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par
Tom Gurney, titulaire d’un BSc (Hons), travaille dans le domaine de l’histoire de l’art depuis plus de vingt ans
Publié le 21 août 2026 / Mis à jour le 23 octobre 2026
Courriel : tomgurney1@gmail.com / Téléphone : +44 7429 011000

L’Espoir I

Une femme enceinte et nue se tient au premier plan d’une toile très étroite. Son corps de profil fait ressortir son ventre, tandis que son visage se tourne vers le spectateur. Ses mains se rejoignent près du ventre. Derrière elle, une figure à tête de mort, une créature sombre couverte d’écailles et trois visages grimaçants occupent le peu d’espace qui reste.

Dans L’Espoir I, Gustav Klimt entoure la grossesse de figures de mort, de maladie et de trouble mental. La femme garde sa contenance. Son regard direct interrompt la scène en répondant à celui du spectateur.

Cette confrontation résulte de reprises. Le Musée des beaux-arts du Canada date l’huile sur toile de 1903. La Gustav Klimt Database indique 1903–1904. En novembre 1903, un visiteur de l’atelier note que Klimt prévoit de remplacer un paysage par un tapis à motifs et d’ajouter des têtes pour préciser le sens de la scène. Le peintre effectue ces changements en 1904.[1][2]

Au catalogue de l’exposition viennoise de 1909, le tableau s’intitule Die Hoffnung, « L’Espoir ». À proximité figure Vision, appelé plus tard L’Espoir II. Le chiffre romain sert à distinguer les deux tableaux dans les catalogues ultérieurs. Rien n’établit qu’ils aient été conçus comme des pendants.[2][3]

En bref

  • ArtisteGustav Klimt
  • Titre actuelL’Espoir I
  • Titre historique d’expositionDie Hoffnung (L’Espoir)[3]
  • Date1903 selon le Musée des beaux-arts du Canada. La datation 1903–1904 tient compte des reprises de 1904.[1][2]
  • TechniqueHuile sur toile[1]
  • Dimensions189,2 × 67 centimètres[1]
  • CollectionMusée des beaux-arts du Canada, Ottawa
  • Numéro d’inventaire16579[1]
  • AcquisitionAchat en 1970[1]
  • Figures principalesFemme enceinte nue, figure de la Mort, créature à écailles et trois têtes menaçantes
  • Première conception documentéeFigure enceinte ou couple dans un paysage, avant l’ajout des motifs et des têtes[2][4][5]
  • Présentation prévue en 1903Retiré de l’exposition collective de Klimt après une intervention liée aux convenances[2]
  • Présentation privée en 1905Villa de Fritz Waerndorfer, derrière des portes conçues par Koloman Moser[2]
  • Présentation publique documentée en 1909Sous le titre Die Hoffnung, salle 22 de l’Internationale Kunstschau de Vienne, près de Vision[3]
  • Accès actuelCollection du Musée des beaux-arts du Canada au 9 août 2026. Vérifier l’accrochage auprès du musée avant la visite.[1]

Pourquoi le chiffre I est venu plus tard

Le Musée des beaux-arts du Canada emploie aujourd’hui L’Espoir I pour distinguer le tableau d’une seconde allégorie de la grossesse peinte par Klimt. Dans le catalogue de l’Internationale Kunstschau de 1909, le premier tableau s’intitule simplement Die Hoffnung.[3]

Dans la liste de la salle 22, Vision figure deux entrées plus haut. Ce tableau prendra ensuite le titre L’Espoir II. Les titres actuels rapprochent ainsi deux tableaux d’abord présentés sous des noms distincts.

Les chiffres romains peuvent évoquer deux volets d’un même ensemble. Leurs formats, leurs dates, leurs techniques et leur élaboration diffèrent. La première toile est haute et étroite. Une femme nue s’y tient devant des figures menaçantes. La seconde est carrée et associe huile, or et platine autour d’une femme vêtue, la tête inclinée, d’un crâne et d’un petit groupe de figures féminines.

