Portrait de Fritza Riedler

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Le Portrait de Fritza Riedler

Dans le Portrait de Fritza Riedler, Gustav Klimt confronte un corps vivant à un décor rigoureusement ordonné. Fritza est assise presque de face dans un large fauteuil. Ses cheveux sombres encadrent son visage pâle. Sa robe blanche descend en plis, volants et nœuds. Autour d’elle, la courbe du fauteuil, les motifs en forme d’œil, le champ en cloche derrière la tête et les divisions carrées du mur donnent à la pièce une impression à la fois de profondeur et de planéité. Le corps garde sa présence au milieu de cette organisation.

Peinte en 1906, la toile se situe vers le début du cycle d’or. Le Belvedere la décrit comme une huile sur toile, et les recherches sur l’œuvre attestent l’emploi de feuille d’or dans le décor. Le tableau trouve sa force dans sa construction. Le tissu souple rencontre la géométrie stricte. La figure assise forme un triangle qui interrompt le fond orthogonal. La chair, peinte avec un modelé naturaliste, reste visible dans un ensemble qui menace de l’absorber.^[1][2]

La réserve de la figure a souvent suscité des récits biographiques. Les sources laissent cependant plusieurs questions ouvertes. Aucune photographie contemporaine connue ne permet de vérifier directement la ressemblance, et l’origine de la commande reste inconnue. Les recherches ont corrigé le lieu de naissance de Fritza. Elle est née à Töpliz, aujourd’hui Toplice en Slovénie. Pour comprendre le portrait, on peut partir de ce que l’on voit et des documents conservés, sans prêter un caractère à la personne à partir de sa pose.

Repères

• ArtisteGustav Klimt
• TitreFritza Riedler, également appelé Portrait de Fritza Riedler
• Date1906
• TechniqueHuile sur toile, avec des rehauts à la feuille d’or identifiés par le Belvedere
• Dimensions153 × 133 centimètres
• Signature et dateGUSTAV / KLIMT / 1906, inscrit verticalement sur le côté gauche
• ModèleFriderica Ludovica Maria « Fritza » Riedler, née Langer (1860–1927)
• Lieu de naissanceTöpliz ou Toplice, qui relevait de Sagor et fait aujourd’hui partie de Zagorje ob Savi, en Slovénie
• CommandeOrigine inconnue. Aucune lettre ni autre pièce retrouvée n’en établit les circonstances.
• ÉtudesNombreuses études de 1904–1905 sur les poses assises et debout, les points de vue, les mains et la robe
• Première expositionExposition du jubilé de Mannheim, 1907
• Autres premières expositionsKunstschau de Vienne en 1908, dix-huitième exposition de la Sécession berlinoise en 1909
• ProvenanceFritza Riedler, puis Aloys Riedler et Emilie Barbara Langer. Achat par la Galerie autrichienne en décembre 1937.
• CollectionBelvedere, Vienne, inventaire 3379
• Lieu de présentationBelvedere supérieur, selon la notice consultée le 9 août 2026^[1][2][7]

Qui était Fritza Riedler ?

Les recherches dans les archives du Belvedere identifient le modèle comme Friderica Ludovica Maria Langer, née le 9 septembre 1860 à Töpliz, ou Toplice, localité qui relevait de Sagor sur la Save. Elle fait aujourd’hui partie de Zagorje ob Savi, en Slovénie. Ses proches l’appelaient Fritza. D’autres documents emploient Friederike et sa tombe porte le prénom Franziska. Ces variantes désignent la même personne.^[1]

Des textes anciens la disaient née à Berlin, où elle a en réalité vécu après son mariage. En 1881, elle épouse Aloys Riedler, aussi prénommé Alois dans certains documents. Né à Graz, il est ingénieur mécanicien et enseigne à l’université. Ses postes conduisent le couple à Munich, Aix-la-Chapelle et Berlin. Après sa retraite en 1921, ils s’installent à Vienne. Fritza y meurt le 11 avril 1927, sans enfants.^[1][3]

La carrière de son mari explique les déménagements du couple et sa place dans la société. Les activités de Fritza elle-même sont peu documentées. Cette différence renseigne surtout sur les archives, qui conservent davantage de traces du parcours d’un professeur que de la vie de la femme peinte par Klimt.

