Rosiers sous les arbres

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Les Rosiers sous les arbres de Gustav Klimt

Rosiers sous les arbres, ou Rosen unter Bäumen en allemand, est une huile sur toile peinte par Gustav Klimt vers 1904–1905. Elle mesure 110 × 110 centimètres. Anciennement inscrite sous le numéro RF 1980-195 dans les collections nationales au musée d’Orsay, elle a été restituée aux héritiers de Nora Stiasny le 23 mars 2022.^[1][3]

Trois petits rosiers poussent sous les couronnes beaucoup plus vastes de trois pommiers. Des troncs minces relient les masses arrondies du feuillage à une étroite bande de prairie. Les touches vertes, bleues, jaunes, roses et mauves se serrent jusqu’à former une surface presque continue. Le verger demeure lisible, même là où les repères de profondeur s’effacent.^[1][6]

L’identité visuelle du tableau a fini par devenir un élément de preuve. Lors des persécutions visant la population juive de Vienne après l’Anschluss, Nora Stiasny a été contrainte de vendre, en août 1938, un Klimt simplement désigné sous le titre Pommier. En 2001, l’Autriche a restitué Le Pommier II à ses héritiers. Des recherches ultérieures ont montré que le tableau vendu sous la contrainte était le paysage de rosiers et de pommiers alors conservé à Orsay.^[1][2]

En bref

• ArtisteGustav Klimt
• Titre allemandRosen unter Bäumen
• Ancien titre françaisRosiers sous les arbres
• Titres anglaisRose Bushes under Trees ou Roses beneath Trees
• DateVers 1904–1905 selon le ministère français de la Culture. La Klimt Database retient vers 1904.
• TechniqueHuile sur toile
• Dimensions110 × 110 centimètres
• SignatureLes notices de référence ne donnent pas de transcription exacte.
• Titres des premières expositionsRosen à Vienne et à Munich, Le rose à Venise
• Premier acheteur documentéViktor Zuckerkandl, galerie Miethke, 14 mars 1911
• Ancien inventaire françaisRF 1980-195
• RestitutionLe ministère français de la Culture a restitué l’œuvre aux héritiers de Nora Stiasny le 23 mars 2022.
• Après la restitutionLes documents consultés le 10 août 2026 confirment la restitution aux héritiers. Ils ne précisent ni détenteur individuel, ni lieu de conservation actuel, ni exposition accessible.^[1][3]

Un tableau sous plusieurs titres

Le titre de l’œuvre a changé selon les langues, les expositions et les propriétaires. Rosen unter Bäumen, Rosiers sous les arbres, Rose Bushes under Trees et Roses beneath Trees désignent l’association visible des rosiers et des arbres. Les premiers catalogues résumaient le sujet à Rosen ou Le rose.^[1][6]

En 1928, la Neue Galerie emploie le titre Die Apfelbäume mit den Rosen, « Les Pommiers avec les roses ». Sous la persécution nazie, l’œuvre figure dans les documents comme Apfelbaum ou Pommier. Ces noms désignent la même toile, selon que l’observateur privilégie les rosiers du premier plan ou les grands fruitiers qui les dominent.^[1]

Le titre abrégé a ensuite entraîné une confusion aux conséquences graves. Klimt avait peint plusieurs vergers distincts. En l’absence d’image, de dimensions ou d’une chaîne de provenance, un titre aussi bref pouvait désigner plusieurs toiles. Pour corriger l’erreur, il a fallu confronter les anciens titres aux documents de succession et retracer le passage de l’œuvre entre les mains de Philipp Häusler.

Le titre français rapproche les deux groupes de végétaux. Il maintient l’attention sur les rosiers qui distinguent ce tableau, même si les pommiers occupent une surface bien plus grande.

La Fondation Klimt reconnaît une esquisse de composition pour cette toile à la page 55 du carnet ayant appartenu à Sonja Knips. Klimt a utilisé le carnet entre 1897 et 1905. La Fondation rapproche cette période d’une exécution antérieure ou proche de 1904–1905. ^[6] L’esquisse atteste le travail de composition. Elle laisse ouvertes la date exacte et la situation du verger.

