Gustav Klimts Deckenbilder für die Universität Wien

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Die Deckenbilder für die Universität Wien

Gustav Klimts Gemälde für die Universität Wien zählen zu seinen bekanntesten verlorenen Werken. Philosophie, Medizin und Jurisprudenz waren monumentale Ölgemälde auf Leinwand, jeweils rund 4,30 Meter hoch. Sie waren für die Decke des Großen Festsaals bestimmt und wurden dort nie angebracht. Alle drei gingen im Mai 1945 beim Brand von Schloss Immendorf zugrunde.^[1][2]

Die erhaltenen Zeugnisse sind reichhaltig und verlangen eine sorgfältige Einordnung. Zeichnungen zeigen, wie Klimt einzelne Körper studierte. Schwarz-Weiß-Fotografien halten verschiedene Zustände der Gemälde fest. Gedruckte Reproduktionen überliefern Details, und Kritiker beschrieben Farben, die in den Schwarz-Weiß-Aufnahmen fehlen. Heute lassen sich die Kompositionen in voller Größe wiedergeben und ihre Farben anhand der vorhandenen Hinweise rekonstruieren.^[3][4]

Der Verlust betrifft mehr als ein gescheitertes Dekorationsprojekt. Zwischen dem Auftrag von 1894 und seinem Rücktritt 1905 entwickelte sich Klimt vom angesehenen Maler öffentlicher Aufträge zu einem führenden Wiener Symbolisten. Seine künstlerischen Entscheidungen gerieten zunehmend in Konflikt mit den Erwartungen des Staates. Die Decke sollte die Wissenschaften feiern. Klimts Bilder konfrontierten das Publikum mit Sterblichkeit, Krankheit, Begehren, Ungewissheit und Strafe.

Die Gemälde berührten über den konservativen Geschmack hinaus eine grundsätzliche Frage. Was sollte ein Bild einer Universitätsfakultät versprechen? Die Auftraggeber erwarteten ideale Allegorien für einen Festsaal. Klimt zeigte Körper, die Kräften ausgesetzt sind, die das Wissen benennen, aber kaum beherrschen kann.

Die Werke auf einen Blick

• AuftragDeckenschmuck für den Großen Festsaal der kaiserlich-königlichen Universität Wien
• Datum des Auftrags4. September 1894, erteilt vom kaiserlich-königlichen Unterrichtsministerium^[1]
• KünstlerGustav Klimt und Franz Matsch, frühere Partner in der Künstler-Compagnie
• Geplantes HauptprogrammMatschs Triumph des Lichtes über die Finsternis in der Mitte, umgeben von vier Fakultätsbildern. Matsch übernahm die Theologie, Klimt die Philosophie, die Medizin und die Jurisprudenz
• Ergänzende DekorationZwölf Zwickelbilder mit Personifikationen von Wissensgebieten, zu gleichen Teilen auf Matsch und Klimt verteilt^[1][5]
• Klimts drei LeinwändeÖl auf Leinwand, jeweils etwa 430 × 300 cm^[4][11][14]
• Erste öffentliche PräsentationenPhilosophie 1900, Medizin 1901 und Jurisprudenz 1903^[6]
• Gemeinsame PräsentationAlle drei Bilder Klimts waren im November 1903 gemeinsam in der Wiener Secession zu sehen. Sie waren noch als unvollendet verzeichnet^[6]
• RücktrittKlimt schied 1905 aus dem staatlichen Auftrag aus und zahlte die bereits erhaltenen 30.000 Kronen zurück^[7]
• Endfassungen1907 gemeinsam in Wien und Berlin ausgestellt^[7]
• Vorgesehener StandortKeines der drei Bilder Klimts wurde an der Decke der Universität angebracht
• ZerstörungAlle drei Bilder wurden beim Brand von Schloss Immendorf am 8. und 9. Mai 1945 zerstört^[1][2]
• Erhaltene ZeugnisseZeichnungen, schriftliche Dokumente, Ausstellungsfotografien, Schwarz-Weiß-Reproduktionen und eine historische Farbabbildung der Hygieia aus der Medizin
• Die Decke heuteSeit 2005 befinden sich Schwarz-Weiß-Reproduktionen der verlorenen Werke Klimts an den vorgesehenen Stellen. Matschs originale Theologie ist erhalten^[1]

Die Decke war vor den Bildern geplant

Der Große Festsaal gehörte zu Heinrich von Ferstels Universitätsneubau an der Wiener Ringstraße. Ferstel hatte große Deckengemälde vorgesehen. Bei der Eröffnung des Gebäudes 1884 fehlten dafür jedoch die Mittel. Die Felder blieben ein Jahrzehnt leer, bevor Klimt an dem Projekt beteiligt wurde.^[1]

Die Verzögerung prägte den Auftrag. Die Architektur gab bereits vor, wo die Gemälde ihren Platz finden und wie sie sich zueinander verhalten sollten. Ein zentrales Bild sollte die Anlage beherrschen. Vier kleinere, immer noch monumentale Felder waren für die traditionellen Fakultäten bestimmt. In geschwungenen Zwickeln sollten Personifikationen einzelner Wissenschaften das Programm ergänzen.

Die Anlage sollte Klarheit vermitteln. Matschs zentrales Thema, der Triumph des Lichtes über die Finsternis, gab die Bewegung von der Unwissenheit zur Erleuchtung vor. Theologie, Philosophie, Medizin und Jurisprudenz sollten als geordnete Zweige menschlicher Erkenntnis erscheinen. Wer den Festsaal betrat und aufsah, sollte das Wissen als zusammenhängende Ordnung wahrnehmen.

Die Universität suchte seit 1891 nach Vorschlägen. Einen ersten Entwurf Matschs lehnte sie ab. Ein überarbeitetes Programm führte zum gemeinsamen Auftrag. Am 4. September 1894 verpflichteten sich Klimt und Matsch zur Ausführung. Die Vereinbarung wurde im weiteren Verlauf des Monats förmlich angenommen.^[2][5]

Die beiden schienen eine verlässliche Wahl zu sein. Gemeinsam mit Klimts Bruder Ernst hatten sie die Künstler-Compagnie gegründet. Sie gestalteten Theater und bedeutende Innenräume in dem ausgefeilten historistischen Stil, den man von Kunst im öffentlichen Raum erwartete. Ihre Deckengemälde im Burgtheater und in anderen Bauten der Ringstraßenzeit zeigten technisches Können, stilistische Vielseitigkeit und Gespür für die Architektur.