Une commande dont l’origine reste inconnue

Par son format, le coût de son exécution et la solennité de la pose, le tableau relève du portrait mondain. Selon le Belvedere, l’origine de la commande reste indéterminée, faute de lettres ou d’autres documents retrouvés. Aucune photographie connue de Fritza ne fournit un autre portrait de la même époque.^[1]

Rien ne permet donc d’attribuer à Aloys la commande, le choix de Klimt, celui de la robe ou le message souhaité. Ces possibilités peuvent paraître plausibles compte tenu de la position du couple. Le prix et le calendrier précis restent également inconnus.

Les études commencent en 1904–1905, la toile porte la date de 1906 et le public la découvre en 1907. Fritza en est ensuite propriétaire. Ces repères permettent de suivre le travail et la première étape de la provenance. L’identité de l’œuvre est établie, même si les négociations de la commande restent inconnues.

Un portrait monumental presque carré

Avec ses 153 × 133 centimètres, le portrait est vertical mais assez proche du carré pour que la largeur compte autant que la hauteur. Le corps assis prend de l’ampleur et laisse place au décor. Le fauteuil, la jupe et le mur s’étendent sur les côtés, tandis que la verticale conserve la solennité d’un portrait d’apparat.^[1][2]

Les panneaux du mur, les motifs et les divisions sombres forment une trame de verticales et d’horizontales. Dans cette trame, Fritza et le fauteuil dessinent un large triangle. La tête en marque le sommet, la robe et le siège en élargissent la base. La géométrie règle la place du corps sur la toile.^[1]

La robe est elle aussi ordonnée en étages, et le mur porte des ornements courbes ou irréguliers. La figure semble stable, mais les contours du fauteuil et de la jupe se confondent par endroits. L’architecture se lit comme un dessin de surface, le meuble prend valeur d’emblème et le tissu alterne entre matière que l’on imagine au toucher et forme dans la composition.

La pose assise et les limites de la lecture psychologique

Fritza se tient droite, presque de face, avec de légers décalages de la tête et du buste. Les bras occupent des positions soigneusement choisies. Les mains semblent placées pour la composition. Les cheveux sombres encadrent le visage clair et modelé. Les bijoux accentuent le cou.^[1][2]

La réserve, la majesté ou la distance décrivent des effets du portrait. La pose formelle, l’expression contenue et la symétrie du cadre peuvent créer une impression de retrait. Les documents ne renseignent pas sur l’humeur ou le tempérament de Fritza. L’absence de photographie laisse aussi ouverte la question du degré de ressemblance.

La mise en scène est voulue. Le portrait mondain doit rendre une ressemblance et une manière de se tenir en société. Klimt conserve le modelé du visage et de la chair, puis ordonne ostensiblement le reste. Fritza semble avoir pris place dans cet ensemble pour être regardée. Sa présence reste perceptible là où le corps résiste au décor.

Visage, cheveux et bijoux

Le contraste de valeurs se concentre dans la tête. La masse sombre des cheveux donne un contour net au visage pâle, dont les tons restent proches. Ce contraste détache Fritza du mur avant que l’ornement en cloche élargisse de nouveau la silhouette. Le regard saisit d’abord les traits, puis leur encadrement solennel.

Les yeux, le nez et la bouche sont assez modelés pour préserver la ressemblance. Le regard et les traits ont moins de mobilité que dans certains portraits antérieurs. Cette impression de retenue tient à la peinture, à la pose et à l’encadrement du visage.