Une huile de 110 centimètres de côté

Le dossier de recherche français décrit une huile sur toile de 110 × 110 centimètres. ^[1] Ces dimensions rattachent le tableau aux paysages carrés de Klimt. Pour établir qu’il forme un pendant avec un autre jardin ou verger, il faudrait des indices supplémentaires.

Les notices retenues ne transcrivent pas de signature. La présence éventuelle d’une inscription, son emplacement et son libellé restent à établir.

Des centaines de touches assemblent les grandes formes et rappellent l’effet d’une mosaïque. La technique indiquée dans le dossier est l’huile sur toile.

D’après les chercheurs français, le cadre conservé est très probablement celui qui fut conçu pour la collection de Viktor Zuckerkandl. Des photographies anciennes du domicile berlinois des Zuckerkandl, dans le quartier de Grunewald, montrent le paysage encadré. ^[1] Elles étayent l’identification sans établir le nom du fabricant ni les étapes de la fabrication.

Les photographies institutionnelles documentent l’œuvre avant sa restitution et permettent d’en étudier la composition. Les sources retenues ne donnent pas de constat actuel de conservation ni d’analyse technique des pigments, du dessin sous-jacent, du liant, des restaurations ou de l’ordre d’application des touches.

Trois couronnes au-dessus de trois rosiers

La Klimt Database identifie trois petits rosiers au premier plan et, derrière eux, les couronnes de trois pommiers. ^[6] Chaque couronne rassemble son feuillage en une masse distincte, tantôt plus ronde, tantôt plus ovale. Toutes reposent sur des troncs relativement minces.

Les rosiers occupent peu de hauteur, mais leurs fleurs claires ponctuent le bas du tableau et agrandissent par contraste les couronnes. Les pommiers dominent la surface et les rosiers donnent son titre à la toile.

Les troncs relient les masses colorées au sol. Ils suggèrent le poids, la croissance et la distance. Leur finesse sous un feuillage aussi vaste donne pourtant l’impression que les couronnes sont suspendues.

La prairie forme une bande étroite au bas du tableau. Elle donne une assise aux rosiers, sans ménager de passage évident vers les arbres. La végétation s’accumule avant que le regard puisse mesurer les distances entre les plantes.

La composition s’écarte du portrait d’arbre organisé autour d’un seul tronc et du verger ouvert dont les rangées convergent vers l’horizon. Klimt rend le verger identifiable puis en resserre la structure, jusqu’à faire jouer le feuillage, les fleurs et la prairie comme autant de surfaces sur la toile.

Une surface de touches irrégulières

Le ministère français de la Culture rapproche les petites touches juxtaposées de la méthode néo-impressionniste. ^[1] Leur irrégularité éloigne toutefois le tableau d’un divisionnisme chromatique strict.

Les petites marques varient de direction, de taille et de densité. Des verts clairs côtoient des bleus plus sombres. Le rose et le mauve interrompent une couronne. Des touches jaunes ou vert pâle apparaissent au sein des masses plus vastes. L’effet tient aux écarts entre ces couleurs et ces gestes.

De près, chaque couronne se décompose en une multitude de marques. À distance, elles se rassemblent tout en conservant leur vibration. On reconnaît trois arbres tout en restant sensible à la répartition de la peinture sur un support plat.

Les rosiers connaissent une transformation comparable à plus petite échelle. On reconnaît les fleurs à leurs groupes de taches pâles. La couleur, le regroupement et la position sous les arbres permettent de les identifier sans que chaque pétale soit dessiné.

Le dossier français évoque aussi la rencontre de Klimt avec les mosaïques byzantines de Ravenne en 1903. ^[1] Le rapprochement concerne l’effet d’ensemble. Les touches à l’huile ont une matière et un comportement à la lumière différents de ceux des tesselles.

Les rapprochements avec le néo-impressionnisme et la mosaïque laissent place à l’observation du motif. Les trois couronnes conservent des formes distinctes et les rosiers une position précise. La technique renforce les rapports entre les plantes reconnaissables et la surface peinte.

