Portrait de Johanna Staude

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Le Portrait de Johanna Staude

Dans le Portrait de Johanna Staude, Klimt place le spectateur tout près de son modèle. Un visage pâle aux yeux bleu vif se détache au-dessus d’un boa de plumes sombres. Les cheveux courts et ondulés dessinent un contour net. Plus bas, le chemisier turquoise occupe une grande partie de la petite toile. Son motif de feuilles semble venir au premier plan, tandis qu’un fond rouge orangé flamboie derrière le modèle. La profondeur est réduite et la pose immobile. L’énergie vient de la couleur, du regard et du soin inégal avec lequel Klimt a poussé les différentes parties du tableau.

Klimt a peint le portrait en 1917–1918, dans les derniers mois de sa vie. Le Belvédère le classe parmi les œuvres inachevées. Cette qualification demande toutefois quelques nuances. Des recherches publiées par le musée indiquent que la célèbre anecdote sur la bouche inachevée ne repose sur aucune source fiable. Dans ses dernières œuvres, Klimt laissait souvent la toile visible à certains endroits. Il faut donc regarder quelles parties paraissent abouties, esquissées ou laissées à nu, puis se demander ce qu’elles permettent de comprendre de ses intentions. L’identité du modèle, celle du tissu de la Wiener Werkstätte et le passage inhabituel de la toile des mains de Johanna au Belvédère font de ce portrait un cas particulièrement documenté.^[1][2][3]

En bref

• ArtisteGustav Klimt
• TitreJohanna Staude, aussi appelé Portrait de Johanna Staude
• Date1917–1918
• TechniqueHuile sur toile
• Dimensions70 × 50 centimètres
• État de l’œuvreClassée comme inachevée par le Belvédère et la base Gustav Klimt
• ModèleJohanna Staude, née Johanna Widlička à Vienne en 1883
• VêtementChemisier en soie de la Wiener Werkstätte, motif Blätter (Feuilles) de Martha Alber
• Étude identifiéeAlbertina, inventaire 34667, vers 1917, crayon sur papier, 50 × 32,5 centimètres
• ProvenanceConservé par Johanna, puis vendu par elle au Belvédère en 1963. Paiement échelonné jusqu’en 1965
• PrésentationExposé dans la présentation permanente de Klimt au Belvédère supérieur selon la notice consultée le 9 août 2026^{[1][2][4][5][6]}

Une petite toile de la dernière année de Klimt

Le Belvédère répertorie Johanna Staude comme une huile sur toile de 70 sur 50 centimètres. C’est un portrait en buste. La tête et le haut du corps occupent l’essentiel de la toile. Les yeux paraissent proches du spectateur, et le chemisier à motifs structure l’image.^[1][5]

La date de 1917–1918 situe cette toile parmi les derniers portraits auxquels Klimt travaillait avant son accident vasculaire cérébral de janvier 1918 et sa mort le 6 février. Plusieurs tableaux de cette période sont restés à des degrés d’achèvement différents. La chronologie invite à examiner attentivement l’état du portrait, même si elle ne suffit pas à établir que chaque partie laissée ouverte devait être reprise.^[3][6]

L’identité du modèle permet d’établir le titre avec certitude. Johanna Staude et Portrait de Johanna Staude désignent le même tableau. Le modèle associé à La Danseuse est Johanna Jusl, tandis que celui de La Dame à l’éventail reste inconnu. Un prénom commun ou une ressemblance ne suffisent pas à relier les modèles de ces toiles.

Qui était Johanna Staude ?

Johanna Widlička est née à Vienne le 16 février 1883. Les archives la situent dans une famille étroitement liée aux arts. Plusieurs de ses frères ont poursuivi des carrières artistiques ou musicales. À l’époque du portrait, les documents officiels la présentent comme professeure de langues. Des annuaires ultérieurs et son acte de décès la désignent comme peintre ou peintre académique. Aucune œuvre ne peut actuellement lui être attribuée avec certitude. Elle est morte à Vienne en 1967.^[2]

Johanna fréquentait un milieu culturel et se présentait professionnellement comme artiste. En l’absence de tableaux identifiés, le titre de peintre dans les archives ne suffit toutefois pas à reconstituer sa pratique.

