Champ de coquelicots de Gustav Klimt Acheter une reproduction
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par
Tom Gurney, titulaire d’un BSc (Hons), travaille dans le domaine de l’histoire de l’art depuis plus de vingt ans
Publié le 21 août 2026 / Mis à jour le 23 octobre 2026
Courriel : tomgurney1@gmail.com / Téléphone : +44 7429 011000

À propos du Champ de coquelicots

Le tableau de Gustav Klimt couramment appelé Champ de coquelicots porte le numéro d’inventaire 5166 au Belvédère. Le musée emploie aujourd’hui Flowering Poppies en anglais, d’après Blühender Mohn. Les titres Poppies in Bloom, Mohnwiese et Mohn désignent aussi cette même toile de 1907.[1][2]

L’huile sur toile mesure 110 × 110 cm et porte la signature GUSTAV / KLIMT sur deux lignes, en bas à droite. [1] Une prairie fleurie occupe presque tout le carré. Les coquelicots rouges la ponctuent et les rangées d’arbres fruitiers la traversent. Au-dessus de l’horizon haut subsiste une bande étroite de ciel gris-bleu.

Les observations de conservation du Belvédère révèlent un dessin sous-jacent au graphite sur l’ensemble de la composition, une préparation claire et une peinture à l’huile et à la résine appliquée tantôt en couches minces, tantôt en relief. [1] Le champ paraît spontané, mais les petites formes avaient déjà été organisées avant que leurs rapports de couleur prennent leur aspect définitif.

En bref

  • ArtisteGustav Klimt
  • Titre anglais au BelvédèreFlowering Poppies
  • Titre allemandBlühender Mohn
  • Autres titresPoppy Field, Poppies in Bloom, Mohnwiese et Mohn
  • Date1907
  • TechniqueHuile sur toile
  • Dimensions110 × 110 cm
  • SignatureGUSTAV / KLIMT, en bas à droite
  • MuséeGalerie autrichienne du Belvédère, Vienne
  • Numéro d’inventaire5166
  • Première présentation publiqueKunstschau Wien, 1908
  • AccrochageBelvédère supérieur, selon la notice consultée le 10 août 2026

Un tableau sous plusieurs titres

Les titres reflètent différents usages de traduction et de catalogue. Blühender Mohn et Poppies in Bloom mettent l’accent sur la floraison. Poppy Field et Mohnwiese font ressortir l’étendue de la prairie. Tous désignent la même toile.[1][2]

Le titre actuel du Belvédère permet d’identifier l’œuvre dans la collection. Le titre familier Poppy Field aide à retrouver les livres, reproductions et notices anciennes. Ces variantes ne documentent ni reprise de la toile, ni étude à l’huile, ni tableau compagnon.

À la Kunstschau de 1908, l’œuvre figurait sous le titre Blühender Mohn, rendu en anglais dans les études par Poppies in Bloom. [2] Ce titre appartient à sa première présentation publique. L’inventaire 5166 identifie aujourd’hui l’objet du musée.

Le Jardin de ferme aux tournesols, Le Tournesol, le Jardin de fleurs, le Verger aux roses et les prairies en mains privées ont chacun leurs motifs, leurs dates et leur provenance.

Un horizon presque au sommet

L’horizon remonte si haut qu’il reste une mince bande de ciel. Les cimes l’interrompent et rapprochent la végétation du bord supérieur. La prairie occupe ainsi presque toute la toile et le spectateur semble la regarder d’en haut.[1]

La profondeur se construit à l’intérieur même de la végétation. Les têtes de coquelicots et les cimes diminuent avec la distance. Les touches paraissent de plus en plus petites vers le haut. Le champ recule tout en formant une surface peinte presque continue.[1][2]

Le ciel clair et nuageux se détache d’une bande boisée plus sombre. Les valeurs de la prairie différencient les plans. Le Belvédère note que les ombres portées conventionnelles sont largement absentes. La profondeur repose sur les contrastes et la taille des motifs.[1]

Le point de vue surélevé rapproche l’image d’une tapisserie. Vus d’en haut, les intervalles entre les plantes se ferment et les fleurs se répètent sur le carré. Cette comparaison décrit l’effet de la peinture à l’huile.