Le mot « espoir » oriente la lecture. La grossesse est la promesse d’avenir la plus visible du tableau. L’issue de cette grossesse reste ouverte et la mort demeure proche. Le titre prend son sens dans cette tension.

Une figure presque grandeur nature

Haute de 189,2 centimètres et large de 67, la toile a les proportions d’un passage vertical. La femme enceinte occupe presque toute sa hauteur. Le spectateur la rencontre à une échelle proche de la sienne, dans un espace qui laisse peu d’issue sur les côtés.[1]

Klimt place le corps de profil et fait du ventre arrondi l’élément décisif du contour. Les seins, le ventre, les hanches et les jambes sont exposés. Le Musée des beaux-arts du Canada souligne combien cette présentation heurtait les convenances de l’époque.[1]

La tête se tourne, les cheveux forment une masse lumineuse et les mains se rejoignent près du ventre. La pose laisse voir la grossesse et peut évoquer un geste de protection ou d’attention. Les pensées du modèle restent inconnues.

La nudité renforce le contraste entre la chair vivante et les figures de l’arrière-plan. Les documents n’identifient ni le modèle ni une scène privée à l’origine de cette pose.

Un regard qui répond

Le corps est vu de profil et le visage se tourne vers le public. Le Musée des beaux-arts du Canada décrit une femme qui garde son calme au milieu des créatures. [1][6] Le regard peut produire cet effet. Les sentiments du modèle restent ouverts à l’interprétation.

Elle peut sembler calme, méfiante, assurée ou détachée du danger. Le tableau établit clairement un échange. Le spectateur regarde une femme enceinte qui le regarde à son tour.

Le geste compte dans une scène que les contemporains pouvaient juger inconvenante. La femme paraît consciente du regard public. Son regard en retour rend moins nette la séparation entre un modèle exposé et un spectateur qui pourrait l’observer à distance.

Aucun bras ne se lève et aucun mouvement de fuite ou de lutte ne traverse la pose. La menace s’accumule derrière la femme, tandis que son équilibre et le mouvement du visage demeurent. Ce calme apparent appartient à la composition.

La Mort derrière son épaule

Derrière la femme enceinte se tient une personnification de la Mort, squelettique ou à tête de crâne. Selon le musée, un voile bleu d’apparence translucide descend à côté du corps et porte des formes semblables à des dents. [6] Les os, le voile et les dents font de la mort une présence toute proche.

Dans L’Espoir II, un petit crâne touche le ventre. Ici, la Mort occupe la bande étroite derrière la femme et semble avancer avec elle. Grossesse et mortalité se côtoient dans la toile.

Klimt rassemble plusieurs menaces, du squelette au monstre et aux visages qui évoquent des masques. La Mort se reconnaît le plus vite. Les autres identifications sont moins assurées.

La femme se tient parmi des forces dont les noms et le pouvoir restent en partie inconnus. La scène laisse ouverte la relation entre la grossesse et les figures qui l’entourent.

La créature sombre à écailles

Une forme lourde et sinueuse s’enroule autour du groupe. Le Musée des beaux-arts du Canada décrit un monstre marin sombre et écailleux, aux yeux ternes et à la main en forme de griffe. Il le rapproche de Typhon, ou Typhée, dans la Frise Beethoven.[6]

Un an plus tôt, Klimt avait représenté Typhée sous des traits massifs évoquant un gorille, avec des ailes et des formes serpentines, pour organiser les Forces hostiles de la frise. Dans L’Espoir I, la menace prend à nouveau la forme d’un corps hybride.

Le rapprochement porte sur les formes de la menace. Dans la frise, elles entourent l’humanité souffrante. Ici, une femme enceinte et seule occupe le premier plan.

La courbe sombre de la créature resserre l’espace. Sa masse semble envelopper le groupe. Ses contours se mêlent au décor au point de donner au motif lui-même une présence menaçante.