Le Belvédère décrit Johanna comme une amie de Klimt, qui a probablement posé plusieurs fois pour lui. Elle a également dit avoir posé pour Egon Schiele. Les recherches récentes soulignent que des modèles identifiés comme Johanna permettent de réexaminer l’idée que les femmes à la mode peintes par Klimt à la fin de sa vie seraient des figures imaginaires. Son identité est établie pour ce portrait. Une ressemblance dans un dessin de Klimt ou de Schiele demande d’autres preuves.^[1][2]

Un visage au premier plan

La tête de Johanna occupe le haut du rectangle. Le visage pâle est relativement modelé, avec des yeux bleus, des sourcils sombres et de petites touches autour du nez et de la bouche. Les ondulations de ses cheveux courts se découpent sur l’orange et dessinent le contour du crâne. Cette coiffure très moderne renseigne sur la mode de l’époque. Une lecture politique ou un rapprochement avec la figure de la « femme nouvelle » demande d’autres indices.^[1]

Le regard est frontal et soutenu. Le tableau ne montre ni les mains, ni des accessoires de pose, ni l’intérieur d’une pièce. Les yeux jouent ainsi un rôle particulièrement important dans le rapport au spectateur. Leur bleu réapparaît avec des nuances dans le chemisier. La couleur relie le trait le plus individuel du visage à la partie la plus ornementale du tableau.

On peut trouver le regard assuré, provocateur, amusé ou énigmatique. Ces impressions naissent devant le tableau. Ce que Johanna pensait durant les séances reste inconnu. Klimt donne au regard son intensité par le cadrage serré et le peu de détails qui pourraient en détourner l’attention.

Le boa de plumes, un intervalle sombre

Un boa noir, ou très sombre, entoure le cou et les épaules de Johanna. Il forme une large bande irrégulière entre le visage clair et le chemisier lumineux. Les accents bleus des yeux et du vêtement se répondent de part et d’autre de cette pause sombre.^[1]

Le boa invite aussi à regarder les textures. Des mèches courbes dessinent les cheveux. Le modelé de la peau est relativement lisse. Le boa forme une zone sombre et discontinue, et le chemisier se construit par répétition. Chaque surface répond à un problème pictural différent.

Le boa a parfois fait imaginer une femme de scène. Il est à la fois un accessoire de mode, une séparation dans la composition et un contraste de texture. Pour établir une activité de danseuse ou de comédienne, il faudrait des documents qui la confirment.

L’orange face au turquoise

Le fond rouge orangé est saturé et comporte peu de repères spatiaux. Il laisse les lieux indéterminés. Le Belvédère avance que Klimt a choisi cette couleur pour intensifier le bleu du chemisier. Le fond chaud et le vêtement froid s’avivent mutuellement.^[1]

L’effet change selon la zone. L’orange détache le contour des cheveux. Au bord du visage, il refroidit la pâleur de la peau. Plus bas, il jouxte le motif des feuilles sans l’intermédiaire d’un meuble ou d’une ombre. Le tableau se resserre autour de plages de couleur contiguës.

Le portrait diffère du fond pâle et vaporeux qui entoure Serena Lederer et des espaces chargés de motifs de plusieurs portraits tardifs en pied. Le fond de Johanna affirme sa couleur et avance le modèle vers le spectateur, tout en laissant le lieu indéterminé.

Blätter, le tissu de Martha Alber

Le chemisier établit le lien le plus précis entre le tableau et les arts décoratifs viennois. Le Belvédère identifie une soie de la Wiener Werkstätte au motif Blätter, « Feuilles », créé par Martha Alber. Elle a étudié à l’École des arts appliqués de Vienne entre 1908 et 1913, et le tissu a été mis en production après 1910. Le fond bleu-vert et la répétition des feuilles sombres appartiennent à un dessin textile documenté.^[1][2][3]

Klimt agrandit le motif et l’adapte au corps peint. Les feuilles s’incurvent sur l’épaule et la poitrine. La répétition des formes sombres donne au buste son ampleur et son mouvement. Le vêtement situe Johanna dans la mode de son temps et structure le tableau.