Les bijoux font la transition entre la chair et les motifs. Un tour de cou à plusieurs rangs épouse le cou, tandis qu’un collier de perles forme une seconde suite de points clairs plus lâche. Leur rythme répond aux étages de la robe et à la géométrie environnante. Le cou et le menton restent lisibles.

La robe blanche

La robe est lumineuse et ses blancs varient. Les tons clairs nuancés rendent les ombres, les reflets et les différences de texture. Les ruchés, les volants et les nœuds descendent par étages. Leur souplesse contraste avec la rigidité du mur, tandis que leur répétition impose un rythme au tissu.^[1][2]

Près du buste et des épaules, la coupe reste lisible. Plus bas, les plis se rassemblent en bandes plus larges. On imagine le poids et le bruissement des couches de tissu. Les étages évoquent aussi une suite de ressauts ou de marches sous le visage.

Les sources citées ne nomment ni la personne qui a dessiné la robe ni celle qui l’a confectionnée. La proximité d’Emilie Flöge, des sœurs Flöge et de la Wiener Werkstätte avec Klimt ne suffit pas à leur attribuer le vêtement. Sa fonction dans la géométrie du tableau, elle, se voit directement.

Les bijoux restent groupés près du visage. Le tour de cou à plusieurs rangs et le collier de perles relient la tête modelée aux formes répétées autour d’elle. Leur présence ne suffit pas à établir un programme symbolique ou à reconstituer les biens de Fritza.^[2]

Le fauteuil se transforme en motif

Le fauteuil est essentiel et pourtant difficile à isoler. Sa forme large et courbe soutient Fritza et contribue au volume pyramidal de l’ensemble. Son revêtement porte des lignes ondulées et des formes en amande ou en œil. En se répétant, ces motifs font avancer le siège vers le plan du tableau.^[1][2]

Les accoudoirs courbes et le poids de la figure laissent reconnaître le siège. Le regard oscille entre le volume du meuble où s’assied Fritza et le motif peint qui occupe la même surface. Cette oscillation fait partie de la composition.

Le Belvedere décrit des motifs d’yeux de l’Égypte ancienne. Certains chercheurs les rapprochent plus précisément de l’œil d’Horus. La formulation du musée laisse ouverte cette identification. Le motif peut évoquer la vigilance ou le sacré. Dans le tableau, il structure d’abord le fauteuil et fait écho au regard du spectateur.^[1][2]

Le champ en cloche derrière la tête

Une zone claire et ornée s’élève derrière la tête de Fritza. Elle a été comparée à une cloche, à un éventail ou à un demi-cercle. Une forme apparentée revient ailleurs sur le mur. Autour de la tête, elle évoque une auréole. Au contact des cheveux sombres, elle peut aussi se fondre dans le contour d’une coiffure élaborée.^[1][2]

La forme donne au portrait une solennité qui rappelle l’auréole. Elle détache le visage du mur rectiligne, agrandit visuellement la tête et fixe un centre dans la surface animée.

L’hésitation entre décor et prolongement de la silhouette est construite. Le champ orné peut appartenir au mur tout en participant à la présentation de Fritza. Le travail de Klimt sur la figure et son environnement rend leur limite incertaine.

Une comparaison avec Sonja Knips

Le Belvedere rapproche ce tableau du portrait antérieur de Sonja Knips. Ce sont deux grands portraits presque carrés de femmes assises et identifiées. Sonja semble prête à se lever dans un espace sombre aux limites incertaines. La pose frontale, les étages de tissu blanc et les divisions du mur donnent à Fritza une assise plus stable.^[1]

La comparaison éclaire les choix de Klimt. Il donne à une pose l’élan d’un mouvement imminent, à l’autre une solennité cérémonielle. Dans la première toile, l’atmosphère rend le lieu moins défini. Dans celle de 1906, la géométrie ordonne l’espace. Ces différences montrent l’évolution du peintre. Les tempéraments des deux femmes restent hors de portée.

