plus mince. Les motifs entourent et séparent les deux groupes.^[1]

Les âges coexistent dans la toile. Klimt les rapproche et condense ainsi le temps. L’enfant ne regarde pas vers la mère qu’elle pourrait devenir, et la mère ne se tourne pas vers le corps âgé comme vers son propre avenir.

Le spectateur voit les trois âges ensemble. Les paupières closes, les têtes penchées et les gestes repliés montrent des figures absorbées chacune dans son propre état.

Le carré donne à la composition la force d’un emblème. Le poids du nourrisson, la courbe des bras maternels et la chair vieillie maintiennent pourtant la singularité physique des corps.

Un tableau de chevalet aux dimensions monumentales

La toile mesure 171 centimètres de côté. ^[1] Les adultes peints approchent ainsi l’échelle du spectateur. Klimt donne à l’âge la présence immédiate de la chair peinte.

Le tableau de chevalet est une œuvre autonome. Le carré peut être déplacé et exposé indépendamment d’un plafond, d’une salle ou d’une commande architecturale.

Cette autonomie éclaire le cadre abstrait. Klimt peut réunir les trois corps sur une surface qui se suffit à elle-même et laisser l’ornement leur tenir lieu de décor.

L’échelle donne aussi du poids à la figure âgée. Son corps occupe une grande partie de la hauteur et s’impose auprès de la mère. La vieillesse reçoit autant d’espace pour se faire voir.

Le nourrisson endormi

Le nourrisson est la plus petite des figures et la plus dépendante. Ses yeux sont fermés et ses membres se replient contre le corps maternel. Le torse et les bras de sa mère lui servent d’abri.

Le sommeil montre un âge où l’enfant n’a pas encore conscience du temps, de la vieillesse ou du spectateur. Un autre corps assure sa sécurité.

Sa petite taille permet aux bras de la mère de réunir les deux corps dans un ensemble de courbes. La tête, l’épaule, l’avant-bras et les petits membres forment un groupe serré dans la composition.

Le nourrisson peut évoquer l’avenir. Le tableau montre d’abord une vie vulnérable qui reçoit chaleur et soutien. L’avenir passe par cette dépendance présente.

La jeune mère

La mère se présente de face, le torse pâle découvert et le visage incliné vers l’enfant. Ses yeux restent fermés. Un bras monte autour du nourrisson et l’autre le maintient contre son sein.^[3]

Le modelé lisse, la jeunesse et le contact maternel rappellent un idéal de beauté hérité. Le poids de l’enfant et l’inclinaison de la tête rendent le soin tangible.

Les yeux fermés suspendent la rencontre avec le spectateur. La maternité prend la forme d’une attention tournée vers l’enfant et vers l’intérieur du groupe.

Les motifs colorés adoucissent les contours de la mère autour des cheveux, des épaules et du bas du corps. Klimt conserve le modelé naturaliste du torse au milieu d’un espace largement aplati.

Une étreinte à l’écart

La mère et l’enfant forment le lien le plus étroit du tableau. Leurs têtes se rapprochent, leurs peaux se touchent et leurs corps s’inscrivent dans un contour commun. La maternité abrite physiquement l’enfance.

Le groupe peut rappeler une Vierge à l’Enfant. Aucun nimbe, trône ou cadre sacré n’établit cette lecture. La femme âgée et nue, tout près d’eux, place le vieillissement au premier plan.

La tendresse maternelle donne sa force au groupe. Le titre invite aussi à considérer un corps qui a perdu la beauté de la jeunesse et auquel la composition ne donne plus le rôle de mère.

L’étreinte protège le jeune groupe et le tient à part. La proximité des deux corps rend plus sensible l’isolement de la femme âgée.

La femme âgée

La femme âgée se tourne de profil. Elle baisse la tête, ses longs cheveux lui tombent sur le visage et sa main levée le dissimule davantage. Elle se dérobe au regard qui pourrait nous faire reconnaître en elle une personne, alors que le reste de son corps est exposé avec une franchise inhabituelle.^[2][3]

Klimt relève les marques physiques de l’âge. Les seins s’affaissent, l’abdomen s’arrondit ou se relâche, les articulations saillent, les membres s’amincissent et la peau change d’aspect. Ces traits rendent visible le temps vécu par le corps sans indiquer de maladie particulière.