Du verger à une composition presque abstraite

La toile se rapproche de l’abstraction en atténuant le modelé et la perspective. Le ministère français de la Culture relève que les fleurs, les feuillages, les troncs et la prairie sont traités sans les dégradés qui donnent habituellement du volume.^[1]

Les pommiers et les rosiers restent reconnaissables. Les troncs relient les couronnes au sol, les plantes se recouvrent et la prairie du bas donne un repère. Klimt rend les contours moins stables tout en conservant ces indices.

À distance, les grandes couronnes dessinent des silhouettes séparées. De près, le feuillage laisse voir des passages où les plans deviennent difficiles à ordonner. Une touche sombre peut suggérer un creux, puis se lire comme une tache vigoureuse à côté d’une touche claire.

Le tableau donne à la fois une impression d’ampleur et de clôture. Le feuillage semble animé, mais il occupe une telle part du carré que le regard trouve peu d’issues. La végétation abonde sans dégager de vue lointaine.

Cette densité laisse ouvertes les interprétations symboliques. L’amour associé aux roses et la tentation aux pommiers appartiennent à des traditions plus larges. Ici, la différence d’échelle, l’étroitesse de la prairie et la vibration des touches fournissent des points d’appui plus directs.

Un paysage presque sans ouverture

Les trois couronnes remplissent le carré au point qu’on y distingue à peine l’air libre. Au-dessus, le ciel se fait rare. Entre les troncs, aucune vue ne porte au loin. La prairie elle-même ressemble davantage à une bande de peinture dense qu’à un premier plan où l’œil pourrait s’engager.

Cette clôture modifie la perception de l’échelle. Dans un verger ouvert, le regard peut contourner un arbre et le comparer au terrain qui s’étend derrière lui. Ici, chaque couronne rencontre le feuillage voisin ou le bord de la toile avant qu’un tel rapport s’établisse. Le peu d’espace au-delà des arbres contribue à leur donner une taille imposante.

Les rosiers introduisent un autre rythme. Leurs groupes de fleurs pâles interrompent la bande inférieure et ménagent de petites pauses pour l’œil. Les troncs et les intervalles de prairie les séparent des grandes couronnes et suggèrent plusieurs plans, sans ouvrir de passage continu.

Le tableau offre ainsi plusieurs profondeurs locales. Une rose se détache devant un tronc, des feuillages se recouvrent et les touches claires ou sombres suggèrent des creux dans les couronnes. Ces indices convainquent encore alors même que l’ensemble du verger semble ramené vers la surface de la toile.

Le regard suit un parcours moins linéaire en l’absence de chemin visible. Il circule entre les trois grandes masses du haut, revient aux rosiers et compare des accents colorés qui ne se fondent jamais dans une vue d’ensemble profonde.

Klimt rapproche le paysage de l’abstraction en modifiant la manière dont le regard le parcourt. Les plantes restent reconnaissables et le verger gagne en concentration.

Un paysage de l’Attersee dont le lieu exact reste inconnu

Les sources françaises et autrichiennes rattachent l’œuvre aux paysages fleuris peints près de l’Attersee en 1904–1905, lorsque Klimt séjournait dans les environs de Litzlberg. ^[1][6] Cette région offre un contexte vraisemblable de vergers, de prairies et de jardins ruraux.

Les documents retenus ne situent pas une rangée précise d’arbres. Aucune photographie de travail, carte ou pièce foncière ne fixe la position du peintre. L’esquisse de composition ne localise pas le motif. L’identification des pommiers est mieux étayée que toute hypothèse sur leur variété, le propriétaire ou les limites du jardin.

Le cadrage rend lui aussi difficile l’identification du lieu. La prairie étroite, le ciel presque absent et les couronnes distinctes privilégient les rapports à l’intérieur du carré. Même si le site était retrouvé, il resterait à comprendre comment Klimt a recomposé ce qu’il voyait.

Litzlberg et l’Attersee permettent donc de situer le travail sans préciser davantage le lieu. La toile montre comment Klimt a concentré la végétation observée sur la surface du tableau.