Dans les Arbres fruitiers de 1901, l’eau interrompt la végétation par une ouverture claire. Dans Champ de coquelicots, le champ fleuri produit lui-même la profondeur.

Les coquelicots rouges dans la prairie

Les têtes rouges reviennent à différentes hauteurs et à différentes échelles. Elles conduisent le regard à travers toute la prairie. Le rouge domine par sa répartition en touches.

Certaines fleurs sont assez grandes pour être reconnues comme des coquelicots. D’autres deviennent de petits points dont l’identité dépend du contexte. Les chercheurs reconnaissent aussi des marguerites et des arbres fruitiers ponctués de jaune orangé.[2]

La diminution des fleurs suggère directement l’éloignement. Le spectateur situe les petites têtes plus loin, alors que les touches de couleur continuent d’affirmer la surface plane.

Les troncs et les cimes donnent un rythme plus lent. Ils divisent le flot des fleurs en grands intervalles. Certains contours n’apparaissent qu’après un examen attentif, car les feuillages et les couleurs de la prairie semblent d’abord s’entremêler.[1][2]

Les coquelicots peuvent évoquer ailleurs le sommeil, le souvenir, le sang ou la mort. Les sources propres à la toile ne fixent pas un tel programme. Le rouge agit d’abord parmi les verts, les violets et les tons de terre.

Litzlberg et le point de vue surélevé

Le Belvédère rattache le paysage au séjour de Klimt à Litzlberg sur l’Attersee en 1907. Le peintre logeait au Bräuhof. Le musée envisage une vue depuis une chambre du premier étage, et la Gustav Klimt Database évoque le balcon de l’auberge.[1][2]

L’horizon haut rend plausible une position surélevée, comparable à celle que Klimt avait utilisée quelques années auparavant pour Verger (Une journée d’été). La fenêtre ou l’endroit exact sur le balcon reste inconnu.

La notice ne nomme pas le propriétaire du champ et ne donne ni orientation ni correspondance avec les arbres actuels. La toile évoque un paysage des environs et laisse sa parcelle exacte ouverte.

Des photographies montrent Klimt utilisant une lunette ou d’autres aides à la visée pour ses paysages. L’instrument, le grossissement et l’angle employés pour cette toile ne sont pas documentés.

Aucun dessin préparatoire ni cliché de travail précis n’est rattaché à l’inventaire 5166. La préparation, le dessin sous-jacent et la structure de la peinture constituent les éléments les mieux documentés.

Le graphite sous les fleurs

La réflectographie infrarouge du Belvédère révèle un dessin sous-jacent au graphite dans toute la composition, jusque dans de petits détails. [1] Cet examen montre que Klimt avait prévu la position de nombreuses formes avant d’appliquer la couleur.

La présence du graphite laisse ouverte la méthode de report. Aucun cliché transféré, poncif, quadrillage ni carton n’est documenté. Klimt pouvait dessiner directement sur le support préparé. L’infrarouge révèle les traits sans en restituer l’ordre exact.

La préparation va au-delà des principales masses d’arbres. De petits éléments dessinés précèdent l’impression d’une multitude de touches florales indépendantes. Le tracé anticipait une partie de cette abondance.

La peinture pouvait s’écarter d’une ligne, la recouvrir ou la laisser visible. Le dessin forme un réseau préparatoire sur lequel Klimt a continué de prendre des décisions en peignant.

Ce résultat infrarouge concerne Champ de coquelicots. Les sources conservées ne publient pas d’examen comparable pour les Arbres fruitiers ou le Verger aux roses, en mains privées.

Une préparation claire laissée visible

Klimt peint sur une préparation claire. Par endroits, entre les troncs et les feuilles, il la laisse volontairement visible. [1] Ces intervalles peu couverts éclairent la surface de l’intérieur et appartiennent à l’exécution du tableau.

Les zones ouvertes laissent lire une partie du tracé au graphite et du geste du pinceau. L’examen de conservation distingue mieux la préparation, la peinture et le support visible qu’une image numérique. Klimt a laissé certaines zones sous une couverture peu opaque.

