La Jurisprudence

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La Jurisprudence de Gustav Klimt

Un homme nu se tient de dos, la tête baissée. Les tentacules d’une pieuvre géante se referment autour de son corps. Trois femmes, belles et menaçantes, se pressent près de lui. Ce sont les Érinyes, déesses antiques de la vengeance.^[1]

Tout en haut, la Justice regarde devant elle, une épée à la main et l’autre main levée. La Loi tient un livre marqué « LEX ». La Vérité incline la tête sous un manteau sombre. Gustav Klimt construit La Jurisprudence sur la séparation entre ces trois figures et les Érinyes. Le châtiment est proche, physique et inéluctable. Les idéaux du droit restent à distance.^[1][2]

Cette immense huile sur toile était destinée au plafond de la grande salle de l’Université de Vienne, où elle n’a jamais été installée. Klimt a abandonné un premier projet plus conventionnel, présenté la nouvelle composition encore inachevée en 1903 et poursuivi ses retouches jusqu’en 1907. L’original a été détruit dans l’incendie du château d’Immendorf en mai 1945.^[3][4]

Les photographies conservées montrent une allégorie où l’homme jugé prend le premier rôle. La loi reste visible au loin. Le tableau place au centre ce que le jugement fait éprouver à celui qui le subit.

En bref

• ArtisteGustav Klimt
• TitreLa Jurisprudence (Jurisprudenz)
• Destination prévueUne des allégories des facultés destinées à la grande salle de l’Université de Vienne
• Technique et dimensionsHuile monumentale sur toile, environ 430 × 300 centimètres^[5]
• Premières étudesÀ partir de 1894. Un projet peint officiel est présenté en 1898^[4]
• Refonte de la compositionKlimt décide en 1901 de reprendre le projet. Esquisse de transfert vers 1902–1903^[2][3]
• Première présentation publiqueDix-huitième exposition de la Sécession viennoise, novembre 1903. La toile est donnée comme inachevée^[3]
• État définitifAchevé en 1907 au plus tard
• Figure principale du registre inférieurUn condamné nu, la tête baissée, pris dans les tentacules d’une pieuvre géante
• Figures qui l’entourentTrois Érinyes, déesses grecques de la vengeance
• Personnifications du hautLa Vérité, la Justice et la Loi. Le livre de la Loi porte l’inscription « LEX »^[1]
• Autres visagesDes visages masculins sombres sous les trois allégories. L’Albertina les interprète comme des condamnés dans un espace évoquant un cachot^[1]
• Études préparatoiresLe catalogue de l’Albertina rattache actuellement environ 125 dessins à la composition^[1]
• Organisation de l’imageEn bas, les Érinyes. En haut, la Vérité, la Justice et la Loi
• Destin de l’œuvreOriginal détruit au château d’Immendorf en mai 1945^[6]
• Documents conservésDessins, esquisse de transfert, photographies monochromes, descriptions d’époque et reproductions imprimées
• Images modernesLes versions en couleur sont des reconstitutions fondées sur des documents et des comparaisons^[7]

Une peinture détruite, connue à plusieurs étapes

L’original disparu a changé d’aspect au cours de son histoire publique. Le premier projet peint, l’esquisse de transfert, la toile inachevée de 1903 et l’œuvre achevée en 1907 correspondent à des étapes distinctes.

Le projet de 1898 était relativement traditionnel. Il plaçait Thémis, ou la Justice, au centre et lui donnait des attributs familiers. Klimt a présenté ce projet officiel avant d’avoir terminé La Philosophie, La Médecine ou la Frise Beethoven.^[2][4]

L’esquisse de transfert préparée vers 1902–1903 introduit la scène de châtiment reconnaissable sur les photographies ultérieures. La toile de 1903 présente déjà le condamné, la pieuvre, les Érinyes et, au loin, les trois allégories du droit. Les archives de l’exposition la donnent encore pour inachevée. Klimt a modifié les détails et les divisions architecturales avant la présentation de 1907.^[2][3]

Les photographies en noir et blanc documentent la composition dans sa maturité et certaines de ses modifications. Des reproductions imprimées conservent des états ultérieurs. Les descriptions de l’époque évoquent le rouge, l’or, le noir et l’éclat des pierres précieuses. Au-delà de ces indices, les couleurs exactes restent incertaines.^[3][7]

Les dessins montrent plusieurs solutions envisagées. Klimt a fait varier la figure du condamné, sa pose et son emplacement. Une étude peut éclairer une question de posture ou d’expression sans établir que son modèle a servi pour la toile définitive.