De Vienne à Munich et à Venise

En juin 1908, la Kunstschau de Vienne présente l’œuvre sous le titre Rosen, au numéro 11 du catalogue. Elle paraît sous le même titre au Glaspalast de Munich de juin à octobre 1909, au numéro 812. À la Biennale de Venise, d’avril à octobre 1910, elle figure sous le titre italien Le rose, au numéro 7.^[1]

Ces titres renforcent l’identification du tableau en plaçant chaque fois les roses au premier plan. La succession des expositions montre aussi que la toile a circulé publiquement avant d’entrer dans la collection de Viktor Zuckerkandl.

En 1911, la galerie Miethke expose le tableau à Vienne. Viktor Zuckerkandl l’y achète le 14 mars. ^[1] La date précise de l’achat donne un repère ferme dans l’histoire de l’œuvre.

La galerie Miethke avait déjà publié ou reproduit l’œuvre en 1908 et le fait à nouveau en 1914. ^[1] Ces reproductions documentaires ont contribué à préserver l’identité visuelle de la toile.

Le dossier français voit dans les premières expositions un signe de l’importance du tableau. Les catalogues fournissent les repères les plus sûrs pour cette œuvre précise, des présentations sous le titre des roses à Vienne, Munich et Venise jusqu’à l’achat daté de 1911.

La piste devient moins visible après 1928. Le tableau est proposé sans trouver acquéreur à l’exposition commémorative de la Neue Galerie et à celle de la Sécession. Il est ensuite présenté à la galerie Wawra, puis disparaît pendant des décennies de la vue du public et des spécialistes.^[1]

Le premier catalogue raisonné de Klimt, publié par la galerie Welz en 1967, recense l’œuvre sans pouvoir en donner le lieu de conservation. Lorsqu’elle réapparaît par l’intermédiaire de la galerie Nathan vers la fin des années 1970, la composition est familière grâce aux reproductions, tandis que le parcours récent de la toile reste mal connu.^[1]

Une œuvre peut rester visible dans les livres alors que les traces de ses changements de mains s’amenuisent. La reproduction préservait l’identité visuelle du tableau. Pour examiner le récit de Häusler sur la possession de l’œuvre avant 1938, il fallait d’autres pièces.

Viktor et Paula Zuckerkandl

Viktor Zuckerkandl a constitué une importante collection de Klimt. Rosiers sous les arbres compte parmi les neuf toiles au moins qu’il a possédées à différentes époques et achetées entre 1908 et 1914 ou 1915.^[1]

Viktor et son épouse Paula ont ensuite vécu à Berlin-Grunewald. Des photographies de leur intérieur montrent le paysage encadré dans leur résidence. Elles attestent la présence du tableau dans leur collection et étayent l’identification probable du cadre d’origine.

Viktor meurt en février 1927 et Paula en mai. Leurs paysages de Klimt sont répartis au sein de la famille élargie. Des archives privées ont ensuite permis de préciser quelle branche a reçu chaque tableau.^[1]

La toile est proposée sans trouver acquéreur dans deux expositions commémoratives à Vienne en 1928. La Neue Galerie l’intitule Die Apfelbäume mit den Rosen. La Sécession emploie le titre plus général Landschaft. ^[1] Le premier conserve les deux éléments du motif et aide à relier le tableau de Zuckerkandl au Pommier des documents ultérieurs.

Les recherches ont établi que le paysage était passé à la branche d’Otto, le frère de Viktor. Nora Stiasny, fille d’Otto, en a hérité. Cette conclusion repose sur la répartition des paysages connus de la collection Zuckerkandl et sur les transactions ultérieures.^[1]

Nora Stiasny et la vente d’août 1938

Eleonore Stiasny, dite Nora, est née en 1898. Elle vit avec sa famille dans le complexe du sanatorium de Purkersdorf, lié aux Zuckerkandl. Après l’Anschluss de mars 1938, les persécutions antijuives privent la famille de sa sécurité, de ses biens et de sa liberté.^[1]