Sa posture est chargée d’émotion. Se couvrir le visage peut traduire le chagrin, la honte, la fatigue, le repli ou le refus. Les sources institutionnelles ne tranchent pas. On voit la tête inclinée, sans pouvoir accéder aux pensées de la femme.

La vieillesse a souvent été représentée au moyen d’attributs comme le bâton, le sablier, le crâne ou le paysage hivernal. Chez Klimt, l’anatomie et le geste suffisent à inscrire le temps dans la figure.

Le corps exposé, le visage caché

Le geste de la femme âgée crée un paradoxe. Le visage, par lequel on reconnaît habituellement une personne et ses émotions, se dérobe. Le corps, que les conventions sociales invitent souvent à voiler, est exposé.

Ce renversement contribue au malaise du spectateur. Aucun regard ne vient à sa rencontre, aucun signe d’assentiment ni aucun sourire ne vient adoucir l’échange. La vulnérabilité du corps reste visible, tandis que la personne se retire derrière sa chevelure et sa main.

Certains critiques de l’époque ont trouvé cette figure grotesque. Klimt observe le corps sans complaisance, mais sans le caricaturer. Il donne aux irrégularités, au poids et à l’ossature du corps une place dans la même allégorie qu’à la douceur du nourrisson et à la beauté de la mère.

La figure échappe aussi à une vision attendrie de la vieillesse. Klimt laisse place au chagrin et au désir de se cacher, loin de l’image d’une sagesse sereine. Il accorde à cet âge toute sa gravité, sans effet comique ni consolation.

Contact et séparation

Les trois figures sont assez proches pour former un groupe. Leurs contours se rejoignent presque et les zones ornementales contribuent à les unir. Pourtant, le contact n’est pas le même entre toutes.

Le nourrisson est blotti contre la mère, dont les bras structurent cette étreinte. La femme âgée est à leurs côtés, en dehors de l’étreinte. Elle fait partie de la succession des âges et demeure à l’écart de cette intimité.

Cette disposition se prête à plusieurs lectures. Elle peut évoquer la solitude de la vieillesse, l’insouciance de la mère et de l’enfant face au temps ou le fait que chaque âge se vit de l’intérieur. Ces lectures restent possibles sans voir dans le groupe une grand-mère, sa fille et son petit-enfant.

L’absence d’échange compte autant que la proximité. Aucune main ne se tend de la jeunesse vers la vieillesse. Aucun œil ouvert ne reconnaît la figure voisine. Klimt donne à voir la continuité par le rapprochement des corps et la rupture par leurs gestes.

Trois formes de retrait

Aucune figure ne regarde devant elle. Le nourrisson dort. La mère ferme les yeux et se penche vers lui. La femme âgée dissimule son visage.

Ces attitudes correspondent à des états distincts. Le bébé n’a pas conscience de ce qui l’entoure, la mère se concentre sur le soin qu’elle lui apporte, et la femme âgée se couvre délibérément ou par instinct. En faisant varier les signes de la conscience, Klimt donne au temps une dimension psychologique.

Le spectateur, lui, voit les trois figures. Il embrasse d’un regard la durée qui leur échappe. Comprendre le titre, c’est reconnaître en regardant le tableau que le corps jeune et le corps âgé appartiennent à une même continuité.

Cette prise de conscience peut attendrir ou troubler. Klimt ne l’oriente par aucune inscription explicative. Les yeux fermés préservent le silence.

La chair et l’ornement

Les variations de ton donnent du volume aux corps. Autour d’eux, la profondeur disparaît. Les plages de couleur et de motifs semblent affleurer à la surface du tableau et ne dessinent aucune pièce reconnaissable.^[3]

Ce contraste est au cœur du travail de Klimt au milieu des années 1900. Des visages et des corps naturalistes côtoient des ornements qui rappellent le textile, la mosaïque ou le dessin abstrait. Le corps garde sa présence tangible au milieu d’un jeu de formes et de couleurs.