Un écho possible de Beardsley

La Gustav Klimt Database suggère que la créature sinueuse pourrait s’inspirer du troisième tableau du cycle de L’Or du Rhin, réalisé en 1896 par Aubrey Beardsley.[7]

Les illustrations en noir et blanc de Beardsley ont marqué l’Art nouveau européen. Fritz Waerndorfer en possédait une importante collection. La même source précise qu’aucun document n’atteste que Klimt ait vu ses feuilles ou découvert le dessin en question dans une publication.[7]

Chez les deux artistes, une silhouette courbe peut être décorative, érotique et grotesque. Le lien avec le Typhée de Klimt fournit un autre point de comparaison. L’origine exacte de la créature reste ouverte.

Dans le tableau, la créature assombrit et resserre l’espace autour de la femme. Cette fonction se lit directement dans la composition.

Trois visages dans le haut du tableau

Trois autres têtes surgissent dans le haut du fond. Le musée compare l’une à une Gorgone et indique que deux ont été interprétées comme la Maladie et la Folie. [6] Le Leopold Museum propose une liste voisine qui comprend la mort, la maladie, la vieillesse et la démence. [5]

Ces différences laissent les identifications ouvertes. Les grimaces funèbres et grotesques s’opposent au modelé plus lisse de la peau et à l’expression concentrée de la femme.

Certaines premières esquisses plaçaient la femme enceinte auprès d’un partenaire ou d’autres femmes. La toile achevée substitue à cette compagnie des témoins hostiles. La figure reste seule, tandis que les visages se multiplient derrière elle.

Les têtes semblent regarder, juger ou menacer. Elles accentuent la tension déjà créée par le regard que la femme adresse au spectateur.

Le premier projet de paysage

Les dessins et le témoignage de 1903 indiquent que Klimt avait d’abord prévu un paysage. Une feuille du Leopold Museum montre un homme qui enlace une femme enceinte. Le musée explique que Klimt l’a ensuite imaginée seule dans un paysage, avant d’introduire les figures menaçantes de l’allégorie.[5]

Hans Koppel visite l’atelier en novembre 1903 et décrit le tableau comme presque achevé. Il rapporte pourtant deux changements importants envisagés par Klimt. Le peintre veut remplacer le paysage par un tapis à motifs et ajouter des têtes expressives qui précisent l’idée du tableau.[2]

Le témoignage saisit la toile au moment où le corps de la femme enceinte est déjà en place, tandis que le cadre et les figures qui l’entourent restent ouverts aux reprises.

Aucune photographie en couleurs ne documente le premier paysage. Les dessins et les témoignages écrits en indiquent les grandes lignes. Le feuillage, l’horizon et la palette demeurent inconnus.

Le motif remplace le lointain

En 1904, Klimt remplace le paysage par un décor à motifs et ajoute des têtes. [2] Ces changements transforment la manière dont la menace se manifeste.

Un paysage ménage de la distance entre les figures. Dans l’état repris, le corps, la Mort, le monstre et les visages se pressent dans le même espace peu profond. La femme se trouve entourée de motifs qui laissent peu de place à une échappée.

L’ornement prend ainsi une fonction dans la composition. Les motifs déterminent la profondeur de l’espace et la place que le corps peut y occuper.

Le fond à motifs réduit la profondeur et rapproche les figures menaçantes. Le corps clair se détache sur le sombre, tandis que les formes voisines approchent assez pour empiéter sur son contour.

La présentation prévue en 1903 et le retrait

Klimt comptait montrer L’Espoir I à son exposition collective de la Sécession viennoise en novembre 1903. Selon Berta Zuckerkandl, le ministre de l’Instruction Wilhelm von Hartel craignait qu’une femme enceinte et nue ne provoque un nouveau scandale après les controverses sur les Peintures des facultés. Klimt retire le tableau à sa demande.[2]

L’intervention concerne cette présentation précise. Le tableau subsiste et sera exposé plus tard. Les sources attribuent le retrait à la demande de Hartel.