Nora a besoin d’argent pour vivre et faire face aux exigences financières imposées par les autorités. En août, elle est contrainte de vendre son Klimt, alors désigné comme Apfelbaum ou Pommier.^[1][2]

Les témoignages conservés indiquent des prix différents, de 100, 200 ou 395 reichsmarks. En juillet 1938, Nora avait évalué le tableau à 5 000 RM. Une estimation de 1927, à 10 000 schillings, correspondait à environ 5 900 RM. En novembre 1939, un expert nommé par les autorités nazies l’estime entre 2 500 et 3 000 RM. ^[1] Malgré la divergence des témoignages, le prix payé en août était très inférieur à la valeur du tableau, dans un contexte de persécution et de contrainte financière.

Philipp Häusler, une ancienne connaissance de Nora, organise la transaction. Il a peut-être fait intervenir son beau-frère Adolf Frey comme acheteur de façade. Les recherches françaises ont établi que Häusler était un membre actif du parti nazi et qu’il s’est servi de sa position et de ses liens personnels pour exercer des pressions.^[1]

La spoliation tient à la perte de ce tableau précis. Nora a dû s’en séparer sous la contrainte et pour une somme sans rapport avec sa valeur.

Nora, sa mère Amalie, son mari Paul et leur fils Otto sont déportés et assassinés en 1942. ^[1][2] Leur sort fait partie de l’histoire de la toile, puisque la persécution a provoqué la vente et empêché la famille de récupérer le tableau. Klimt avait peint le paysage des décennies auparavant.

La tentative de récupération après la guerre

La sœur de Nora, Hermine Müller-Hofmann, et son mari Wilhelm tentent de récupérer le Klimt après la guerre. En 1946, ils engagent une procédure contre Häusler.^[1]

Häusler nie avoir acheté le tableau et envoie une lettre de menaces. La procédure n’aboutit pas à la récupération. Le dossier français laisse les raisons ouvertes et évoque plusieurs facteurs possibles, dont la mort de Wilhelm en 1948, la résidence de Häusler en Allemagne et l’incertitude sur le lieu où se trouvait la toile.^[1]

Les pièces retenues ne permettent d’établir ni jugement définitif, ni accord privé, ni renoncement volontaire de la famille.

Häusler conserve le tableau jusqu’à sa mort en 1966. Il revient à Herta Blümel, son assistante, compagne et légataire universelle. Les chercheurs n’établissent qu’en 2016 qu’elle était la dernière détentrice avant la remise en circulation de l’œuvre sur le marché.^[1]

La galerie Peter Nathan, à Zurich, obtient le tableau de Blümel. Ce lien s’avère décisif, car il relie la toile achetée par la France à l’homme qui avait pris possession du Pommier de Nora.

L’acquisition française de 1980

En 1980, l’État français achète Rosiers sous les arbres à la galerie Peter Nathan pour le futur musée d’Orsay. Le prix est de 1,6 million de francs suisses, soit environ quatre millions de francs français de l’époque.^[1]

L’acquisition fait l’objet de l’examen prévu pour les musées. Les chercheurs demandent la provenance à la galerie, consultent la littérature et contactent des membres de la famille Zuckerkandl. Les informations communiquées affirment, sans justificatif, que Häusler possédait déjà la toile en 1930. Cette date semblait placer son acquisition avant la période nazie.^[1]

Les catalogues publiés attribuaient aussi à tort le tableau à un autre membre de la famille Zuckerkandl après Viktor. Les éléments accessibles en 1980 ne faisaient pas apparaître le lien avec Nora Stiasny. L’achat est approuvé et le tableau entre dans les collections nationales sous le numéro RF 1980-195.^[1][2]

La provenance communiquée par la galerie venait de Herta Blümel, dont le lien avec Häusler n’avait pas encore été identifié. Elle affirmait qu’il détenait déjà la toile en 1930, sans fournir de preuve. La date rendait néanmoins plausible un passage par cet ancien membre de la Wiener Werkstätte avant la période à risque.^[1]

Les chercheurs consultent aussi le catalogue raisonné de 1978, qui place le tableau chez Bertha, belle-sœur de Viktor Zuckerkandl, après la mort de celui-ci. Bertha s’était réfugiée à Paris après l’Anschluss. Les contacts avec cette branche de la famille ne suscitent pas d’alerte. La transmission à la branche de Nora restait à établir.^[1]

L’enquête de 1980 s’est donc heurtée à une attribution familiale erronée, à une date non vérifiée et à des archives encore dispersées. Plusieurs éléments pris isolément paraissaient plausibles. Ensemble, ils dessinaient une provenance rassurante que les découvertes ultérieures ont remise en cause.