Deux espaces

La composition se divise en deux registres. En bas et au centre, l’homme nu, la pieuvre et les Érinyes forment un groupe serré. En haut, la Vérité, la Justice et la Loi occupent un espace plus frontal et solennel, sur un fond de maçonnerie irrégulière.^[1]

Des têtes d’hommes à l’air sévère apparaissent entre les figures supérieures ou au-dessous d’elles. L’Albertina y voit des hommes déjà condamnés. Leur emplacement bas suggère, selon cette lecture, un cachot qui descend vers l’Érinye centrale.^[1]

Le mot « cachot » relève de l’interprétation des indices spatiaux. Les photographies monochromes montrent clairement un espace clos, avec des murs, des têtes serrées les unes contre les autres, des autorités éloignées et un homme à qui l’espace manque.

On ne voit ni audience, ni accusation, ni témoignage, ni verdict. Le condamné subit déjà le châtiment, tandis que les figures du droit restent hors de sa portée. Klimt peint l’état dans lequel le jugement l’a placé.

Cette organisation distingue La Jurisprudence des autres tableaux de l’Université. Dans La Philosophie et La Médecine, des cortèges humains montent ou descendent dans la toile, et les emblèmes des facultés se trouvent près du bord inférieur. Ici, l’homme reste immobilisé, isolé et jugé.^[3]

Le condamné

Le condamné est la figure dont Klimt rend la vulnérabilité avec le plus de naturel. Il tourne le dos au spectateur. Sa tête s’abaisse, ses épaules saillent et ses mains se serrent derrière lui ou contre le corps, comme si elles étaient liées. La nudité efface les signes du métier, du rang et du statut.^[1][2]

Son crime reste inconnu. Aucun détail ne permet d’y voir un vol, une violence, une dissidence politique ou une autre infraction. « Condamné » désigne sa place dans l’allégorie.

La vue de dos cache le visage et expose la nuque et le dos au regard. Le corps courbé peut évoquer la honte, la défaite, la fatigue ou la soumission. On ignore si l’homme juge sa peine légitime.

Klimt accentue l’impression de captivité par la posture. Selon l’Albertina, les mains semblent retenues par des entraves, tandis que les omoplates saillantes expriment une grande part de la détresse.^[2] La pieuvre ajoute une étreinte extérieure à cette posture déjà captive.

Le visage presque entièrement caché suspend le jugement du spectateur. Il échappe aux signes de méchanceté que la caricature prête aux visages. Ce que le corps communique d’abord, c’est la vulnérabilité.

Le choix de la figure du condamné

Les dessins montrent que la figure définitive résulte de plusieurs essais. Klimt a envisagé un homme plus jeune et courbé, une femme condamnée, un vieil homme barbu, puis un homme imberbe.^[2]

Le Wien Museum conserve un dessin à la craie de 1897–1898 représentant un homme nu debout, associé au condamné. Réalisé sur papier d’emballage, il mesure 45 sur 31,6 centimètres. Sa date indique que Klimt travaillait déjà sur la figure avant d’arrêter la composition du châtiment.^[8]

Dans les études suivantes, le personnage vieillit et paraît plus accablé. Un dessin au crayon de 1901–1903, conservé au Wien Museum, mesure 45 sur 32 centimètres. Il montre de dos un vieillard nu et courbé, un bras ramené derrière lui. Le dos voûté rend la peine sensible comme un poids porté par la colonne vertébrale.^[9]

Klimt a aussi essayé de représenter une femme condamnée. Selon Alice Strobl, dans le catalogue de l’Albertina, il a pu écarter cette solution pour varier davantage les corps auprès des trois Érinyes. Après l’essai du vieil homme barbu, il choisit la figure imberbe de l’esquisse de transfert et du tableau.^[2]

Un témoignage tardif affirme qu’on pouvait reconnaître un modèle dans le corps définitif. Son identité demeure inconnue. Les essais de Klimt portent avant tout sur la manière de montrer la condition d’un condamné.