Ernst Klimts Tod im Jahr 1892 hatte die Zusammenarbeit zu dritt beendet. Gustav Klimt und Matsch profitierten weiterhin vom Ansehen der Compagnie. Der Universitätsauftrag schien diese Laufbahn zunächst fortzusetzen. Im Verlauf des Projekts wurde deutlich, wie weit sich Klimt von der gemeinsamen Bildsprache entfernt hatte.

Die Aufteilung der Arbeit

Matsch übernahm das Mittelfeld und die Theologie. Klimt erhielt die übrigen drei Fakultäten. Beide sollten außerdem je sechs Zwickel gestalten. Die Hauptbilder waren als Ölgemälde auf Leinwand geplant, groß genug für die Deckenfelder und so angelegt, dass sie vom Boden aus lesbar blieben.^[1][5]

Die Vereinbarung verlangte vor der Ausführung farbige Entwürfe im Maßstab von mindestens 1 zu 10. Die Fertigstellung war bis Ende 1898 vorgesehen und setzte eine fortlaufende Zusammenarbeit voraus. Das Mittelbild und die Fakultätsbilder sollten als Teile eines gemeinsamen Dekorationsprogramms wirken.^[5]

Die Künstler brauchten auch einen geeigneten Arbeitsraum. Ihr bisheriges Atelier bot keinen Platz für über vier Meter hohe Leinwände. Erst 1898 mietete Klimt einen höheren Raum in der nahen Florianigasse. Die Arbeit im endgültigen Format setzte also erheblich später ein als die ersten Studien. Klimt nannte den Raum sein „Höhenatelier“.^[5][6]

Monumentale Dekorationen entstanden häufig über längere Zeit. Entscheidend war hier der Wandel von Klimts Kunst, während das offizielle Programm an einer älteren Vorstellung von Allegorie festhielt.

Von der offiziellen Allegorie zum Symbolismus

Klimt begann bald nach der Auftragserteilung mit Studien zur Medizin und zur Jurisprudenz. Um 1897 folgten Arbeiten zur Philosophie. Die frühen Entwürfe standen der akademischen Personifikation noch nahe. Eine Gottheit oder eine würdevolle Frauengestalt konnte eine Fakultät verkörpern, begleitet von verständlichen Attributen und Nebenszenen.^[8]

Universität und Ministerium begleiteten das Vorhaben über die Themenwahl hinaus. Die Gremien berieten über die Einteilung der Wissenschaften, die Wahl der Attribute und die Bedeutung der vorgeschlagenen Figuren. Im Januar 1897 verlangte der akademische Senat Änderungen, darunter eine Überarbeitung der Einteilung und der Attribute der Jurisprudenz. Die gewünschten Änderungen wurden den Künstlern mitgeteilt.^[8]

Im Mai 1898 reichten Klimt und Matsch gemalte Entwürfe ein. Matschs Arbeiten fanden mehr Zustimmung. Von Klimt verlangte man verständlichere Kompositionen und eine Antwort auf Einwände gegen Stil, Nacktheit und Lesbarkeit. Er nahm zunächst Änderungen vor. Mit jeder Überarbeitung entfernte er sich jedoch weiter von den Vorstellungen der Auftraggeber.^[1][8]

In diesen Jahren gründete Klimt die Wiener Secession mit und begegnete dem internationalen Symbolismus. Seine Bilder wandten sich verstärkt körperlichen Zuständen, psychischen Spannungen und mehrdeutigen Zeichen zu. Benannte historische Figuren traten zurück. Der Raum wurde atmosphärisch oder flächig. Das Ornament wurde zu einem wesentlichen Träger von Bedeutung.

Die zahlreichen Studien zeigen, wie ausdauernd Klimt an den Themen arbeitete. Er zeichnete Figuren neu, veränderte Gruppen und überlegte, welche Erfahrung sich mit dem Namen einer Fakultät verbinden ließ. Je gründlicher er diesen Fragen nachging, desto weiter entfernten sich seine Antworten von der feierlichen Darstellung, die man von ihm erwartet hatte.

Philosophie oder die Menschheit vor dem Welträtsel

Die Philosophie war das erste der drei Bilder Klimts, das vor Publikum trat. Eine erste größere Fassung erschien im März 1900 in der siebten Ausstellung der Wiener Secession. Die Ausstellungsbeschreibung fasste das Programm knapp zusammen. Links erscheinen Werden, fruchtbares Dasein und Vergehen. Rechts steht der Erdball für das Welträtsel. Unten taucht eine beleuchtete Gestalt des Wissens aus dem Dunkel auf.^[9]

Die erhaltene Schwarz-Weiß-Fotografie scheint sich zunächst in zwei ungleiche Spalten zu teilen. Am linken Rand bilden nackte Menschen unterschiedlichen Alters einen senkrechten Strom. Kinder, Liebende, Erwachsene und Alte überschneiden sich. Die Gruppe ähnelt weder einer Gelehrtenversammlung noch einer geordneten Geschichte des Denkens. Die Menschen leben, begehren, altern und sterben.

Die Gruppe wirkt von einer Bewegung getragen, die über den Willen des Einzelnen hinausgeht. Manche Figuren wenden sich nach innen, andere beugen sich, treiben dahin oder halten sich fest. Ein Paar bündelt in der Mitte die zeugende Kraft des Lebens, während die alten Körper den Kreislauf seinem Ende zuführen. Schleier und Dunkel verdecken die Übergänge, sodass sich die Abfolge kaum in klare Stufen gliedern lässt.