L’ouverture des archives et la reconstitution du partage familial ont changé les conclusions. Le dossier montre combien une provenance apparemment cohérente peut dépendre d’une date sans preuve et d’une succession mal comprise.

À Orsay, le tableau devient une œuvre majeure de Klimt et reste longtemps sa seule peinture dans un musée national français. ^[1] Cette place complique le processus juridique de restitution. Les éléments attestant la propriété de Nora Stiasny et la vente forcée ont été déterminants.

Pourquoi Le Pommier II a été restitué en 2001

À la fin des années 1990, les archives avaient établi que Nora avait dû vendre un Klimt appelé Pommier. En 1948, Gustav Ucicky avait donné à l’État autrichien un autre Klimt, Le Pommier II. Les documents indiquaient aussi qu’il avait autrefois été pressenti pour acheter le tableau de Nora.^[1]

Ces éléments faisaient du Pommier II une piste plausible. Les héritiers de Nora ont déposé une demande légitime et l’Autriche leur a restitué la toile en novembre 2001.^[1][2]

Des doutes ont subsisté quant à l’identification. La persécution et la spoliation de Nora étaient établies. Il restait à déterminer à quelle toile correspondait le titre générique Pommier. Les chercheurs ont poursuivi l’examen des pièces de succession, des documents de vente et des liens entre détenteurs.

Le Pommier II est une huile distincte, datée de 1916, avec sa propre histoire. Sa restitution par erreur montre combien l’identification de Rosiers sous les arbres exigeait des éléments autres qu’un titre.

Comment le tableau a été identifié

Au cours des années 2000 et 2010, les chercheuses en provenance Monika Mayer, du Belvedere, et Ruth Pleyer réunissent de nouveaux éléments. En 2016, elles établissent que Herta Blümel était la légataire de Häusler et que la galerie Nathan avait obtenu d’elle la toile d’Orsay.^[1]

Les recherches sur la succession de Viktor et Paula Zuckerkandl éclairent aussi la répartition de six paysages de Klimt identifiables. Le paysage aux rosiers et aux pommiers pouvait être revenu à la branche d’Otto, frère de Viktor et père de Nora.^[1]

Les deux pistes convergent vers Häusler. Il avait organisé la vente forcée de Nora. La provenance de la toile d’Orsay avant 1980 remontait elle aussi jusqu’à lui. D’après le dossier, il ne semble pas avoir possédé d’autre Klimt. Les pommiers visibles derrière les rosiers expliquent en outre le titre Pommier dans les documents historiques.^[1]

En juillet 2017, les autorités autrichiennes chargées de la recherche de provenance concluent que Le Pommier II est un autre tableau et identifient avec une forte probabilité Rosiers sous les arbres comme l’œuvre perdue par Nora. Elles en informent leurs homologues françaises en 2018. En septembre 2019, les héritiers déposent une demande officielle pour la toile d’Orsay.^[1][2]

Le musée d’Orsay, le ministère français de la Culture, le Belvedere, les chercheurs autrichiens et les représentants des héritiers examinent alors les pièces ensemble. Leur conclusion s’appuie sur le partage successoral, les transactions, l’identification de Blümel et le fait que les deux chaînes de provenance conduisent à Häusler.

De la décision de 2021 à la restitution de 2022

Le 15 mars 2021, la France annonce qu’elle engage la restitution. ^[2][5] Cette annonce ne suffit pas à transférer la toile. L’œuvre RF 1980-195 appartient aux collections nationales, qui sont inaliénables. Les œuvres relevant du dispositif Musées nationaux récupération, ou MNR, sont quant à elles conservées à titre provisoire.