Ces variantes modifiaient aussi les rapports entre les figures. Entouré de femmes, le condamné donne au châtiment une tension érotique et psychologique qui aurait été différente avec une prisonnière. Cette tension appartient à la composition. Elle ne suffit pas à expliquer les relations privées de Klimt.

La pieuvre

La pieuvre est l’invention la plus saisissante du tableau. Ses longs tentacules entourent le condamné. Son corps se trouve pris dans une étreinte vivante.^[1]

Le sujet officiel de la commande laissait à Klimt le choix de cette créature marine. La pieuvre donne une forme à l’enchevêtrement, à une prise qui se resserre de plusieurs côtés ou à un système dont le centre échappe au regard.

Les critiques de l’époque parlent de polype ou de bête fabuleuse. Dans son compte rendu de l’exposition de 1903, Karl Kraus tourne la créature en ridicule et reproche au tableau de faire de la jurisprudence une justice pénale grotesque.^[3]

La moquerie montre que le motif a été perçu comme une provocation. La créature peut donner au châtiment un caractère archaïque, bureaucratique, sexuel, cauchemardesque ou mythique. Elle garde cette force parce qu’elle échappe à toute comparaison avec un instrument connu.

Les tentacules jouent aussi un rôle dans la composition. Leurs courbes relient les figures du bas et s’opposent à l’autorité placée au-dessus. Une chaîne ou des fers évoqueraient des pratiques précises. Les tentacules vivants rendent l’étreinte envahissante et instable.

Aucun texte conservé de Klimt ne nomme la créature ni n’explique son choix. Son action visible, qui consiste à encercler l’homme, reste le point de départ des lectures politiques ou psychanalytiques.

Les trois Érinyes

Trois Érinyes entourent le condamné. On les appelle aussi Furies ou Euménides. Dans la littérature grecque, elles poursuivent et punissent des fautes graves, notamment celles qui rompent des liens fondamentaux. Dans les Euménides d’Eschyle, leur conflit avec Apollon et Athéna au sujet d’Oreste oppose la vengeance au jugement de la cité.^[10]

Klimt reprend ces figures mythiques dans une autre situation. Oreste, Athéna et l’acquittement sont absents. Les trois femmes évoquent la poursuite, la malédiction, la culpabilité et le châtiment, autant de notions antérieures à l’institution judiciaire moderne.

Elles ont des corps jeunes qui attirent le regard. Les cheveux serpentins ou les formes qui les entourent associent la beauté à la menace. Le groupe rapproche ainsi la séduction et le châtiment.

Les Érinyes ont une identité distincte des Gorgones de la Frise Beethoven. Les recherches de l’Albertina relient toutefois la Gorgone centrale aux Érinyes latérales par leur forme.^[2] Klimt reprend une figure féminine frontale et lui donne une autre identité ainsi qu’un autre rôle psychologique.

Une étude de 1901–1903 au Wien Museum montre un nu féminin debout, les mains posées contre la joue. La craie et le crayon sur papier d’emballage fixent la pose sur une feuille de 45,5 sur 31,4 centimètres. Avant que le personnage ne rejoigne la scène de châtiment, le geste peut paraître méditatif, attentif ou sensuel.^[11]

D’autres études modifient l’inclinaison de la tête, la position des bras et l’appui du corps. Parmi les quelque 125 dessins rattachés au projet, plusieurs s’attachent aux mains autant qu’aux figures entières.^[1] De petites différences donnent à chacune des trois femmes une présence distincte.