Les recherches sur la succession de Johanna précisent ce lien. Des membres de sa famille se souvenaient de chutes de soie Blätter parmi ses affaires. Un chemisier de la même époque, confectionné dans ce tissu et conservé au Belvédère, permet la comparaison. Rien n’établit qu’il s’agisse du vêtement porté pendant les séances. Johanna a pu faire confectionner son chemisier ou le coudre elle-même.^[1][2]

Il faut distinguer le motif de Martha Alber, le chemisier d’époque et le vêtement peint. Les ressemblances éclairent le travail de Klimt sur le motif. La toile est peinte à l’huile, sans soie, fil métallique ni bijou rapporté.

Le tissu transposé en peinture

On distingue les feuilles une à une, mais leur taille et leur espacement varient selon les besoins du portrait. Aux épaules, le motif semble tourner avec le corps. Ailleurs, il s’aplatit et atténue le volume du buste. Klimt conserve les traits qui rendent le motif reconnaissable et le réorganise dans le langage de sa peinture tardive.^[1]

Le chemisier inscrit Johanna dans la mode viennoise moderne. Le visage, les cheveux et les yeux sont traités autrement. Le boa sombre ménage la transition entre la ressemblance du portrait et le rythme du motif.

Les notices décrivent une huile sur toile. La luminosité vient du contraste entre l’orange, le turquoise, le bleu, le noir et la carnation pâle. Les métaux précieux appartiennent à d’autres œuvres de Klimt, comme le platine de L’Espoir II ou les éléments métalliques des mosaïques Stoclet.^[5]

Le portrait est-il inachevé ?

Le Belvédère et la base Gustav Klimt classent Johanna Staude comme inachevé. Le chemisier et d’autres passages présentent une touche ouverte, et Klimt est mort alors qu’il travaillait encore à plusieurs portraits. La qualification s’appuie donc sur l’état de la toile et sur les circonstances de sa création.^[3][5][6]

L’étude récente de Franz Smola dans le Belvedere Research Journal nuance toutefois les arguments habituels. Dans ses dernières peintures, Klimt laisse souvent des zones de toile visibles entre les plages de couleur. Cette ouverture peut faire partie de sa manière. Smola estime aussi que la bouche, considérée dans le mouvement de l’ensemble, ne paraît pas forcément incomplète.^[2]

Le musée peut conserver une classification fondée sur l’histoire et le catalogue, tandis que les chercheurs discutent les indices visibles. La bouche ou la toile apparente ne suffisent pas à repérer les retouches qui manqueraient. La surface indique dans quel état le peintre a laissé l’œuvre.

Le portrait reste classé comme inachevé, et la mort de Klimt a fixé son état. On ignore quelles parties ouvertes il jugeait provisoires, délibérées ou déjà proches du résultat recherché.

Au moins dix-sept visites à l’atelier

Des recherches récentes ont relevé des dates inscrites au dos d’une photographie liée au portrait. Smola y voit la trace d’au moins dix-sept séances ou visites à l’atelier sur environ trois mois. Les dates fournissent un minimum documenté. L’ensemble des rendez-vous reste inconnu.^[2]

Ce nombre remet en cause l’idée d’une esquisse vite abandonnée. Klimt semble avoir travaillé la ressemblance avec une attention soutenue. Les séances répétées lui donnaient l’occasion d’éprouver la position de la tête, le vêtement et le rapport de la figure à la surface.

La fréquence des visites ne suffit pas à établir que le dernier état satisfaisait Klimt. La qualification d’œuvre inachevée laisse intact le fait que ces dates documentent un travail suivi sur un portrait de petit format.