Rechts herrscht eine gewaltige Schattenform vor, ein als Sphinx gedachter Erdball. Sie taucht aus kosmischem Nebel auf und scheint keinen festen Boden unter sich zu haben. Sterne durchbrechen die Dunkelheit. Größe und Unbestimmtheit der Sphinx machen das Universum zu einem Gegenüber, dessen Rätsel sich durch Erklärungen nie ganz auflösen lässt.^[9][10]

Der Begriff „Welträtsel“ hatte in der Zeit einen besonderen Klang. Ernst Haeckels Die Welträthsel war 1899 erschienen und trug zur Verbreitung des Ausdrucks bei, der im 19. Jahrhundert auch darüber hinaus gebräuchlich war. Die Albertina nennt mögliche Bezüge zu Wagner, Jan Toorop, Auguste Rodin und Albert Besnards Deckendekoration in Paris. Die Vergleiche machen die unterschiedlichen kulturellen Bezüge des Bildes sichtbar.^[10]

Unten steigt das helle Gesicht des Wissens aus der Tiefe auf. Seine Augen sind offen und richten sich nach außen. Der Kopf wirkt wach, während die Menschen im Strom weitgehend in ihrem körperlichen Dasein aufgehen. Neben der Sphinx bleibt das Wissen klein und steht abseits des Lebenskreislaufs. Das Licht hebt sich aus der Dunkelheit, die es weiterhin umgibt.

Diese Anordnung kehrt die vertraute Hierarchie um. Die Philosophie steht der Menschheit nicht als gekrönte Führerin voran. Dasein und Geheimnis nehmen den größten Raum ein. Das Wissen erscheint konzentriert, aber räumlich begrenzt. Das Denken erwacht mitten im Rätsel, das es weiterhin umschließt.

Der Philosophie werden etwa 70 Zeichnungen zugeordnet. Darunter sind Einzelfiguren und Kompositionsstudien, zum Teil aus einem Skizzenbuch, das später Sonja Knips gehörte. Klimt untersuchte die Körper einzeln, obwohl sie im Gemälde wie in einem gemeinsamen Strom erscheinen.^[9]

Die Zeichnungen lassen auch Veränderungen erkennen. In einem frühen Entwurf war das Wissen wie eine nach innen gekehrte Sibylle angelegt. Im ausgestellten Gemälde wurde der helle Kopf frontal ausgerichtet und psychologisch von der Menschengruppe abgesetzt. Die Sphinx wuchs zur beherrschenden Masse der Komposition. Mit der Überarbeitung verschob Klimt das Verhältnis von Menschheit, Geheimnis und Erkenntnis.^[10]

Die Körperstudien zur Philosophie

Die rund 70 zugeordneten Blätter lassen im fotografisch überlieferten Gemälde mehr erkennen als ein abstraktes Schema. Klimt ging von beobachteten Körpern aus. Ein sitzender Mann von hinten, eine gebeugte alte Figur oder eine Frau, die sich jemandem zuwendet, stellten jeweils eigene Fragen des Gleichgewichts, bevor sie in die senkrechte Gruppe eingingen.^[9][10]

Auf dem Papier kann eine Figur das ganze Blatt einnehmen. Ein Schulterblatt, ein herabhängender Arm oder ein geneigter Nacken wird zum eigentlichen Gegenstand. In der fertigen Komposition kann derselbe Körper teilweise von einer anderen Figur oder einem dunklen Schleier verdeckt sein. Die Beobachtung des Einzelnen bleibt in einem Bild über die gemeinsame menschliche Existenz erhalten.

Auf diese Weise entging Klimt auch einer schematischen Folge idealer Lebensalter. Von der Kindheit führt kein gerader Weg über die Bildung zur Weisheit des Alters. Körper treffen aufeinander, trennen sich, wenden sich ab und sinken. Das Liebespaar verkörpert Fruchtbarkeit, doch die Gruppe verbindet das Fortbestehen des Lebens mit Müdigkeit und Ungewissheit. Das „fruchtbare Dasein“ der Ausstellungsbeschreibung umfasst Lust und Last.^[9]

Der Strom der Menschen entzieht sich auch der Ordnung eines Stammbaums. Die Nacktheit lässt die meisten gesellschaftlichen Merkmale verschwinden. Beruf, Rang und Epoche sind kaum erkennbar. Die Figuren fügen sich in keine akademische Rangordnung. Klimt zeigt die menschliche Erfahrung, mit der sich die Philosophie befasst, bevor sie in Disziplinen eingeteilt wird.

Die Sphinx behandelt Klimt anders. Ihre Anatomie ist weniger greifbar und ihre Lage schwerer zu bestimmen. Ihr Gesicht oder kugelartiger Körper tritt aus dem Dunst hervor, während die Krümmung des Himmelsfeldes über gewöhnliche Maßstäbe hinausweist. Der Gegensatz zwischen den sorgfältig beobachteten Körpern und der schwer fassbaren kosmischen Form macht das Sehen selbst zur philosophischen Handlung. Die endlichen Körper lassen sich im Detail erkennen. Das Ganze, das sie umgibt, entzieht sich dem Blick.

Die offenen Augen des Wissens scheinen eine Antwort zu versprechen. Der Kopf hat jedoch keinen Körper, mit dem er handeln könnte, und taucht erst am unteren Bildrand auf. Er ist eher Zeuge als Lenker. Der strenge Mund und der direkte Blick lassen ein Bewusstsein ohne Trost erahnen, das den Lebenskreislauf erkennt und ihm selbst angehört.

Mögliche Vorbilder

Das knappe Bildprogramm und die ungewohnten Symbole regten zu weitreichenden Deutungen an. Mehrere Vergleiche können einzelne Aspekte des Werks erhellen.

Die Sphinx gehört zur antiken Tradition rätselstellender Wächter. Zu Klimts Zeit hatte der Ausdruck „Welträtsel“ wissenschaftliche und philosophische Anklänge, die Haeckels populäres Buch verstärkte. Es gibt keinen Beleg dafür, dass Klimt dessen Argumentation Schritt für Schritt ins Bild übertrug. Der Ausdruck war auch jenseits dieses Buches geläufig.^[10]

Die Albertina bringt die verschleierten Gestalten, die aus dem Hintergrund auftauchen, mit Jan Toorop in Verbindung, den kosmischen Maßstab mit Albert Besnards Dekoration im Pariser Hôtel de Ville. Der Rücken eines sitzenden Mannes wurde mit Rodins Denker verglichen. Das Auftauchen des Wissens erinnert an Wagners Regieanweisung für Erda in Das Rheingold. Die Parallelen verweisen auf Bildformen und Ideen, die in Klimts Umfeld verfügbar waren.^[10]

Rodin kann eine Haltung verständlich machen. Wagner bietet einen Vergleich für den bühnenhaften Auftritt des wissenden Gesichts. Toorop hilft, die Linien der Schleier einzuordnen. Besnard zeigt, dass kosmische Bilder in einer öffentlichen Deckendekoration Platz finden konnten. Die dunkle Asymmetrie der Gesamtkomposition bleibt Klimts eigene Lösung.