Érinyes, Euménides et Furies

Les trois noms se recoupent, avec des nuances. « Érinyes » est le nom grec usuel de ces divinités vengeresses. « Furies » vient de la tradition latine. « Euménides », les bienveillantes, est une appellation propitiatoire destinée à apaiser des puissances redoutées.^[14]

Le nom d’Euménides conserve cette précaution ancienne. Dans La Jurisprudence, la proximité des femmes avec le captif et leurs formes serpentines entretiennent la menace.

Les sources antiques varient sur leur filiation et leur nombre.^[14] Le trio de Klimt reprend une convention plus tardive. Le mythe fournit des figures de vengeance dont la commande universitaire permet de mesurer la distance avec l’institution moderne.

Les Érinyes donnent au châtiment une ancienneté qui précède le droit codifié. Au-dessus d’elles, « LEX » désigne la règle écrite. En bas, la vengeance agit par la malédiction, la poursuite et l’étreinte. Le tableau fait coexister ces deux ordres.

La Vérité, la Justice et la Loi

Les trois figures du haut incarnent des valeurs abstraites du droit. La Justice occupe le centre et regarde de face. Elle lève la main gauche comme pour prêter serment et tient une lourde épée de la droite. L’Albertina compare sa splendeur frontale à celle d’une impératrice byzantine.^[1]

À droite de la Justice se tient la Loi avec son livre. L’inscription « LEX » sur la couverture constitue l’indication écrite la plus claire du tableau. Elle désigne le droit positif ou codifié. La figure reste en haut, loin du condamné et de la peine qu’il subit.^[1]

De l’autre côté, la Vérité est nue, partiellement couverte d’un manteau sombre, la tête inclinée dans une attitude méditative. Sa nudité reprend la tradition de la vérité dévoilée. Le manteau introduit une part de dissimulation.^[1]

Les deux groupes féminins ont des rôles distincts. L’Albertina distingue les trois Érinyes, qui entourent le condamné en bas, et les trois allégories de la Vérité, de la Justice et de la Loi, qui occupent le registre supérieur.^[1]

La séparation a une conséquence sur le sens. Si les figures du haut étaient aussi les déesses vengeresses, le principe et le châtiment se confondraient. Klimt les sépare. Les idéaux demeurent loin au-dessus de la scène où d’autres puissances exercent la vengeance.

L’épée de la Justice et le livre de la Loi sont des attributs familiers. Leur taille et leur hauteur limitent leur poids dans l’action. La nudité de la Vérité n’éclaire en rien l’affaire du condamné. Le vocabulaire de l’allégorie juridique reste visible à distance de la scène principale.

Les têtes et le mur

Sous les figures du haut, plusieurs têtes d’hommes aux expressions sombres regardent vers l’extérieur. Leurs corps restent en grande partie cachés. Une maçonnerie de pierres irrégulières se dresse derrière la Vérité, la Justice et la Loi.^[1]

L’Albertina voit dans ces têtes des hommes déjà condamnés. Leur position basse suggère un cachot qui descend vers l’Érinye centrale. Cette interprétation de l’espace permet de comprendre pourquoi les visages apparaissent sans les corps.^[1]

Klimt a modifié le mur au fil des retouches. Une barrière diagonale et des juges en robes rouges auraient été plus visibles dans un premier état. En 1907, une bande horizontale évoquant un nuage séparait les deux groupes. L’architecture définitive reprenait en partie la disposition de l’esquisse de transfert.^[2]

Ludwig Hevesi a comparé la maçonnerie et l’éclat du registre supérieur à des édifices italiens riches en mosaïques. Son témoignage restitue l’impression d’un contemporain devant le contraste des surfaces.^[2][7]

L’architecture a donc deux fonctions. Elle place les trois figures du droit dans un espace lointain et splendide et contribue à enfermer les condamnés. Le mur rend la hiérarchie visible.