Dans Les Trois Âges, le décor ne sert pas seulement à embellir les deux jeunes figures. Il délimite des zones, ferme des espaces et crée une atmosphère propre à chaque corps. Courbes organiques, disques, petites fleurs et plages sombres forment des enveloppes différentes.

Avant d’interpréter les motifs, il convient de les décrire. Un cercle peut suggérer le retour cyclique ou la fécondité, ou relever du décor. Une fleur peut évoquer la croissance ou apporter une touche de couleur. Aucune clé connue ne fixe un sens unique à chaque forme du tableau.

Avec quels matériaux le tableau a-t-il été réalisé ?

La notice actuelle de la GNAMC indique une huile sur toile.^[1] C’est la description publique la mieux établie. Un compte rendu du musée consacré à la restauration en 2019 emploie l’expression plus large « technique mixte sur toile ».^[10]

Cette différence ne permet pas de dresser une liste des matériaux. En particulier, la présence de reflets ou de teintes dorées ne suffit pas à établir l’usage de la feuille d’or. La peinture peut imiter l’éclat d’un métal, et la mention d’une technique mixte ne précise aucun métal en particulier.

Dans l’attente d’un rapport technique détaillant les liants et autres ajouts, l’huile sur toile reste la description de référence. La formulation employée dans le compte rendu de restauration mérite d’être signalée, même si elle ne renseigne pas sur chaque surface brillante.

Cette prudence aide à mieux observer l’œuvre. Klimt obtient des effets somptueux par des procédés variés. On peut s’attarder sur l’éclat des couleurs, les reflets et la densité du décor sans leur attribuer des matériaux que la notice publique ne nomme pas.

Une vanité sans crâne

La base de données Klimt rattache Les Trois Âges à la tradition des vanités, qui rappellent le caractère éphémère de la vie et l’inéluctabilité de la mort.^[3] La notice du patrimoine culturel italien lit elle aussi dans ces trois figures féminines le passage du temps.^[2]

Chez Klimt, ce rappel passe par les corps eux-mêmes. Nul besoin d’horloge, de bougie éteinte ou de fruit en train de pourrir. La petite enfance, l’âge adulte et la vieillesse apparaissent ensemble.

La notice italienne remarque l’absence de crâne et attribue sa fonction au corps amaigri et affligé de la femme âgée. Cette lecture porte sur la composition visible et ne suppose pas que Klimt ait peint puis effacé un crâne.^[2]

Le terme de « vanité » situe l’œuvre dans une tradition qui n’épuise pas son sens. Le tableau ne prête pas à la jeunesse un orgueil moral. Il en montre la beauté passagère en la plaçant auprès d’un corps transformé par le temps.

Le temps ne suit pas une ligne droite

Le titre distingue des étapes, mais la composition ne les dispose pas comme dans un schéma. Elle ne comporte ni flèches, ni degrés, ni plans successifs. Les trois âges occupent le même espace.

Le temps s’en trouve condensé. Le bébé et la femme âgée peuvent figurer le début et la fin d’une même vie, sans que le tableau raconte l’histoire d’une personne qui passerait de l’un à l’autre. Chacun de ces corps est singulier et figure en même temps un état commun.

Sur le plan symbolique, la mère occupe le centre sans être un simple point intermédiaire. La maternité place l’âge adulte sous le signe du lien. L’enfant qu’elle tient caractérise son âge, tandis que la vieillesse se lit dans un corps isolé.

Ce déséquilibre peut révéler des attentes sociales aussi bien qu’un changement biologique. La jeune femme est associée à la beauté et au soin, la vieillesse au dénuement et au chagrin. Klimt donne à ces codes une présence forte, sans que l’on puisse en déduire son adhésion à toutes les hiérarchies qu’ils expriment.

Pourquoi les trois âges sont-ils féminins ?

Klimt aurait pu représenter les âges de l’humanité au moyen de figures masculines ou d’un groupe mixte. Le titre actuel et la composition évoquent plutôt le temps à travers un nourrisson, le corps d’une jeune mère et une femme âgée.^[1][2]

Ce choix donne à la procréation et au soin une place centrale dans l’âge adulte. Il restreint aussi la portée de l’allégorie en faisant de la maternité le signe de la maturité féminine. Le tableau concentre son propos en quelques figures, là où les vies des femmes empruntent des voies diverses.