Il faut donc une autorisation du Parlement pour sortir l’œuvre du domaine public. La loi du 21 février 2022 donne cette base juridique pour le tableau et pour d’autres biens culturels liés aux persécutions antisémites.^[4]

Le ministère achève la restitution le 23 mars 2022 en remettant la toile aux héritiers de Nora Stiasny. ^[3] L’annonce de la décision, l’adoption de la loi et la remise de l’œuvre correspondent à trois étapes distinctes.

L’ancien numéro d’inventaire reste utile pour retrouver les documents. Depuis sa restitution, la toile a quitté les collections nationales françaises et n’est plus conservée au musée d’Orsay.

Les sources officielles consultées le 10 août 2026 confirment la restitution aux héritiers. Le tableau relève désormais d’une détention privée. Le détenteur individuel, le lieu de conservation et l’accès au public restent à vérifier.

Le parcours juridique explique le délai qui a suivi la décision. L’État avait acheté le tableau en 1980 et l’avait intégré à sa collection permanente. Les œuvres MNR, récupérées après la guerre, étaient confiées à la garde provisoire des musées dans l’attente de retrouver leurs propriétaires.^[1][2]

L’inaliénabilité protège les collections publiques françaises. Une fois la conclusion historique admise, le ministère pouvait annoncer son intention de restituer le tableau. Un acte administratif ordinaire ne suffisait pas à le faire sortir du domaine public. Une loi était nécessaire.^[2][4]

Entre mars 2021 et mars 2022, la décision annoncée s’est ainsi traduite par une loi puis par la remise de la toile. La recherche, la décision, la législation et la restitution ont chacune eu leur rôle.

Ce que révèle Rosiers sous les arbres

La composition et l’histoire du tableau se rejoignent. Les petits rosiers et les grandes couronnes des pommiers créent le contraste d’échelle qui caractérise la toile. Ces mêmes arbres expliquent le titre Pommier dans les documents et la confusion ultérieure avec un autre Klimt.

Pour corriger cette confusion, les chercheurs ont reconstitué une succession, remis en question la date de 1930 avancée sans preuve, identifié Blümel et relié les deux chaînes par Häusler. La persécution et la vente forcée étaient établies. Il restait à déterminer quel tableau avait été vendu.

L’ancienne présence de cette œuvre importante au musée d’Orsay fait partie de son histoire. La restitution aux héritiers détermine désormais son statut et explique pourquoi son ancien lieu de conservation ne renseigne plus sur son accès actuel.

L’observation du tableau et la recherche de provenance se rejoignent autour de détails précis. Les pommiers éclairent le titre des archives, les rosiers distinguent la toile et les documents permettent de retracer ce qu’il lui est arrivé.

Questions fréquentes

Références

1. Ministère français de la Culture. Dossier de recherche de 2021 sur la technique, la composition, le cadre probable, les expositions, la vente forcée, l’acquisition française et la correction de l’identification. Consulter la source. Consulté le 10 août 2026.
2. Ministère français de la Culture. Annonce du 15 mars 2021 sur la procédure de restitution, la persécution de Nora Stiasny et la confusion avec Le Pommier II. Consulter la source. Consulté le 10 août 2026.
3. Ministère français de la Culture. Communiqué du 23 mars 2022 sur la restitution aux héritiers de Nora Stiasny et la sortie des collections nationales. Consulter la source. Consulté le 10 août 2026.
4. Légifrance / Vie publique. Dossier de la loi no 2022-218 du 21 février 2022 sur les biens culturels des propriétaires victimes de persécutions antisémites. Consulter la source. Consulté le 10 août 2026.
5. Musée d'Orsay. Présentation du titre anglais, de l’ancien numéro d’inventaire et de la procédure engagée en 2021. Consulter la source. Consulté le 10 août 2026.
6. Gustav Klimt Database. Notice sur la datation vers 1904, les trois rosiers et les trois pommiers, et l’esquisse du carnet de Sonja Knips, page 55. Consulter la source. Consulté le 23 octobre 2026.

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