Le premier projet

La composition radicale de Klimt se comprend mieux à côté du projet peint de 1898. La Justice, ou Thémis, semble y avoir occupé la place centrale, conformément au projet initial d’allégories à une ou deux figures pour les Peintures des facultés.^[2]

Karl Kraus décrit plus tard une Thémis dont l’épée renversée repose sur un dragon mort, tandis qu’un homme apparaît sur le côté pour figurer la Constitution autrichienne. L’Albertina relève que ce souvenir date de deux ans après la présentation au comité et que les archives officielles conservées ne permettent pas de le vérifier.^[2]

Les reproductions et les études attestent un projet conventionnel centré sur Thémis. Les détails comiques viennent du récit tardif d’un critique hostile et demeurent incertains.

Le comité demandait que la figure principale soit caractérisée plus clairement, que sa pose soit plus calme et que les espaces vides du bas soient retravaillés. Klimt a exploré plusieurs retouches, puis a remplacé l’allégorie par une autre composition.^[2]

Interrogé en 1901 sur l’avancement de La Jurisprudence, Klimt aurait répondu « oui et non ». Il avait réalisé une esquisse, le comité avait demandé des changements et il allait concevoir un autre tableau. Son travail l’avait déjà éloigné du premier projet.^[2]

L’esquisse de transfert et l’état de 1903

La nouvelle esquisse de transfert a probablement été achevée vers 1902–1903. L’Albertina la date en relation avec la Frise Beethoven de 1902 et le voyage de Klimt à Ravenne en mai 1903. Elle séparait déjà le condamné et l’autorité placée au-dessus de lui.^[2]

Klimt a travaillé sur la grande toile jusqu’à peu avant l’ouverture de la dix-huitième exposition de la Sécession, en novembre 1903. Moriz Nähr l’a photographiée à cette époque. Le catalogue présente La Jurisprudence comme une peinture de plafond inachevée pour l’Université. Il ne donne aucune explication symbolique comparable au programme publié pour La Philosophie.^[3]

Cette absence a laissé place au désaccord. Le condamné et les figures du droit étaient reconnaissables. La pieuvre, les Érinyes et la séparation des espaces résistaient à une lecture officielle simple. Les critiques ont vu dans l’absence de programme un signe supplémentaire d’obscurité.^[2]

L’état de 1903 ressemble déjà à la version finale. Klimt a ensuite retouché les contours des Érinyes latérales, les cheveux et le fond de la Justice, les divisions architecturales et la quantité d’ornements dorés. La première exposition précède ainsi l’achèvement.^[2][3]

Environ 125 dessins

L’Albertina rattache actuellement quelque 125 dessins à La Jurisprudence. Le chiffre vient d’un catalogue numérique qui évolue avec la recherche. Il désigne les dessins associés à ce jour. Le nombre total de feuilles réalisées par Klimt reste inconnu.^[1]

Les feuilles révèlent deux types de travail. Certaines reprennent le projet dans son ensemble et font passer d’une Justice isolée à la scène du châtiment. D’autres précisent un coude, une main, une nuque courbée ou un appui, une fois la structure générale arrêtée.

La suite des études du condamné montre que l’âge et le sexe de la figure ont fait l’objet de choix. Klimt a essayé différents corps pour voir comment chacun changeait la perception du jugement.^[2]

Les Érinyes ont donné lieu à des études apparentées, avec des variantes. La Justice se reconnaît à son épée et à sa posture frontale. L’Albertina décrit une étude à la craie noire de 1901–1903, mesurant 44,2 sur 30 centimètres, où une femme en toge tient une poignée d’épée.^[12]

Les feuilles conservées rendent une durée à un tableau souvent connu par une seule photographie. La rigueur de la composition finale résulte d’années de travail sur les poses, les symboles et les rapports entre les figures.