L’étude identifiée à l’Albertina

L’Albertina conserve une étude explicitement rattachée au Portrait de Johanna Staude. Datée d’environ 1917, elle est exécutée au crayon sur papier, mesure 50 sur 32,5 centimètres et porte le numéro d’inventaire 34667. La notice identifie Johanna et rattache la feuille à la préparation du portrait.^[4]

Un dessin préparatoire peut éclairer la posture, le vêtement et la manière dont le peintre observe son modèle. Cette feuille constitue une étude sur papier. Elle ne permet pas de reconstituer l’opposition entre l’orange et le turquoise qui domine le tableau.

Des recherches récentes indiquent que les séances ont donné lieu à plusieurs études. Le catalogue actuel ne permet toutefois pas d’en arrêter le nombre. L’identification de la feuille de l’Albertina est établie. Le rattachement et la conservation des autres dessins appellent encore des vérifications.

La célèbre anecdote de la bouche

Selon un récit souvent associé au portrait, Johanna aurait demandé à Klimt pourquoi il n’avait pas terminé la bouche. Il aurait répondu que, s’il la terminait, elle ne reviendrait plus à l’atelier. Le Belvédère rapporte déjà la réponse avec prudence. L’étude d’archives de Smola va plus loin. L’anecdote est souvent attribuée à Christian M. Nebehay, mais l’échange ne figure pas dans sa vaste documentation.^[1][2]

L’histoire séduit parce qu’elle transforme une surface ambiguë en scène de séduction. Elle désigne la bouche comme le passage à terminer, prête à Klimt une raison de le laisser en l’état et donne aux séances répétées le sens d’un attachement personnel. Aucun de ces éléments n’est établi par le récit.

L’anecdote fait partie de la réception du portrait. Elle montre comment une histoire biographique peut donner un sens à une image ouverte. En la rapportant comme une tradition non vérifiée, on distingue ce récit de ce que les archives établissent sur les séances.

Une commande ou un cadeau ?

Le Belvédère estime depuis longtemps que le portrait n’est peut-être pas le résultat d’une commande rémunérée ordinaire. Johanna ne disposait pas des mêmes ressources que les grands clients de Klimt, et le tableau rappelle les figures féminines à la mode que l’artiste peignait parfois sans commanditaire identifié. Pour Smola, la ressemblance montre comment ces images pouvaient naître de séances avec de vrais modèles.^[1][2]

Les débuts de la provenance demeurent incertains. Le tableau ne figure pas dans la succession administrée par Gustav Nebehay. Les recherches récentes avancent donc que les sœurs de Klimt ont pu le donner à Johanna après la mort du peintre. L’hypothèse est plausible, surtout si le tarif du portrait était hors de sa portée. Aucun acte de donation conservé ne la confirme.^[2]

Les archives établissent plus solidement l’amitié et les séances répétées qu’une transaction commerciale. Aucun client, prix ou contrat n’est connu. Johanna a bien possédé la toile, mais les circonstances exactes de son acquisition restent inconnues.

Un modèle au cœur du milieu artistique viennois

Johanna a travaillé quelque temps au service de l’écrivain Peter Altenberg. Les pièces de sa succession et des lettres plus tardives témoignent aussi de l’intérêt qu’elle portait au sculpteur Anton Hanak. Elle a contribué au financement d’un travail lié à l’une de ses figures et possédait des œuvres de lui. Des peintres et des musiciens comptaient parmi ses proches.^[1][2]

Ces liens éclairent les différents rôles de Johanna. Elle a enseigné, posé, collectionné et soutenu des artistes, et s’est présentée comme peintre. La documentation varie d’un rôle à l’autre. Elle a dit avoir posé pour Schiele, mais ce témoignage seul ne permet pas de l’identifier dans une œuvre précise.

Le chemisier à la mode prend un autre sens dans ce contexte. Johanna choisissait et conservait des œuvres, entretenait des liens avec des artistes et a gardé le portrait pendant des décennies.

De chez Johanna au Belvédère

Johanna a conservé le portrait longtemps après la mort de Klimt. Les recherches du Belvédère indiquent qu’en 1928, elle l’a déposé au musée avec deux dessins de Klimt pour une durée indéterminée. Elle en restait propriétaire.^[2]

La toile est revenue au Belvédère pour l’exposition du centenaire de Gustav Klimt, du 15 octobre au 16 décembre 1962. Ce prêt précède de peu l’acquisition.