Feuille d’or, huile et cycle d’or

La fiche du Belvedere indique une huile sur toile. Son essai sur l’œuvre identifie aussi des rehauts à la feuille d’or. Ces indications permettent de préciser la technique. Les sources citées ne donnent pas de preuve comparable pour l’argent, le platine ou la nacre dans ce portrait.^[1]

L’or attire l’attention sur la surface. La robe blanche, les cheveux sombres, le visage clair et le fauteuil à motifs demeurent décisifs. Les rehauts métalliques réagissent à la lumière réelle, tandis que des blancs et des jaunes peints peuvent figurer l’éclat.

Ce portrait se situe au seuil du cycle d’or par son procédé. Une chair modelée avec naturel se détache d’une géométrie et d’un ornement de plus en plus abstraits. Présenté avec lui à Mannheim en 1907, le Portrait d’Adele Bloch-Bauer I pousse ce procédé plus loin. Le mur plus froid, la robe à étages et le fauteuil dominant donnent au tableau de Fritza sa propre structure.^[1][2]

Les liens avec la Wiener Werkstätte

Les carrés, les losanges, les lignes ondulées, les yeux et la disposition qui rappelle une mosaïque rapprochent le portrait de la culture visuelle de la Wiener Werkstätte. Le Belvedere indique que Klimt figure officiellement parmi ses collaborateurs à partir de 1905. Ce lien éclaire les principes de composition et les réseaux partagés. La fabrication du tableau, du revêtement du fauteuil ou du mur représenté relève d’autres preuves.^[1]

Le Leopold Museum conserve en prêt permanent un fauteuil de 1906 conçu par Josef Hoffmann, fabriqué par la Wiener Werkstätte et provenant de l’atelier de Klimt. Son dossier et ses accoudoirs forment un demi-cercle. Selon le musée, Klimt a repris ce motif dans Fritza Riedler sous une forme fortement modifiée.^[5]

Le fauteuil conservé diffère par sa forme et ses matériaux. Les sources ne permettent pas d’établir que Fritza s’y est assise. La comparaison montre comment une idée passe du mobilier à la peinture. Klimt a élargi le motif semi-circulaire pour en faire un support ornemental.

Les études de 1904–1905

Klimt commence à préparer le portrait en 1904–1905. Les études explorent les poses debout et assises, les vues de face et de côté, la position des mains, les bras pliés et les détails de la robe. Le Belvedere renvoie à une série du catalogue d’Alice Strobl. Les attributions et les catalogues numériques évoluent, de sorte qu’un total définitif serait prématuré.^[1][2]

Les dessins se concentrent sur le corps et le fauteuil. La pièce géométrique y reste peu définie. La pose, la robe et le siège semblent donc avoir été étudiés avant que le décor ne prenne sa forme élaborée sur la toile. Des dessins aujourd’hui perdus ont pu préparer une partie du fond.^[2]

Sur une feuille de l’Albertina, Fritza est assise vers la gauche et tourne le visage vers le spectateur. L’étude de 1904–1905, à la craie noire sur papier, mesure 44,8 × 31,7 centimètres et porte le numéro 34553. L’Albertina y voit déjà se dessiner la monumentalité du portrait. Le corps se tient droit et maîtrisé. Le fauteuil à motifs d’yeux et le mur orthogonal n’apparaissent pas encore.^[3]

Le Wien Museum conserve une autre étude de 1904–1905, au crayon sur papier d’emballage, de 45,6 × 31,4 centimètres, sous le numéro 96482/2. Ce support modeste a servi à une préparation attentive.^[4]

Ces feuilles ne servent pas de cartons à reporter à l’identique. Avec les autres variantes, elles montrent Klimt comparer les poses, réorienter un membre et ajuster la rencontre de la robe et du fauteuil. L’immobilité finale est le résultat de ces essais.