Ravenne, Toorop, Beardsley et d’autres rapprochements

La ligne et la faible profondeur rapprochent La Jurisprudence de la Frise Beethoven. La base Gustav Klimt situe aussi Jan Toorop et Aubrey Beardsley parmi les références qui éclairent ce style linéaire.^[3]

Le voyage de Klimt à Ravenne en 1903 offre un autre point de comparaison. La splendeur frontale des figures du haut, le mur qui les entoure et l’éclat de la surface rappelaient aux contemporains les mosaïques paléochrétiennes. Hevesi a aussi évoqué les intérieurs à mosaïques de Cefalù, de Monreale et de Palerme pour décrire l’évolution de cet espace.^[2]

Ces rapprochements éclairent des aspects différents. Ravenne aide à comprendre le choix de formes frontales et précieuses, liées au mur. Le modèle d’une impératrice précise reste indéterminé. Toorop et Beardsley éclairent le travail de la ligne parmi les autres composantes du projet.

Les recherches de l’Albertina évoquent aussi la Divine Comédie de Dante, Sascha Schneider, le Jugement dernier de Michel-Ange et Toorop à propos de certaines figures ou manières d’exprimer l’émotion.^[2] Une Érinye accroupie pourrait reprendre et transformer un damné de Michel-Ange.

Dans une commande consacrée au droit, Klimt associe la vengeance antique, le trait moderne, des corps monumentaux et une autorité qui évoque la mosaïque. Chaque comparaison éclaire une transformation différente.

La réception en 1903

L’exposition de la Sécession réunit pour la première fois les trois Peintures des facultés de Klimt. La Jurisprudence, la dernière à avoir été remaniée en profondeur, présente aussi la composition la plus radicale.^[3]

Karl Kraus attaque son imagerie pénale et tourne la pieuvre en ridicule. Les réactions satiriques visent la laideur, la nudité et la place que prend le châtiment au détriment de la réflexion sur le droit.^[3]

Les défenseurs du tableau répondent sur les plans formel et humain. Berta Zuckerkandl estime que Klimt donne à une notion abstraite une forme humaine qui dépasse l’illustration scolaire. Hevesi observe de près l’architecture, la couleur et la surface.^[2][3]

Les deux camps reconnaissent le déplacement opéré par Klimt. Le corps soumis au jugement passe au premier plan, tandis que les idéaux restent au loin. Le débat portait sur ce que cette image disait du droit et sur sa fidélité au rôle public de la faculté.

Une revanche sur l’Université ?

La chronologie invite à une lecture politique. Klimt a élaboré la scène du châtiment après des années de critiques du comité, alors que les polémiques autour de La Philosophie et de La Médecine s’intensifiaient. Il est plausible de voir une critique de l’institution dans cette autorité abstraite qui domine un homme pris au piège.

Aucun propos conservé de Klimt ne permet d’y reconnaître une attaque personnelle codée. Rien n’identifie le condamné à Klimt, la pieuvre au ministère ou les Érinyes à des professeurs précis. De telles équivalences réduiraient l’allégorie à une caricature.

La portée critique du tableau est plus large. Tout système juridique doit appliquer des principes généraux à des personnes jugées. Klimt accentue la distance entre les deux jusqu’à la rendre troublante. Cette distance peut faire écho au conflit de la commande et concerne aussi l’exercice du droit au-delà de cet épisode.

La toile laisse ouverte la question de l’innocence. La posture courbée et le rôle du personnage évoquent la culpabilité ou la condamnation, mais le crime reste inconnu. On peut éprouver de la sympathie pour cet homme exposé sans savoir si le verdict est juste.

Achèvement, provenance et destruction

Klimt a continué à retoucher La Jurisprudence après son retrait de la commande de l’Université en 1905. La version définitive a été présentée avec les autres Peintures des facultés à Vienne et à Berlin en 1907.^[3]

Koloman Moser a acquis La Jurisprudence entre 1910 et 1912. Sa famille l’a vendue en 1919 à August Lederer. Elle a rejoint La Philosophie dans l’une des grandes collections d’œuvres de Klimt.^[13]

Après l’annexion de l’Autriche par le régime nazi, la famille juive Lederer a été persécutée et ses biens ont fait l’objet de confiscations et d’une « aryanisation ». La Jurisprudence et La Philosophie sont passées sous contrôle de l’État en 1939. Ce transfert relève de la spoliation.^[6]

Entreposés par la suite au château d’Immendorf, les tableaux ont été détruits dans un incendie à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Les documents et les travaux préparatoires sont les seuls témoins conservés de La Jurisprudence.