Le Belvédère relève aussi la préparation et le dessin visibles près de la signature en bas à droite. [1] L’observation concerne le rapport entre les couches. Elle ne date pas la signature d’une campagne distincte.

Les sources ne détaillent pas la composition chimique de la préparation. Elle reçoit le graphite et renvoie la lumière à travers les couches minces, ce qui évite à la prairie d’être partout également dense.

Klimt a achevé la toile pour l’exposition et l’a vendue en 1908. La préparation visible participe à l’équilibre du tableau achevé.[1][2]

Peinture à l’huile et à la résine, entre finesse et relief

Le Belvédère identifie une peinture à l’huile et à la résine, diluée lorsque Klimt cherchait plus de fluidité. [1] Il a posé des couches minces côte à côte ou en recouvrement, puis donné davantage de relief à certains motifs.

Les couches fines laissent agir la préparation claire. Des touches plus épaisses donnent une présence matérielle à certains coquelicots et feuillages. La variation garde la surface ouverte et renforce les accents rouges.

Klimt mélangeait les couleurs sur la palette et travaillait aussi dans le frais, directement sur le support. [1] Un mélange préparé pouvait être ajusté au contact d’une couleur encore humide, créant des transitions locales entre des tons qui restent distincts.

L’examen identifie les matériaux et certains rapports entre les couches. L’ordre de chaque touche et la succession exacte des passages minces et épais restent ouverts.

On voit des rouges, des verts, des violets, de l’orange, du jaune et du gris-bleu. Les teintes seules n’identifient aucun pigment précis. La notice ne mentionne pas de feuille d’or, de caséine ni de métal rapporté.

La peinture à l’huile et à la résine est documentée pour cette toile. La caséine signalée par Harvard concerne Le Poirier. L’allée du château de Kammer et les autres paysages du Belvédère ont chacun leur dossier technique.

Un espace construit par l’échelle et les contrastes

Le graphite fixe les petites formes. La couleur mince laisse agir la préparation et les touches en relief attirent l’œil. La profondeur naît surtout de la variation de taille des coquelicots, des arbres et des marques.[1]

La toile paraît d’abord plane, puis l’espace se précise. La couleur se répand sur tout le carré. En regardant de plus près, on voit les silhouettes d’arbres, leurs cimes décroissantes et le ciel pâle au-dessus de la bande sombre.

Le Belvédère rapproche la luminosité des couleurs de l’impressionnisme français. Il souligne que Klimt construit cet effet au-delà d’un instant de lumière. Ses couches minces se distinguent de la densité matérielle de Giovanni Segantini et de la méthode néo-impressionniste stricte.[1]

La Gustav Klimt Database voit ici un moment important dans les recherches pointillistes de Klimt. Les cimes plus larges au premier plan et les fleurs plus petites au loin assurent la continuité de l’espace. Les rapports entre feuillage, prairie et fleurs ramènent aussi l’œil vers la surface.[2]

Les comparaisons situent Klimt dans des recherches internationales sur la lumière, la touche divisée et l’organisation de la surface. Aucune toile précise de Monet ou de Van Rysselberghe n’est identifiée comme modèle.

Pour la Kunstschau Wien de 1908

Klimt a achevé Blühender Mohn pour la Kunstschau Wien de 1908. Avant l’ouverture du 1er juin, il a terminé dans son atelier viennois des paysages commencés près de l’Attersee. La toile figurait parmi les seize tableaux de la salle Klimt, au centre de l’exposition.[2]

L’exposition donnait au public viennois un aperçu important de son travail récent après plusieurs années où Klimt avait souvent exposé à l’étranger. Blühender Mohn, Le Tournesol et Danaé ont été achevés pour l’occasion. D’autres toiles avaient été reprises.[2]

Le critique Franz Servaes a évoqué l’abondance, le rêve et l’éclat inhabituel des couleurs. [2] Son commentaire montre comment le public pouvait lire l’intensité de la prairie comme une atmosphère imaginaire.