Velázquez et le rapprochement avec l’infante

Le Belvedere et la base de données Klimt rapprochent le décor derrière la tête, la pose solennelle et la façon de contenir le corps de l’Infante Marie-Thérèse de Velázquez. Peint vers 1652–1653, ce portrait est conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne. La représentation de cour y associe étroitement la personne, le vêtement et le rang dynastique.^[1][2][6]

Klimt pouvait voir le tableau à Vienne. Erich Lederer se souvenait aussi l’avoir vu étudier Velázquez lors d’un séjour à Londres au printemps 1906. Les éloges souvent prêtés à Klimt viennent eux aussi de témoignages ultérieurs. Ces indices donnent du poids à la comparaison sans établir une citation directe.^[2]

Les différences comptent autant que la ressemblance. Velázquez peint une princesse en costume de cour du XVIIe siècle. Klimt représente une femme mariée de son temps, dans des étoffes blanches souples au milieu d’un champ géométrique. L’encadrement de la tête évoque l’ampleur d’une coiffure d’infante. Le rapprochement porte sur la manière de construire le rang dans le tableau.

Le parallèle s’inscrit dans l’intérêt plus large pour Velázquez au début du XXe siècle. Il éclaire l’allure de cour du portrait. Rien n’établit que Fritza ou sa famille aient demandé cette référence.

Un état antérieur conservé par une reproduction

La base de données Klimt relève que le portfolio Das Werk von Gustav Klimt, publié en 1918, reproduit un autre état. Le petit carré de la signature et de la date y manque. Certains carrés du mur et des détails autour de la tête diffèrent aussi. La planche de 1918 transmet une photographie plus ancienne.^[2]

La notice avance que Klimt a pu ajouter ou modifier ces éléments pour l’exposition de Mannheim en 1907 ou après celle-ci. Les états documentés établissent les différences. Le moment précis des retouches reste une déduction.

L’inscription de 1906 appartient à l’état final et a pu être ajoutée après l’année qu’elle indique. La date peinte désigne l’œuvre et ne fixe pas nécessairement sa dernière retouche.

Mannheim, Vienne et Berlin

Le portrait est montré pour la première fois à l’exposition du jubilé de Mannheim en 1907. Il figure avec Les Trois Âges de la femme, le Portrait d’Adele Bloch-Bauer I et des dessins dans une salle conçue par Josef Hoffmann pour la Wiener Werkstätte. Peinture et décor moderne y sont présentés ensemble.^[1][2]

À la Kunstschau de Vienne en 1908, le titre présente Fritza comme l’épouse d’un conseiller privé. Cette appellation historique reflète un usage social. En 1909, la dix-huitième exposition de la Sécession berlinoise présente le même tableau comme Damenbildnis, soit « Portrait de dame ».^[1][7]

Ces titres se rapportent à une seule œuvre. Mannheim marque ses débuts publics. À Vienne, elle entre dans le projet d’exposition indépendant de Klimt. Berlin la ramène dans une ville où Fritza a longtemps vécu. Ces déplacements ne suffisent pas à établir un nouvel état à chaque exposition.

La propriété familiale et l’achat de 1937

Fritza possède le portrait de 1906 à sa mort en 1927. Son mari Aloys en hérite et le garde jusqu’à sa mort en 1936. Emilie Barbara Langer, la sœur célibataire de Fritza, devient ensuite propriétaire. Selon le Belvedere, on ignore si elle a pris le tableau en charge à la mort de Fritza ou seulement après celle d’Aloys.^[1]

La Galerie autrichienne prend contact avec la famille à l’automne 1937. Alfons, le frère de Fritza, garde la toile pour Emilie et accepte de la faire livrer pour en discuter. En décembre, le musée l’achète à Emilie Langer pour 4 000 schillings. Elle demande que la galerie conserve l’œuvre sans la vendre ni l’échanger.^[1]

La vente familiale est documentée avant l’Anschluss de mars 1938. Les pièces citées attestent cet achat et ne signalent ni confiscation nazie, ni transfert forcé, ni saisie pendant la guerre.