Die verlässlichste Orientierung bietet weiterhin das Programm zur Ausstellung von 1900. Es benennt Dasein, Fruchtbarkeit, Vergehen, das Welträtsel und das Wissen. Damit sind die Hauptbezüge des Bildes umrissen, ihr Ausgang bleibt offen.^[9]

Warum die Philosophie Widerstand auslöste

Die Reaktionen waren geteilt, doch der Widerstand organisierte sich. Siebenundachtzig Professoren der Universität unterzeichneten eine Petition gegen die Anbringung von Klimts Bildern. Die Kritik richtete sich gegen die Motive, die Komposition und eine Bildsprache, die man für schwer verständlich oder für den Festsaal ungeeignet hielt.^[1][6]

Der Einwand ist nachvollziehbar. Eine Fakultät, die sich auf rationale Erkenntnis berief, erhielt weder eine Reihe vorbildlicher Denkerporträts noch eine gelassene Göttin, die über geordnete Disziplinen wacht. Ein sichtbarer Weg von der Verwirrung zur Wahrheit fehlt. Das Welträtsel bleibt größer als das Wissen. Geburt und Tod bestimmen das Dasein der Menschen, ohne dass das Denken sie darüber erhebt.

Klimts Unterstützer sahen denselben Bruch und begrüßten ihn. Der Schriftsteller Hermann Bahr und der Kritiker Ludwig Hevesi verteidigten Klimt ebenso wie Mitglieder der Secession. Für sie zeigte die Abkehr von der lehrbuchhaften Illustration, dass das Bild einem abstrakten Thema künstlerisches Leben verlieh.^[1][7]

Die Reise der Philosophie machte den Gegensatz deutlicher. Bei der Pariser Weltausstellung von 1900 erhielt sie eine Goldmedaille. Das Werk wurde international ausgezeichnet, während viele im vorgesehenen Publikum es ablehnten.^[1][9]

Unterstützer und Gegner erkannten gleichermaßen, dass das Gemälde die Regeln der monumentalen Allegorie veränderte. Uneinig waren sie sich darüber, ob diese Veränderung an eine Universitätsdecke gehörte.

Medizin im Angesicht des Leidens

Klimt zeigte die Medizin 1901 in der zehnten Ausstellung der Secession. Er griff den senkrechten Menschenstrom der Philosophie auf und erweiterte das Spektrum körperlicher Zustände. Kinder, Schwangere, junge und alte Menschen, ringende Männer und ein Skelett drängen sich auf einer Seite. Im hellen Raum gegenüber schwebt eine Frau für sich. Ausgestreckte Arme verbinden sie mit der Gruppe. Nahe ihren Füßen treibt ein Neugeborenes.^[6][11]

Unten in der Mitte steht Hygieia, die Tochter des Asklepios und Göttin der Gesundheit. Eine Schlange windet sich um ihren Arm und trinkt aus einer Schale. Hygieia ist reich geschmückt und blickt aufmerksam nach vorn. Die Menschen um sie herum überschneiden sich, sind in sich gekehrt oder schließen die Augen. Das Sinnbild der Heilung blickt das Publikum an, während sich hinter ihm der Kreislauf des Lebens fortsetzt.^[11]

Im Umfeld der Wiener Medizin war dieser Gegensatz einschneidend. Die Fakultät konnte auf bedeutende wissenschaftliche und klinische Leistungen verweisen. Klimt stellte Hygieia vor einen gewaltigen Zug von Menschen, deren Leben von Schwangerschaft, Alter, Krankheit und Tod geprägt ist. Entdeckung, Heilung und die Autorität der Institution bestimmen das Bild nicht.

Das Gemälde löste eine stärkere politische Reaktion aus als die Philosophie. Mehr als zwanzig Abgeordnete richteten eine Interpellation an den Unterrichtsminister. Kritiker warfen Klimt vor, die Leistungen der Wiener Medizinischen Schule zu übergehen und menschliche Hilflosigkeit zu zeigen. Das sechste Heft der Secessionszeitschrift Ver Sacrum, das Studien und Abbildungen zum Bild enthielt, wurde aus Gründen der öffentlichen Sittlichkeit beschlagnahmt. Besondere Aufmerksamkeit galt der nackten Schwangeren.^[6]

Klimt überarbeitete die Medizin weiter. Fotografien dokumentieren aufeinanderfolgende Zustände von 1901 und 1903. Spätere Reproduktionen zeigen zusätzliche Ornamente. Aus Hygieias Lorbeerkranz wurde ein Blumenkopfschmuck, und Gold gewann an Bedeutung. Mehr als 200 Zeichnungen werden dem Werk heute zugeordnet und belegen die langwierige Überarbeitung.^[6][11]

Jurisprudenz zwischen Rechtsideal und Strafe

Die erstmals 1903 gezeigte Jurisprudenz entfernte sich noch deutlicher vom frühen Entwurf. Klimts Vorschlag von 1898 sah eine recht konventionelle Themis oder Justitia vor. Als er um 1902–1903 die Übertragungszeichnung anfertigte, war die würdevolle Personifikation der Fakultät einem verurteilten Körper und den Mächten der Strafe gewichen.^[6][12]

Unten in der Mitte senkt ein nackter Mann, der das Gesetz gebrochen hat, den Kopf. Die Fangarme eines riesigen Kraken schließen sich um ihn. Drei Erinnyen, die griechischen Rachegöttinnen, umgeben den Gefangenen. Ihre Schönheit mildert ihre Rolle kaum. In der unteren Zone bündeln sich Scham, Begehren, Bedrohung und Vergeltung.^[12]

Weit darüber verkörpern drei andere Frauen die Ideale des Rechts. Die Gerechtigkeit blickt mit einem Schwert nach vorn und hebt eine Hand wie zum Schwur. Das Gesetz hält ein Buch mit der Aufschrift „LEX“. Die Wahrheit erscheint nackt und ist teilweise von einem dunklen Mantel bedeckt. Unter den drei Figuren scheinen die Köpfe weiterer Verurteilter in einem Verlies eingeschlossen zu sein.^[12]

Die Trennung bestimmt die Bildaussage. Die Erinnyen umgeben den Verurteilten unten, während Wahrheit, Gerechtigkeit und Gesetz in der Ferne bleiben. Entscheidend ist der Abstand zwischen abstraktem Prinzip und körperlicher Strafe.