La figure âgée rend cette limite plus nette encore. Elle n’incarne plus la fécondité ou l’idéal érotique, et aucun métier, bien matériel ou rôle familial ne vient prendre le relais. Son corps suffit à désigner son âge.

En recourant à ces conventions, Klimt en dévoile aussi la structure. La jeunesse et la maternité reçoivent la proximité, la couleur et la protection. La vieillesse est isolée et observée sans ménagement. Le tableau permet de mesurer la force de cette répartition et d’interroger l’inégalité de valeur qu’elle suggère.

Les études du nourrisson

Klimt prépare le tableau en multipliant les observations. Une feuille de 1904 conservée au Wien Museum réunit trois études de nourrissons nus assis. Elle est dessinée au crayon sur papier d’emballage et mesure 34,9 sur 55 cm.^[7]

En essayant plusieurs poses sur la même feuille, Klimt étudie la manière dont les membres d’un bébé se replient, dont sa grosse tête tient en équilibre au-dessus de son petit torse et dont le poids du corps assis modifie le contour.

Une autre feuille de 1904 montre deux nus d’enfants assis. Le musée la rattache également aux Trois Âges. Ces études ne reproduisent pas exactement le nourrisson endormi du tableau. Elles élargissent l’éventail des poses observées.^[3][7]

Les dessins donnent au bébé une présence plus précise que celle d’un simple emblème de l’innocence. Avant de l’inscrire dans une allégorie ornementale, Klimt s’intéresse à ses proportions, à son corps recroquevillé et à sa dépendance.

Les études de la mère et de l’enfant

Le Wien Museum conserve un dessin à la craie sur papier d’emballage de 1904–1905 qui représente une mère avec un nourrisson ou un jeune enfant. La feuille, de 45,8 sur 31,5 cm, privilégie la relation physique entre les deux figures et laisse le décor de côté.^[6]

Klimt étudie les points de contact qui rendent le soin perceptible, des bras de l’adulte à l’inclinaison du petit corps et au rapprochement des têtes. Dans la toile, ces observations prennent la forme d’un groupe frontal de plus grandes dimensions.

La base de données Klimt décrit aussi des feuilles exécutées rapidement qui réunissent plusieurs variantes du couple mère-enfant.^[3] En reprenant la pose, Klimt distingue la façon naturelle de tenir un enfant de la silhouette qu’il veut donner à l’allégorie.

Le lien avec le dessin reste précis tout en laissant place à des transformations. Une étude peut apporter le poids des corps, un geste ou une proximité affective sans déterminer leur orientation finale ni le motif qui les entoure.

Les études de la vieillesse

Une feuille de 1904–1905 conservée au Wien Museum montre une femme âgée nue de profil gauche. Klimt utilise un crayon bleu sur papier d’emballage. Le musée classe cette feuille de 44,7 sur 31,7 cm parmi les études pour Les Trois Âges.^[5]

Ce procédé isole les contours et les transformations du corps. Sans couleur ni ornement, le trait doit rendre le sein affaissé, le torse, la hanche et la posture. L’observation précède l’insertion de la figure dans l’allégorie.

Dans un autre dessin du Wien Museum, daté d’environ 1905, une femme âgée de profil appuie la tête contre ses mains jointes. Le musée associe cette feuille aux Trois Âges ainsi qu’à La Médecine, l’une des peintures des Facultés.^[8]

Ce double rapprochement rappelle que Klimt pouvait mobiliser ses études pour des questions récurrentes, comme le vieillissement, le chagrin et le corps exposé. Les liens établis dans les catalogues relèvent du travail des chercheurs.

Le dessin de report et l’inversion

Un dessin de report de 1904 conservé dans une collection privée présente une différence importante. La mère et l’enfant y sont tournés vers la femme âgée. Les figures se chevauchent davantage et l’inclinaison de la mère renforce le lien entre les générations.^[3]

Dans le tableau, le jeune groupe se tourne dans l’autre sens. La base de données Klimt avance que le papier calque a pu permettre cette inversion.^[3] Cette hypothèse s’appuie sur la comparaison entre le dessin et la toile, dont la composition entière ne se réduit pas à un report mécanique.