La toile s’est vendue dès la première semaine. Les journaux ont relayé les annonces de la direction de la Kunstschau. Cette vente rapide atteste l’intérêt d’un acheteur pour le paysage.[2]

La recherche situe la salle centrale de Klimt au numéro 22. Ce numéro lui a aussi été attribué à l’Internationale Kunstschau de 1909. [2] Les deux expositions se sont succédé.

Sept mille couronnes, dont cinq mille pour Klimt

Les archives de la galerie Miethke citées par le Belvédère indiquent que Victor Zuckerkandl a acheté le tableau le 31 août 1908 pour 7 000 couronnes. Klimt en a reçu 5 000.[1]

Les 7 000 couronnes correspondent au prix d’achat consigné par la galerie. Les 5 000 couronnes correspondent au montant versé à l’artiste. Les deux chiffres décrivent la même transaction.

La Gustav Klimt Database résume la vente en donnant 5 000 couronnes. [2] Le dossier du Belvédère permet de distinguer ce montant du prix inscrit sur la fiche de galerie.

Victor Zuckerkandl était collectionneur et avait fondé le sanatorium de Purkersdorf conçu par Josef Hoffmann. Le paysage a rejoint plusieurs œuvres de Klimt dans la collection familiale.

De Victor Zuckerkandl à Amalie Redlich

Victor a conservé la toile jusqu’à sa mort en 1927. Elle est passée à sa veuve Paula puis à la succession de Victor et Paula Zuckerkandl. Le paysage a figuré à l’exposition commémorative de 1928 à la Sécession avant la redistribution de plusieurs œuvres dans la famille.[1]

Après 1929, Amalie Redlich a acquis la toile. Le Belvédère mentionne un échange familial avec L’Église à Cassone. Fritz Zuckerkandl a obtenu ce paysage du lac de Garde et Redlich le tableau de coquelicots. La notice situe aussi ce dernier chez Fritz avant 1938, à la suite de l’échange.[1]

La provenance permet de distinguer la succession, l’acquisition et l’échange. Ces étapes précisent quelles personnes et quels biens ont été touchés par la dépossession ultérieure.

L’Église à Cassone a sa propre histoire de vol, de récupération et de restitution privée. Elle intervient ici dans le dossier de l’échange familial.

La persécution nazie et Hans Gnad

Le résumé du Belvédère donne 1938–1946 pour la période Hans Gnad. La notice détaillée situe la prise de possession liée à la persécution lors de l’« aryanisation » du sanatorium de Purkersdorf en août 1939. Gnad était ophtalmologue à Vienne et membre du parti nazi.[1]

La fourchette résume une période de possession. Le mois d’août 1939 précise l’événement au cours duquel la toile a changé de mains dans le contexte de la dépossession liée au sanatorium.

Après la guerre, Emile Zuckerkandl est revenu d’exil pour poursuivre les demandes de restitution de sa famille. Gnad a rendu le paysage. Le Belvédère indique une restitution à Fritz et Gertrude Zuckerkandl, à Paris, pour la période 1946–1957.[1]

La restitution d’après-guerre est documentée. La famille a ensuite dû faire face aux restrictions autrichiennes à l’exportation. Cette question distincte est devenue centrale dans l’examen de 2010.

Restitution, refus d’exportation et vente non conclue

Gertrude Zuckerkandl a demandé l’autorisation d’exporter le tableau à Paris. En octobre 1948, l’Office fédéral des monuments, après consultation de la Galerie autrichienne, a refusé. Le recours de décembre a également échoué. Les autorités estimaient que la perte d’autres paysages de Klimt renforçait l’importance nationale des œuvres restées en Autriche.[1][3]

La propriété est restée à la famille après le refus. En 1949, Emile Zuckerkandl a sollicité une offre d’achat. La Galerie autrichienne a proposé 15 000 schillings. Il en a demandé 20 000, puis s’est dit disposé à accepter 15 000. La transaction n’a pas abouti.[1][3]

La toile est restée à Vienne sous la garde d’Hermine Müller-Hofmann, la tante d’Emile. La famille gardait un lien avec l’œuvre, dont le départ à l’étranger était bloqué.[1]

Le tableau a été restitué après la persécution nazie. Une décision d’après-guerre l’a ensuite empêché de quitter l’Autriche. Ce sont deux étapes distinctes de sa provenance.