Le Belvedere conserve le portrait sous le numéro 3379. Au 9 août 2026, sa notice indiquait le Belvedere supérieur comme lieu de présentation.^[1] Vérifiez l’accrochage auprès du musée avant une visite.

Comment regarder Fritza Riedler

Repérez les lignes verticales et horizontales du mur, puis le large triangle de la tête, des épaules, du fauteuil et de la jupe. La stabilité de la figure vient de ces deux structures, qui se contrarient et se renforcent.

Passez du visage à la robe. La peau claire et les cheveux sombres concentrent la ressemblance. Plus bas, les volants donnent du volume au vêtement et en organisent les étages. Observez où le tissu paraît souple et où il évoque l’architecture.

Isolez ensuite le fauteuil. Suivez sa courbe, les lignes ondulées du revêtement et les formes en œil. Tantôt il donne un appui au corps, tantôt il s’aplatit en motif. Ces deux lectures persistent.

Regardez enfin le champ derrière la tête. Il peut évoquer un décor mural, une auréole, un éventail ou une coiffure élargie. Le rapprochement avec Velázquez éclaire une de ces associations. La forme donne au visage une ampleur cérémonielle et rend visible la construction du portrait.

La pose est immobile. Les sentiments de Fritza restent inconnus, comme l’auteur et le prix de la commande. La feuille d’or est documentée. Les études montrent plusieurs solutions sans fixer la chronologie de chaque choix. Ces repères permettent d’interpréter le tableau à partir des preuves disponibles.

Une personne au milieu du décor

Dans Fritza Riedler, la représentation sociale se construit sous nos yeux. La pose, le fauteuil, la robe, les bijoux, le mur, la signature et la matière réfléchissante produisent ensemble cette impression de réserve.

Le visage et le regard interrompent l’ordre des motifs. La souplesse de la robe contraste avec le mur. Le poids du corps maintient le fauteuil dans l’espace. L’or et la géométrie rattachent le tableau au cycle d’or, tandis que ces tensions lui donnent son caractère propre.

La biographie corrigée et la provenance précisent cette rencontre. Née à Toplice, Fritza vit ensuite à Berlin et à Vienne et garde le tableau jusqu’à sa mort. La vente de sa sœur à la Galerie autrichienne en 1937 prévoit de maintenir l’œuvre dans la collection. Le portrait conserve le nom de Fritza et laisse ouvertes les questions auxquelles les archives ne répondent pas.

Questions fréquentes

Références

Consultées en août 2026.

1. Belvedere, Vienna. « Fritza Riedler », notice de collection et essais d’Alexander Klee et de Monika Mayer sur le modèle, la technique, les études, les expositions et l’achat de 1937. Consulter la source.
2. Gustav Klimt Database. Dossier sur les peintures des facultés, avec des éléments sur les études, la robe, les motifs, Velázquez, l’état antérieur et l’exposition de Mannheim. Consulter la source.
3. Albertina, Vienna. Étude pour le portrait de Fritza Riedler, assise vers la gauche et le visage tourné vers le spectateur. Notice sur la date, la craie noire et les dimensions. Consulter la source.
4. Wien Museum. Étude pour le portrait de Fritza Riedler. Notice du dessin au crayon sur papier d’emballage de 1904–1905. Consulter la source.
5. Leopold Museum. Fauteuil de l’atelier de Gustav Klimt. Notice sur Josef Hoffmann, la Wiener Werkstätte et le motif semi-circulaire. Consulter la source.
6. Kunsthistorisches Museum, Vienna. « Infante Marie-Thérèse », notice de l’œuvre de Velázquez et de sa provenance viennoise. Consulter la source.
7. Gustav Klimt Database. Dossier sur la Sécession berlinoise, dont la présentation du portrait à la dix-huitième exposition en 1909. Consulter la source.

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