Reconstruction et couleur

L’installation de 2005 à l’Université présente une reproduction en noir et blanc à l’emplacement prévu pour La Jurisprudence. Elle rend perceptibles l’échelle de l’œuvre et son rapport au plafond.^[6]

En 2021, Google Arts & Culture et le Belvédère ont proposé une reconstruction en couleur à partir de descriptions écrites, de comparaisons avec des œuvres conservées de Klimt et de l’apprentissage automatique. Les descriptions de Hevesi sur l’or, le rouge, le noir, les serpents et l’éclat des pierres précieuses ont fourni des indices importants.^[7]

Ces indices ont leurs limites. La mention de serpents dorés renseigne sur la présence et l’apparence générale du motif. Elle ne donne pas sa teinte exacte sous chaque éclairage. Une colorisation statistique peut rendre l’ensemble cohérent, mais elle ne peut récupérer les informations absentes des photographies monochromes.^[7]

Les versions modernes sont donc des colorisations ou des hypothèses de restitution documentées. La photographie établit la composition et les textes contemporains ajoutent des impressions. La reconstruction les combine pour proposer une apparence plausible.

Ce que dit La Jurisprudence

Klimt conserve les attributs familiers de l’allégorie du droit. La Justice porte une épée, la Loi tient un livre et la Vérité est présente. Les idéaux demeurent visibles au loin.

Le condamné est le corps le plus présent. Les tentacules le touchent, les Érinyes l’entourent, les murs et les têtes resserrent l’espace. Plus haut, les principes font face au spectateur et laissent la distance intacte. La différence d’échelle et de contact fait du jugement le sujet principal.

Le tableau donne une forme visible à une difficulté durable. Le droit s’énonce en termes généraux, tandis que le châtiment s’exerce sur des corps singuliers. La Justice peut rester majestueuse et sembler lointaine à celui qu’elle juge.

Le tableau ne ménage aucune issue. Oreste, chez Eschyle, arrive devant un tribunal qui entend des arguments opposés. Le condamné de Klimt reste pris à l’instant où le principe devient force.

Questions fréquentes

Références

Sources consultées en août 2026.

1. Albertina Museum. Catalogue des dessins, figures et organisation de la composition. Consulter la source.
2. Alice Strobl, Albertina Museum. Premier projet, études du condamné, esquisse de transfert et reprises. Consulter la source.
3. Gustav Klimt Database. Refonte, exposition de 1903, réception et achèvement. Consulter la source.
4. Gustav Klimt Database. Premières études et évolution du programme officiel. Consulter la source.
5. Belvedere and Google Arts & Culture. Notice de la version colorisée et dimensions de l’original. Consulter la source.
6. University of Vienna. Commande, confiscation, destruction et installation de 2005. Consulter la source.
7. Google Arts & Culture and Belvedere. Sources écrites et méthode de reconstruction des couleurs. Consulter la source.
8. Wien Museum. Nu masculin debout, étude de 1897–1898. Consulter la source.
9. Wien Museum. Vieil homme nu et courbé, étude de 1901–1903. Consulter la source.
10. Aeschylus. Les Euménides, poursuite d’Oreste et jugement de la cité. Consulter la source.
11. Wien Museum. Nu féminin debout, les mains contre la joue. Consulter la source.
12. Albertina Museum. Figure féminine en toge tenant une poignée d’épée. Consulter la source.
13. Google Arts & Culture and Belvedere. Acquisition par Moser, vente de 1919 et collection Lederer. Consulter la source.
14. Theoi Project. Les Érinyes dans les sources grecques et latines. Consulter la source.

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