Le 30 janvier 1963, Johanna a vendu le tableau au Belvédère pour 155 000 schillings autrichiens. Le contrat prévoyait des mensualités régulières, selon une formule que le directeur du musée a comparée à une rente viagère. Le dernier versement est intervenu le 27 avril 1965, environ deux ans avant la mort de Johanna.^[2]

L’achat documenté répartissait le prix convenu sur plusieurs années. Près de quarante-cinq ans après avoir posé, Johanna était toujours propriétaire du tableau et a négocié elle-même son entrée dans une collection publique.

La présentation au Belvédère supérieur

La présentation de la collection publiée en 2026 situe Johanna dans une suite de portraits qui permet de suivre le travail de Klimt des années 1890 jusqu’aux toiles inachevées de 1917–1918. Le musée indique que ses principaux tableaux de Klimt font partie de la présentation permanente au Belvédère supérieur.^[6]

Cette information correspond à la présentation documentée le 9 août 2026. L’accrochage des collections permanentes peut évoluer. La notice du musée donne l’information la plus récente aux visiteurs qui souhaitent voir cette toile.

Comment regarder Johanna Staude

Commencez par le visage. Regardez les petites variations autour du nez, des joues et des lèvres, puis comparez-les aux touches plus ouvertes des autres parties. Dans quelle mesure les mots « achevé » et « inachevé » rendent-ils compte de ces différences locales ?

Prenez ensuite le boa comme repère. Au-dessus, la peau et les cheveux composent la ressemblance. Au-dessous, le motif Blätter s’impose. Suivez les feuilles une à une jusqu’au moment où elles cessent de modeler un corps et animent la surface.

Imaginez le tableau sans le fond orange. Le chemisier perd une partie de sa force. Lorsque l’orange revient, le turquoise s’avive, le contour des cheveux se précise et la peau paraît plus froide. La couleur du fond donne à Johanna sa présence tout en laissant le lieu indéterminé.

Distinguez enfin trois degrés de certitude. La classification du musée, la date, la technique, les dimensions et l’identité du modèle sont établies. Le chiffre d’au moins dix-sept visites repose sur une reconstitution solide. L’échange au sujet de la bouche demeure une anecdote non vérifiée.

Une femme identifiée, une peinture ouverte

Des recherches précises permettent de relier le visage, le tissu, l’étude, le modèle et la provenance. Le portrait met ainsi en présence une personne bien documentée et une surface dont le degré d’achèvement demeure incertain.

Klimt resserre le cadrage et confie l’essentiel à la couleur et à la matière. L’orange fait avancer le bleu. Le boa sépare la peau du motif. Les feuilles de Martha Alber structurent le vêtement dans le tableau. Le regard de Johanna affirme sa présence individuelle au milieu de l’ornement.

L’histoire du tableau donne un autre poids à ce regard. Johanna a gardé la toile, l’a déposée puis prêtée, avant de la vendre à des conditions qui lui ont assuré des versements réguliers. Elle a donc déterminé la façon dont son portrait est parvenu au musée. La classification du Belvédère renseigne sur l’état du tableau, tandis que la peinture et sa provenance portent la trace du travail de Klimt et des décisions de son modèle.

Questions fréquentes

Références

Sources consultées en août 2026.

1. Belvedere, Vienna. Présentation du portrait, du modèle, du tissu et du chemisier conservé. Consulter la source.
2. Franz Smola. Étude publiée dans le Belvedere Research Journal en 2023. Archives, séances de pose, état du tableau, dépôt et acquisition. Consulter la source.
3. Gustav Klimt Database. Les dernières années de Klimt, datation, état et vêtement. Consulter la source.
4. Albertina, Vienna. Étude au crayon, vers 1917, inventaire 34667. Consulter la source.
5. Belvedere, Vienna. Notice de l’œuvre, technique, dimensions et état. Consulter la source.
6. Belvedere, Vienna. Présentation de la collection au Belvédère supérieur, février 2026. Consulter la source.

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