Etwa 125 Zeichnungen werden heute der Jurisprudenz zugeordnet. Klimt erwog einen jüngeren Täter, eine Straftäterin und einen alten bärtigen Mann, bevor er die bartlose Figur der Komposition fand. Hände und Arme studierte er besonders genau. Schon die gebeugte Haltung lässt den Zwang erkennen, noch bevor der Krake ins Auge fällt.^[12]

Bei der Ausstellung 1903 war das Gemälde als unvollendet verzeichnet. Klimt änderte bis 1907 weitere Einzelheiten. Die flächigen Linien, dunklen Schleier und der glitzernde obere Bereich erinnern an Entwicklungen im Beethovenfries und an Klimts Beschäftigung mit der Mosaikkunst nach seiner Reise nach Ravenna. Das Recht erscheint als Kluft zwischen erhabenen Werten und einem bereits verurteilten Körper.^[6]

Drei Bilder für eine unvollendete Decke

Im November 1903 vereinte die achtzehnte Ausstellung der Wiener Secession erstmals die Philosophie, die Medizin und die Jurisprudenz. Alle drei waren im Katalog als unvollendet verzeichnet. Das Publikum konnte die Themen vergleichen und verfolgen, wie weit sich Klimt in neun Jahren entwickelt hatte.^[6]

Philosophie und Medizin waren als Gegenstücke gedacht. Beide arbeiten mit einem asymmetrischen Menschenstrom und einem Sinnbild der Fakultät nahe dem unteren Rand. Der Kreislauf des Daseins durchzieht beide Gemälde. Er reicht von Geburt und Begehren über Reife und Leiden bis zu Alter und Tod. Die beiden Fakultäten haben über diese Bewegung keine Macht.

Die Jurisprudenz gibt den Strom auf. Sie teilt das Bild in den tief gelegenen Bereich der Strafe und die ferne Autorität. Die Philosophie stellt das Wissen vor das kosmische Geheimnis, die Medizin Hygieia vor die Sterblichkeit und die Jurisprudenz die Ideale des Rechts über einen Mann, der schon gefangen ist.

Alle drei Werke stellen damit die Vorstellung infrage, Wissen führe zur uneingeschränkten Beherrschung der Welt. Die Philosophie löst das Welträtsel nicht. Die Medizin hebt das Leiden nicht auf. Das Recht versöhnt das Prinzip nicht mit der Strafe.

Dieser gedankliche Zusammenhang führte zu keiner gestalterischen Einheit mit Matschs Bildern. Die Kunstkommission erkannte Klimts Qualität an, hielt seine Arbeiten aber für unvereinbar mit den übrigen Teilen der Decke. Die Formate konnten einander entsprechen, obwohl sich die Bildwelten nicht mehr zu einem Programm fügten.^[2][7]

Die Schwierigkeit lag auch in der Architektur. In einer Galerie kann jedes Bild für sich hängen und aus der Nähe betrachtet werden. An der Decke des Festsaals hätten Klimts dunkle, dicht bevölkerte symbolistische Allegorien Matschs Triumph des Lichtes über die Finsternis umgeben. Die zentrale Verheißung der Erleuchtung wäre auf drei Bilder getroffen, in denen Dunkelheit, Geheimnis und körperliche Verletzlichkeit fortbestehen.

Worum es in dem Streit ging

Die Affäre wird oft als Kampf zwischen mutiger moderner Kunst und prüder Obrigkeit erzählt. Nacktheit und sexuelle Offenheit spielten durchaus eine Rolle. Die Schwangere in der Medizin, der entblößte Verurteilte in der Jurisprudenz und die verschlungenen Akte in allen drei Bildern widersprachen den Vorstellungen von Schicklichkeit in einem offiziellen Saal. Die zeitgenössische Kritik argumentierte immer wieder moralisch.^[6]

Nacktheit allein erklärt den zehnjährigen Streit kaum. Auch akademische und öffentliche Dekorationen kannten nackte allegorische Körper. Unbequemer war Klimts Verzicht auf die schützende Idealisierung. Alte Körper trugen ihr Alter sichtbar. Schwangerschaft erschien als körperlicher Zustand und als Sinnbild. Der Verurteilte wirkte verletzlich und beschämt. Die Nacktheit legte die Grenzen der Fakultäten offen.

Die Gemälde stellten auch das Selbstbild der Universität infrage. Eine Festsaaldecke vermittelt gewöhnlich, was eine Institution ehrt, welche Ordnung sie bewahrt und welchen Fortschritt sie vertritt. Klimts Bilder fragen, worauf Philosophie, Medizin und Recht an den Grenzen ihrer Möglichkeiten treffen.

Ihre Mehrdeutigkeit hatte damit auch eine politische Seite. Wer durfte die Sphinx erklären, solange das Rätsel offenblieb? Was sagte das Bild über die Macht der Medizin, wenn Hygieia die Menschen im Strom nicht rettete? Wenn die Ideale des Rechts der Strafe aus der Ferne zusahen, welche Gerechtigkeit schien die Institution zu feiern?

Klimt hinterließ keine zusammenhängende Erklärung der Reihe. Ein persönlicher Angriff auf Professoren, Wissenschaft oder Staat lässt sich daher nicht als seine dokumentierte Absicht ausgeben. Die Bilder erlauben kritische Lesarten, und ihre Fragen reichen über jede einzelne Polemik hinaus.

St. Louis und das Ende der Zusammenarbeit

1904 schlug die Wiener Secession für die Louisiana Purchase Exposition in St. Louis einen von Josef Hoffmann entworfenen Raum vor. Unter den vorgesehenen Werken Klimts waren die Philosophie und die Jurisprudenz. Das Unterrichtsministerium verweigerte die Zustimmung. Offiziell begründete es dies damit, dass zu wenige Mitglieder der Secession angemessen vertreten wären. Die Klimt-Datenbank hält es für wahrscheinlich, dass die Behörden auch eine Reise der umstrittenen Fakultätsbilder unter staatlicher Schirmherrschaft verhindern wollten.^[7]

Die amtliche Begründung ist belegt. Die Absicht, die Bilder von der Ausstellung fernzuhalten, bleibt eine begründete Vermutung. Die Secession zog daraufhin ihre Teilnahme zurück und veröffentlichte den amtlichen Schriftwechsel in einer Sonderausgabe von Ver Sacrum.^[7]

Klimt gab auch seine sechs Zwickelbilder ab, die Matsch übernahm. Die einst ausgewogene Arbeitsteilung der früheren Kollegen löste sich auf. Matsch blieb dem offiziellen Deckenprogramm verbunden. Klimt konzentrierte sich auf die drei Leinwände, die zunehmend als eigenständige Werke wirkten.