L’inversion modifie le sens autant que la direction. En détournant la mère et l’enfant, Klimt réduit leurs échanges avec la figure âgée et accentue l’isolement de celle-ci. Une opération technique produit ainsi un effet psychologique.

Le dessin conserve la trace d’une autre possibilité. Il montre que la séparation finale n’était pas inscrite dans la première composition.

La mère de Klimt a-t-elle posé ?

La base de données Klimt indique que, durant cette période, le peintre dessine sa mère âgée, Anna Klimt, en position assise. Elle envisage qu’Anna ait pu poser pour la figure de la vieillesse.^[3]

Cette hypothèse appelle la prudence. L’âge d’Anna, la date des dessins et la possibilité qu’elle ait eu accès à l’atelier plaident en sa faveur, sans documenter de séances de pose pour un portrait dans l’allégorie.

Même si Anna a prêté une posture à la figure, la femme peinte appartient à une composition inventée. Klimt modifie le contour, le geste, l’échelle et le cadre. Le corps d’un modèle peut contribuer à une personnification sans en déterminer toute l’identité ou le sens.

Cette hypothèse ne suffit pas non plus à faire du tableau un message codé sur les sentiments du peintre envers sa mère. Aucune source connue ne fournit une telle clé biographique.

Des études séparées à un espace commun

Chaque dessin conservé se concentre sur un problème précis, qu’il s’agisse d’un bébé qui se tourne ou s’assied, d’une mère qui soutient son enfant ou d’un torse âgé vu de profil. Le papier porte peu de traces des motifs élaborés qui entoureront les figures sur la toile.^[5][6][7]

Cette séparation révèle deux étapes de l’invention. Le dessin permet d’étudier la pose, le poids et le contact par le trait. La peinture oblige à décider comment ces corps observés séparément cohabiteront dans un ensemble ornemental sans profondeur marquée.

Le tableau conserve la singularité des études. Les membres repliés du bébé, les bras de la mère qui le soutiennent et le contour transformé de la femme âgée restent distincts. L’ornement relie les figures et préserve leurs différences anatomiques.

Les dessins ne permettent pas d’assigner un modèle unique à chaque figure peinte. Plusieurs études peuvent contribuer à un seul contour et une même feuille peut être associée à plusieurs compositions. L’œuvre résulte d’une sélection et d’un réagencement des formes observées.

Berlin, mai 1905

Klimt présente pour la première fois Les Trois Âges à Berlin, lors de la deuxième exposition du Deutscher Künstlerbund. Seuls Ferdinand Hodler et lui disposent chacun d’une salle. Celle de Klimt réunit treize tableaux.^[3]

L’installation connaît des difficultés. La décoration de la salle prend plus de temps que prévu et des formalités douanières retardent l’arrivée des toiles. Le public accède à la salle après l’ouverture de l’exposition générale.^[3]

Le tableau fait donc ses débuts dans un ensemble important d’œuvres de Klimt. Dans la même salle, Serpents d’eau II et le portrait de Margarethe Stonborough-Wittgenstein donnent à voir d’autres façons de peindre les femmes.

Accroché en évidence sur le mur principal, le tableau s’impose par ses dimensions, son format carré et ses corps exposés. Il est difficile d’y voir une allégorie secondaire.

La réception du nu âgé

La presse de l’époque reconnaît le talent de Klimt tout en décrivant le malaise du public. Un critique dénonce le « réalisme repoussant » de la femme âgée et considère son corps comme une provocation.^[3]

Cette formule en dit surtout long sur les conventions de bienséance. Le public était habitué à des nus féminins idéalisés, associés à la jeunesse, à la mythologie ou à la beauté. Klimt applique la même attention à un corps qui échappe à ces conventions.

Le nourrisson et la mère sont également nus, mais la femme âgée suscite une hostilité particulière. L’âge change ce qu’il est socialement acceptable de montrer. Cette réaction critique révèle une limite imposée aux corps féminins, appréciés lorsqu’ils incarnent un idéal et rejetés lorsqu’ils portent les marques du temps.