Rudolf Leopold et l’échange avec le Belvédère

En décembre 1956, Rudolf Leopold a offert 30 000 schillings à Emile Zuckerkandl. Il a conclu l’achat le 20 janvier 1957.[1]

Le 16 février, la Galerie autrichienne a obtenu le paysage de Leopold par échange. Elle a cédé deux tableaux d’Egon Schiele, Le Cardinal et la Nonne et Deux Femmes accroupies. Elle a reçu le Klimt, un paysage de Rudolf Ribarz et une sculpture en terre cuite de la fin du Moyen Âge.[1]

L’échange a suivi l’achat privé de Leopold et constitue une nouvelle acquisition. Cette distinction compte pour l’examen du lien juridique entre le refus d’exportation et l’entrée ultérieure dans la collection fédérale.

Le tableau est entré dans la collection nationale sous le numéro 5166. Ses expositions au Belvédère prolongent l’histoire des transferts qui l’y ont conduit.

L’avis du conseil de restitution de 2010

Le 10 juin 2010, le conseil consultatif autrichien pour la restitution d’œuvres d’art a examiné si le tableau devait être transféré au titre de la loi fédérale. Il n’a pas recommandé de le remettre aux ayants droit d’Emile Zuckerkandl.[1][3]

La loi exigeait un lien étroit entre la procédure d’exportation de 1948 et l’acquisition fédérale de 1957. Le conseil a jugé ce lien non établi, notamment au regard de la propriété familiale intermédiaire et de la transaction avec Leopold.[3]

Le Belvédère documente la prise de possession sous le régime nazi et la restitution d’après-guerre. L’avis de 2010 porte sur le rapport juridique entre la procédure d’exportation et l’acquisition fédérale ultérieure.

La provenance distingue ainsi la persécution, le retour à la famille, le refus d’exportation, la négociation infructueuse, la vente privée, l’échange et l’examen juridique.

Lieu de conservation et accès

La notice du Belvédère situait l’inventaire 5166 au Belvédère supérieur lors de la consultation du 10 août 2026. Les prêts et les changements d’accrochage peuvent modifier cette indication.[1]

L’accrochage public permet de lire ensemble la technique et la provenance. La prairie paraît se déployer avec aisance. La conservation révèle sa préparation et la provenance retrace les changements de possession.

Klimt a achevé le tableau pour la Kunstschau. La Galerie Miethke, la famille Zuckerkandl et les propriétaires suivants jalonnent son parcours jusqu’à la Galerie autrichienne en 1957.

Ce que le Champ de coquelicots rend visible

Un tracé au graphite se poursuit sous les petites formes. La préparation claire apparaît par endroits. Les couches fines couvrent une grande partie du champ, tandis que certaines touches en relief font ressortir les motifs.

Coquelicots, marguerites et arbres fruitiers forment une surface continue. La diminution des tailles et les écarts de valeur entraînent aussi le regard vers l’horizon haut. Le décor et la profondeur du paysage se construisent ensemble.

La vente de 1908 se lit dans le prix de galerie et la part de l’artiste. La persécution et la restitution sont documentées. Le refus d’exportation, la négociation, l’achat de Leopold, l’échange fédéral et l’avis de 2010 désignent des actes distincts.

Les couleurs, le graphite et les documents de provenance éclairent des aspects différents de la toile. Le rouge agit dans la composition, le tracé atteste la préparation et l’avis juridique répond à une question précise sur l’acquisition.

Questions fréquentes

Références

  1. Austrian Gallery Belvedere. Objet 3917, inventaire 5166, données matérielles, examen de conservation, provenance et accrochage. Consulter la source. Consulté en août 2026.
  2. Gustav Klimt Database. Litzlberg, point de vue, composition, Kunstschau de 1908, réception et vente. Consulter la source. Consulté en août 2026.
  3. Austrian Art Restitution Advisory Board. Avis du 10 juin 2010, exportation, négociations et acquisition fédérale de 1957. Consulter la source. Consulté en août 2026.

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