Der Universitätsauftrag war Teil einer umfassenderen Trennung. Die Zusammenarbeit in der Künstler-Compagnie gehörte inzwischen zu einer früheren Phase von Klimts Leben. Sein persönliches Ansehen, seine führende Rolle in der Secession und private Förderer ermöglichten ihm, sich den Kompromissen einer gemeinsamen öffentlichen Dekoration zu entziehen.

Der Rücktritt von 1905

Die Frage der Anbringung spitzte den Konflikt zu. Eine probeweise Hängung der vier Fakultätsbilder im Großen Festsaal wurde vorgeschlagen und 1905 aus Kostengründen abgelehnt. Matschs Mittelbild und seine Zwickel wurden angenommen. Seine Theologie blieb ebenfalls erhalten und ist das einzige noch bestehende originale Fakultätsbild. Klimt bat im April darum, aus dem gesamten Auftrag entlassen zu werden, und verzichtete auf sein Honorar.^[1][7]

Der Staat stimmte zunächst nicht zu. Ein öffentlicher Vertrag, jahrelange Vorschüsse und bereits ausgeführte Gemälde machten den Rücktritt zu einer finanziellen und rechtlichen Frage. Klimt musste die erhaltenen 30.000 Kronen zurückzahlen. August und Serena Lederer, Industrielle, Sammler und enge Förderer des Künstlers, stellten die Mittel bereit. Die Philosophie ging in ihre Sammlung über.^[2][7]

Im erhaltenen Brief beschreibt Klimt seinen Schritt als Befreiung von Zensur und amtlicher Einmischung. Die Rückzahlung setzte diese Haltung in die Tat um. Sie beendete eine erhebliche staatliche Förderung und entzog die Bilder der Institution, die sie in Auftrag gegeben hatte.^[7]

Die drei Originale hatten nie an der Decke gehangen. Matschs Triumph des Lichtes über die Finsternis und seine Zwickelbilder wurden im Juni 1905 angebracht. Die Universität nahm ihre spätere Aufforderung an Matsch zurück, auch die übrigen Fakultätsfelder auszufüllen. Diese blieben leer.^[1]

Klimt arbeitete nach dem Ende des Vertragsstreits weiter an den drei Bildern. Außerhalb des Deckenprogramms konnten sie als eigenständige Gemälde ausgestellt werden. Die endgültigen Fassungen von 1907 unterschieden sich von den Zuständen, die die ersten Skandale ausgelöst hatten.

Vollendung außerhalb der Universität

Die Galerie Miethke in Wien und Keller & Reiner in Berlin zeigten 1907 die endgültigen Fassungen gemeinsam. In Berlin fiel die Aufnahme deutlich günstiger aus als bei den ersten Wiener Präsentationen. Die Bilder, deren Einbindung in eine staatliche Deckendekoration gescheitert war, konnten sich in der Galerie als Gruppe bedeutender symbolistischer Werke behaupten.^[1][7]

Ihre Besitzgeschichte verlief unterschiedlich. Die Philosophie gehörte den Lederers. Koloman Moser erwarb zwischen 1910 und 1912 die Medizin und die Jurisprudenz. Nach seinem Tod verkaufte seine Familie beide Werke 1919. Förderer ermöglichten der Österreichischen Galerie den Erwerb der Medizin, während die Lederers die Jurisprudenz kauften.^[2][11]

Für die Geschichte im 20. Jahrhundert ist diese Unterscheidung wichtig. Zwei Werke gehörten einer verfolgten jüdischen Familie, eines einem staatlichen Museum. Sie wurden bei Ausstellungen wieder zusammengeführt, etwa bei der Klimt-Gedächtnisausstellung von 1928, hatten aber unterschiedliche Besitzgeschichten.^[1][2]

Der Besitzwechsel veränderte auch die Bedeutung der Gemälde. An der Universität hätten sie für die Fakultäten und den Staat gesprochen. Bei den Lederers oder im Museum wurden sie zu Zeugnissen von Klimts Unabhängigkeit und der umstrittenen Geschichte der Wiener Moderne. Selbst im monumentalen Format wurden sie nun als Gemälde außerhalb der Decke wahrgenommen.

Verfolgung, Beschlagnahmung und Immendorf

Nach dem Anschluss Österreichs an das nationalsozialistische Deutschland 1938 wurde die Familie Lederer verfolgt. Ihre Sammlung wurde beschlagnahmt und „arisiert“. Die Philosophie und die Jurisprudenz gehörten zu zehn Klimt-Gemälden, die 1939 eingezogen wurden. Die Überführung in staatlichen Besitz war Teil der organisierten Enteignung einer jüdischen Familie.^[1]

Der Universitätsprofessor Richard Meister und Rektor Eduard Pernkopf drängten den Wiener NS-Gauleiter Baldur von Schirach, die beiden beschlagnahmten Bilder mit Mitteln des Ministeriums für die Universität zu sichern. Damit versuchte die Institution, die Klimts Gemälde vor 1914 nicht angebracht hatte, unter völlig veränderten politischen Bedingungen Zugriff auf die Werke zu erlangen.^[1]

Die Medizin hatte eine andere Besitzgeschichte, denn sie gehörte der Österreichischen Galerie. Auch sie wurde während des Krieges ausgelagert. Alle drei Gemälde gelangten nach Schloss Immendorf in Niederösterreich, das als Kunstdepot diente. Dort lagen auch weitere Gemälde, Zeichnungen und Entwürfe Klimts.^[1][11]

Das Schloss und sein Inhalt brannten am Kriegsende, am 8. und 9. Mai 1945. Offizielle Darstellungen gehen oft davon aus, dass abziehende SS-Einheiten das Feuer legten, um die Werke dem Zugriff der sowjetischen Truppen zu entziehen. Die Medizinische Universität Wien bezeichnet diese Ursache als mutmaßlich. Die Zerstörung ist belegt, die genaue Verantwortung für den Brand weniger gut dokumentiert.^[1][11]

Keine der drei Leinwände konnte geborgen werden. Die Philosophie, die Medizin und die Jurisprudenz gingen als gemalte Werke verloren. Ihr Verlust gehört zur Geschichte der Verfolgung und der Auslagerungen, die sie in Immendorf zusammenführten. Die Medizin war aus der Österreichischen Galerie dorthin gelangt.