Aucun manifeste connu ne consigne la réponse de Klimt. Le tableau offre sa propre réponse en donnant à la vieillesse une échelle comparable et une place qu’on ne peut ignorer. Qui regarde la jeune mère voit aussi le corps qui se tient à ses côtés.

Venise en 1910

Le tableau est présenté à la Biennale de Venise en 1910 dans un vaste ensemble d’œuvres de Klimt.^[9] L’Italie occupe déjà une place importante dans sa réputation internationale, et l’acquisition ultérieure de la toile consolide ce lien.

L’exposition de Venise précède l’Exposition internationale d’art de Rome de l’année suivante. Ces deux manifestations ont chacune leur catalogue et leur histoire d’accrochage.

La présentation à Venise établit la présence publique de la toile en Italie avant l’achat. Son entrée dans la collection romaine relève d’une transaction ultérieure.

En distinguant les deux événements, on évite de ramener toute l’histoire italienne du tableau à Rome en 1911.

L’acquisition de 1911 et la question de l’exposition romaine

L’État italien acquiert Les Trois Âges pour la Galleria Nazionale en 1911. La GNAMC présente l’achat comme consécutif à l’Exposition internationale de Rome.^[9] Le catalogue du patrimoine culturel italien indique que la toile ne figure pas parmi les œuvres exposées, mais qu’elle a pu être achetée avec des fonds liés à la manifestation.^[2]

La base de données Klimt apporte une précision tirée des archives. Une fiche de la Galerie Miethke a d’abord rattaché l’œuvre à la vente romaine, puis a été corrigée pour indiquer une vente directe par l’artiste. La toile ne figure pas au catalogue et n’a pas été identifiée sur les photographies de l’accrochage. Elle semble donc être entrée à la galerie avant l’exposition, sans avoir été présentée dans le pavillon autrichien.^[4]

Les sources concordent sur l’acheteur, l’année et la destination. Elles diffèrent sur l’étroitesse du lien entre l’achat et l’exposition.

Cette distinction évite aussi de confondre les trajectoires des différentes œuvres. Klimt a bien remporté le grand prix de peinture à Rome, mais Les Trois Âges ne figurait probablement pas parmi les toiles que le jury a pu voir.^[4]

Un tableau autrichien dans une collection nationale italienne

En acquérant Les Trois Âges, la Galleria Nazionale l’intègre à la présentation publique italienne de l’art moderne européen. Le tableau reçoit le numéro d’inventaire 951 et reste l’une des œuvres majeures de l’institution.^[1][2]

L’histoire de son titre italien reflète cette entrée dans la collection. La notice actuelle retient la forme courte Le tre età. Le catalogue national relève également des variantes plus longues qui correspondent aux Trois Âges de la femme et aux Trois Âges de la vie.^[1][2]

Ces variantes désignent le même tableau. À la différence de La Mort et la Vie, cette toile ne présente pas de succession documentée de remaniements majeurs. L’œuvre conservée est le tableau de 1905, avec son histoire de restaurations et d’expositions.

Son appartenance à une collection publique la distingue aussi des œuvres de Klimt disparues dans des collections privées ou détruites en 1945. À Rome, la surface peinte subsiste et peut être étudiée directement.

Le prêt au Palazzo Bonaparte en août 2026

La GNAMC est propriétaire du tableau. Un avis du musée daté de juillet 2026 annonçait le prêt temporaire de Le tre età au Palazzo Bonaparte jusqu’au 23 août 2026.^[9]

Ce prêt concernait le lieu d’exposition pour une période déterminée. Au-delà de la date annoncée, les informations de la GNAMC permettent de se renseigner sur le lieu de présentation.

La distinction est importante pour une œuvre qui voyage régulièrement. Son rattachement à une collection reste stable alors que le tableau peut être déplacé pour une exposition, une restauration ou un nouvel accrochage.

Au 9 août 2026, la toile appartenait donc à la GNAMC et était présentée temporairement au Palazzo Bonaparte.

Les Trois Âges et La Mort et la Vie

Klimt revient plus tard sur la petite enfance, l’intimité adulte et la vieillesse dans La Mort et la Vie. Les deux tableaux organisent le temps différemment. La toile de 1905 isole trois âges féminins. Dans l’œuvre plus tardive, neuf personnages forment un îlot qu’observe un squelette placé à l’écart.