Was von den Originalen überliefert ist

Die bekanntesten Zeugnisse sind Schwarz-Weiß-Fotografien. Moriz Nähr fotografierte die Gemälde und ihre Hängung, zum Teil noch während Klimt sie überarbeitete. Die Aufnahmen belegen die Komposition, die Tonwerte und Veränderungen zwischen einzelnen Zuständen. Die Farbtöne selbst bleiben offen.^[6]

Gedruckte Reproduktionen ergänzen die Fotografien. Heliogravüren halten Zwischen- und Endfassungen fest. Die Mappe Das Werk von Gustav Klimt von 1918 reproduzierte die ausgereiften Kompositionen. Ein Lichtdruck von 1931 überliefert einen historischen Farbeindruck von Rot und Gold in einem Detail der Hygieia. Er ist das außergewöhnliche direkte Farbzeugnis innerhalb der verlorenen Werkgruppe.^[6][11]

Die Zeichnungen dokumentieren Alternativen, Beobachtungen und Vorbereitungen. Die rund 70 Blätter zur Philosophie, mehr als 200 zur Medizin und rund 125 zur Jurisprudenz sind Teil eines wissenschaftlichen Katalogs, der sich weiterentwickelt. Manche entsprechen eng den endgültigen Figuren. Andere bewahren Möglichkeiten, die Klimt vor den fotografisch belegten Zuständen aufgab.^[9][11][12]

Schriftliche Beschreibungen sind besonders für Farbe und Oberfläche wichtig. Hevesi verglich die Goldwirkung und die architektonischen Effekte der Jurisprudenz mit der Mosaiktradition. Andere zeitgenössische Berichte nannten helle, dunkle, rote oder juwelenartige Partien. Solche Aussagen können die Rekonstruktion leiten, erreichen aber nicht die Genauigkeit einer Pigmentprobe.^[3]

Jede Art von Zeugnis hat ihre Reichweite. Die Fotografie kann die Position einer Figur belegen, die Zeichnung eine erprobte Haltung. Ein Farbdruck kann das Aussehen eines Details stützen, eine Beschreibung einen Eindruck überliefern. Auch gemeinsam lassen sie einzelne Farbtöne, Materialien und Entscheidungen über die Komposition offen.

Reproduktionen an der Universitätsdecke

Im Mai 2005 brachten das Leopold Museum und die Universität Wien große Schwarz-Weiß-Reproduktionen von Klimts drei Werken an den vorgesehenen Stellen an. Matschs erhaltene Theologie wurde im Rahmen des Projekts restauriert.^[1]

Die Installation schuf einen Anblick, den es zuvor nie gegeben hatte. Besucher konnten den Maßstab und die Anordnung des geplanten Ensembles anhand der Reproduktionen erleben. Klimt selbst hatte seine drei Gemälde nie an der Decke neben Matschs ausgeführten Arbeiten gesehen.

Eine Reproduktion an der Decke macht Blickwinkel und Proportionen erfahrbar. Sie zeigt, wo Kompositionen einander entsprechen oder miteinander kollidieren. Farbauftrag, Farbtöne, Firnis und Alterung bleiben ebenso außerhalb ihrer Reichweite wie die Entscheidungen, die Klimt nach einer Probehängung getroffen hätte.

Die Anordnung von 2005 ist damit eine historische Deutung und ein Erinnerungszeichen. Sie macht den verworfenen Entwurf sichtbar und verweist auf den Verlust der Originale. Die Schwarz-Weiß-Bilder lassen ihren dokumentarischen Charakter erkennen.

Die Farbrekonstruktionen von 2021

Google Arts & Culture und das Belvedere unternahmen 2021 einen anderen Versuch. Emil Wallner, Spezialist für maschinelles Lernen, entwickelte ein Verfahren zur Kolorierung. Franz Smola, Kurator am Belvedere, sammelte Hinweise aus zeitgenössischen Beschreibungen und verwandten Werken Klimts. Das Modell wurde zunächst mit einer breiten Auswahl von Kunstwerken trainiert und dann auf die Farbpalette der erhaltenen Werke Klimts ausgerichtet. Wo die Forschung Anhaltspunkte lieferte, lenkten menschliche Farbangaben das Ergebnis.^[3][13]

Die Ergebnisse können visuell überzeugen. Sie erlauben, sich die Kompositionen in ihrer ursprünglichen Größe vorzustellen und mit erhaltenen Gemälden Klimts zu vergleichen. Das Belvedere zeigte die rekonstruierte Gruppe später in der Ausstellung Pigment & Pixel von 2025.^[13]

Maschinelles Lernen sagt Farbbeziehungen voraus. Die verlorenen Farbinformationen sind im monochromen Negativ nicht enthalten. Selbst wenn eine Quelle Gold nennt, bleiben Legierung, Reflexion, benachbarte Farbtöne und Beleuchtung offen. Die Rekonstruktionen sind aus der Forschung abgeleitete Farbhypothesen.

Der historische Farblichtdruck mit dem rot-goldenen Detail der Hygieia ermöglicht eine teilweise Überprüfung. In anderen Partien verbindet das System dokumentarische Hinweise, Vergleiche und statistische Schlüsse. Die rekonstruierten Farben helfen, die Beziehungen zwischen den Kompositionen genauer zu betrachten. Ihre Sicherheit variiert je nach Quellenlage.^[3][11]

Seit November 2024 bedeckt eine großformatige Rekonstruktion der Medizin die Fassade des Anna-Spiegel-Forschungsgebäudes der Medizinischen Universität Wien. Sie macht die verlorene Komposition in einem Umfeld öffentlich sichtbar, das der heutigen medizinischen Forschung gewidmet ist. Die detailreiche Replik beruht auf der modernen Rekonstruktion.^[11]

Wie sich ein verlorener Gemäldezyklus betrachten lässt

Für die Betrachtung lohnt es sich, die Vorgaben des Auftrags, den Befund der Schwarz-Weiß-Dokumente und die Beiträge von Deutung und Rekonstruktion auseinanderzuhalten.

Der Auftrag legt Aufgaben und vorgesehene Standorte fest. Klimt sollte drei Fakultäten in einem zusammenhängenden Deckenprogramm um Matschs zentrales Triumphbild verkörpern. Ob jede spätere Änderung Zustimmung fand, bleibt offen.

Die Fotografien belegen die ausgereiften Kompositionen. Sie zeigen, wo Menschenstrom, Sphinx, Skelett, Krake oder die fernen Rechtsfiguren im Bild standen. Nicht dokumentierte Farben bleiben ungewiss.

Die Zeichnungen bezeugen die Arbeit und die erprobten Alternativen. Sie zeigen, wie Klimt über Jahre zwischen Körpern und Gesten auswählte. Manche Studien bewahren verworfene Möglichkeiten.

Zeitgenössische Kritik und neuere Forschung erklären schließlich, warum bestimmte Formen einzelne Betrachter beschäftigten. Eine empörte Rezension belegt die Aufnahme des Werks. Ein Quellenvergleich kann die Bildfindung erhellen. Eine digitale Kolorierung bündelt Hinweise. Jedes Zeugnis beantwortet andere Fragen.

Diese Unterscheidung schärft den Blick für das Überlieferte. Die Fakultätsbilder sind heute durch eine Reihe von Objekten und Dokumenten bekannt, deren Übereinstimmungen und Lücken sich nur gemeinsam verstehen lassen.

Klimts künstlerische Leistung

Der Auftrag zeigt einen Wandel in Klimts Kunst und lässt zugleich Kontinuitäten erkennen. Seine Ausbildung als Dekorationsmaler blieb wesentlich. Er konnte Körper im Maßstab der Architektur anordnen, den Blick über ein senkrechtes Bildfeld lenken und Kompositionen durch Kontraste aus der Ferne lesbar machen.

Die Aufgabe dieser Mittel veränderte sich. In den früheren öffentlichen Innenräumen bekräftigte die Allegorie ein kulturelles Programm. Hier geriet die gestalterische Einheit ins Wanken. Die Menschenströme reichen über die Sinnbilder der Fakultäten hinaus. Das Ornament verschärft die Trennung zwischen dem entblößten Körper und dem institutionellen Symbol. Das monumentale Format verstärkt die Ungewissheit.

Die Philosophie steht im Zentrum dieser Entwicklung, weil sie das Problem am umfassendsten formuliert. Der Lebenskreislauf ist aus der Nähe beobachtet, während das kosmische Ganze verhüllt bleibt. Das Wissen blickt nach außen, und das Geheimnis besteht fort. Das Bild gibt dem Denken Würde und zeigt seine Grenzen.

Die Medizin macht diese Grenze am Körper sichtbar. Die Jurisprudenz zeigt sie an der Institution. Zusammen verwandeln die drei Bilder den erwarteten Triumph in eine Konfrontation. Was sie für den Auftrag ungeeignet machte, trug zu ihrer Stärke als moderne Allegorien bei.

Häufig gestellte Fragen

Quellen

Quellen abgerufen im August 2026.

1. Universität Wien. Die Fakultätsbilder im Festsaal. Auftrag, Streit, Rücktritt, Eigentum, Beschlagnahmung, Zerstörung und Installation von 2005. Quelle ansehen.
2. Albertina. Universität Wien. Auftrag, Arbeitsteilung, Rücktritt, Rückzahlung, Besitzgeschichte und Zerstörung in Immendorf. Quelle ansehen.
3. Google Arts & Culture und Belvedere. Klimts Farbrätsel. Erhaltene Farbzeugnisse, Forschung und Rekonstruktion durch maschinelles Lernen. Quelle ansehen.
4. Belvedere und Google Arts & Culture. Philosophie, mit künstlicher Intelligenz koloriert. Zerstörung und Maße des Originals. Quelle ansehen.
5. Gustav Klimt-Datenbank. Dekorationsmaler an der Ringstraße. Auftragsvergabe, Vertrag, Arbeitsteilung und Höhenatelier. Quelle ansehen.
6. Gustav Klimt-Datenbank. Der goldene Ritter und die Femmes fatales. Fassungen von Medizin und Jurisprudenz, Ausstellungen 1901–1903, Kritik, Zensur und Reproduktionen. Quelle ansehen.
7. Gustav Klimt-Datenbank. Die Affäre um die Fakultätsbilder. Konflikt um St. Louis 1904, Rücktritt 1905, Rückzahlung und Ausstellungen 1907. Quelle ansehen.
8. Gustav Klimt-Datenbank. Symbolismus in Klimts Werk. Frühe Studien und Änderungen des Universitätsprogramms 1897. Quelle ansehen.
9. Albertina. Das Fakultätsbild Philosophie. Rund 70 zugeordnete Zeichnungen, Ausstellungsprogramm von 1900, Komposition und Pariser Goldmedaille. Quelle ansehen.
10. Alice Strobl, Albertina. Fakultätsbild Philosophie, 1900–1907. Entwicklung des Entwurfs und mögliche Bezüge zu Haeckel, Wagner, Toorop, Besnard und Rodin. Quelle ansehen.
11. Medizinische Universität Wien. Die Medizin von Gustav Klimt. Komposition, Besitzgeschichte, Unsicherheit über den Brand von Immendorf, Farbdetail, Rekonstruktion und Fassadeninstallation. Quelle ansehen.
12. Albertina. Das Fakultätsbild Jurisprudenz. Rund 125 zugeordnete Zeichnungen sowie Verurteilter, Krake, Erinnyen, Gerechtigkeit, Gesetz und Wahrheit. Quelle ansehen.
13. Belvedere, Wien. Gustav Klimt. Pigment & Pixel. Zerstörung der Originale und Präsentation der Farbrekonstruktionen in Originalgröße. Quelle ansehen.
14. Belvedere und Google Arts & Culture. Jurisprudenz, mit künstlicher Intelligenz koloriert. Zerstörung und Maße des Originals. Quelle ansehen.

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