Dans Les Trois Âges, la condition mortelle se lit dans les transformations du corps. Dans La Mort et la Vie, elle prend aussi la forme d’un personnage distinct. Dans le premier tableau, les figures ferment les yeux ou cachent leur visage. Dans le second, une jeune femme garde les yeux ouverts et perçoit la menace.

La comparaison éclaire chacune des œuvres, qui ont été conçues indépendamment. Les Trois Âges possède son échelle propre, ses études préparatoires, son histoire critique et son parcours en Italie.

Sa composition plus resserrée peut paraître plus sévère. Aucune foule où la vieillesse pourrait se fondre, aucun personnage de la Mort à qui attribuer le changement. Le temps agit sur les corps eux-mêmes.

Que signifient Les Trois Âges de la femme ?

Le tableau laisse place à plusieurs lectures. Il associe la tendresse à la distance, la beauté aux changements du corps, et la protection à l’isolement.

Le nourrisson est porté. La mère le porte. La femme âgée se tient seule. Cette progression peut sembler pessimiste, mais la dernière figure occupe une place essentielle. Son corps complète le titre et donne son sens au jeune groupe.

Les yeux fermés rendent l’allégorie plus complexe. Aucune figure n’embrasse le cycle entier du regard. Au spectateur revient la tâche de reconnaître une continuité entre des êtres qui manifestent peu de conscience les uns des autres.

Le choix le plus radical de Klimt est peut-être le plus simple. Il représente la vieillesse à la même échelle et avec le même sérieux que la jeunesse maternelle. Le tableau invite à reconnaître que le temps habite l’un et l’autre corps.

L’artiste au plus près

Observez d’abord les mains. Celles de la mère maintiennent l’enfant. La main de la femme âgée lui couvre le visage. Un geste maintient le contact, l’autre marque le retrait.

Comparez ensuite les yeux. Le sommeil, la tendresse recueillie et le visage dissimulé empêchent les figures de croiser le regard du spectateur. Leur retrait commun révèle trois rapports différents à ce qui les entoure.

Suivez enfin les contours. La mère et l’enfant forment une silhouette arrondie. La femme âgée dessine une verticale plus étroite, marquée par des ruptures. Les espaces inégaux entre les trois corps participent à l’allégorie autant que les corps eux-mêmes.

Questions fréquentes

Références

Accessed August 2026.

1. Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea, Rome. Notice de Le tre età. Titre, date de 1905, inventaire 951, huile sur toile et dimensions de 171 × 171 cm. Consulter la source.
2. Ministère italien de la Culture. Catalogue ArCo du ministère italien de la Culture. Variantes du titre, inventaire, exposition à Berlin, acquisition en 1911 et lecture de la vanité sans crâne. Consulter la source.
3. Base de données Gustav Klimt. Composition, tradition de la vanité, études de 1904–1905, hypothèses du calque et du modèle maternel, présentation à Berlin et réception critique. Consulter la source.
4. Base de données Gustav Klimt. Fiche de la Galerie Miethke, mention de la vente directe, absence au catalogue et sur les photographies de Rome, acquisition et prix de peinture. Consulter la source.
5. Wien Museum. Nu de femme âgée de profil gauche. Crayon bleu, 1904–1905, dimensions et lien avec Les Trois Âges. Consulter la source.
6. Wien Museum. Étude de mère à l’enfant. Dessin à la craie de 1904–1905, dimensions et lien avec le tableau. Consulter la source.
7. Wien Museum. Trois études de jeunes enfants nus assis. Dessin au crayon de 1904, dimensions et lien avec le tableau. Consulter la source.
8. Wien Museum. Femme âgée nue de profil gauche, la tête contre ses mains jointes. Dessin vers 1905 rattaché aux Trois Âges et à La Médecine. Consulter la source.
9. Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea, Rome. Avis sur le prêt au Palazzo Bonaparte jusqu’au 23 août 2026. Expositions à Berlin et à Venise et achat italien de 1911. Consulter la source.
10. Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea, Rome. Rapport annuel 2019. Notice de restauration décrivant Le tre età comme une technique mixte sur toile. Consulter la source.

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