Le Musée des beaux-arts du Canada souligne que le sujet heurtait les normes de convenance et a contraint Klimt à retirer l’œuvre. [1] Les sources éclairent à la fois le rôle des controverses précédentes et celui du motif. Le nu était familier en art. Une femme visiblement enceinte qui soutenait le regard du public franchissait une autre limite.

Le retrait précède les reprises de 1904. Le tableau que le public aurait pu voir en 1903 était encore différent de celui conservé à Ottawa.

Une présentation privée à la villa Waerndorfer

Après les reprises, Klimt vend le tableau à Fritz Waerndorfer, industriel, collectionneur et cofondateur de la Wiener Werkstätte. Waerndorfer demande à Koloman Moser de concevoir un meuble protecteur à deux portes.[2]

Ludwig Hevesi décrit sa découverte du tableau à la villa Waerndorfer le 25 novembre 1905. Les portes restent fermées jusqu’au moment choisi pour le montrer. Hevesi évoque un chef-d’œuvre devenu célèbre par le scandale et désormais présenté en privé après son retrait deux ans plus tôt.[2]

L’ouverture des portes règle le moment où la toile devient visible. Ce geste fait partie de sa présentation domestique. Le meuble est une création de Moser, distincte du tableau.

Waerndorfer acquiert l’œuvre controversée et lui donne une présentation soignée. La soustraire aux regards fortuits était compatible avec son engagement de collectionneur.

La présentation viennoise documentée de 1909

L’Internationale Kunstschau de 1909 constitue la première présentation publique solidement documentée par les sources utilisées ici. Dans la salle 22, le catalogue inscrit Vision au numéro 4 et Die Hoffnung au numéro 6. [3] Le public peut comparer les deux tableaux avant que les titres numérotés s’imposent.

Le catalogue établit l’exposition, les titres, la salle et les œuvres voisines. Le récit de Hevesi en 1905 documente une visite privée à la villa.

En six ans, la toile change. Le projet de paysage subsistait au moment du retrait en 1903. En 1909, le public voit le fond à motifs et les têtes menaçantes ajoutées.

Après le retrait, Klimt reprend la composition, confie le tableau à un collectionneur et le présente finalement à côté de sa seconde allégorie de la grossesse.

Une étude de profil proche du tableau

Le Leopold Museum conserve une étude vers 1902 à la pierre noire sur papier brun, de 44,3 × 30,6 centimètres. Le nu enceinte debout, vu de gauche et les mains près du ventre, est proche de la figure peinte.[4]

Dans le dessin, la femme baisse les yeux. Dans la toile, elle regarde directement le spectateur. Le changement suffit à transformer une étude de pose en une figure qui s’adresse au public.

Le trait isole le corps avant l’introduction de la Mort et des autres menaces. La feuille documente la préparation, avec des proportions, une position et une orientation qui pouvaient encore changer sur la toile.

La comparaison de cette feuille avec le tableau montre les décisions conservées et celles qui ont été reprises.

Quatre femmes enceintes et trois religieuses

Deux petites esquisses se partagent la droite de la feuille du Leopold Museum. En haut figurent quatre femmes enceintes. En bas, trois femmes portent l’habit de religieuse.[4]

Alice Strobl a proposé d’y voir une opposition entre vita activa et vita contemplativa, la vie active et la vie contemplative. Le musée présente cette lecture comme une hypothèse. Aucun programme écrit par Klimt ne la confirme.[4]

La grossesse aurait pu être représentée comme une expérience collective. Les religieuses auraient pu mettre la génération des corps en regard de la vie religieuse. Aucun des groupes ne passe tel quel dans le tableau.

Dans la toile achevée, la femme enceinte est seule. Klimt a concentré la promesse de vie dans un corps et réservé la pluralité aux figures qui l’entourent.

Un couple enlacé

Un autre dessin du Leopold Museum, vers 1902, associe sanguine et blanc opaque sur papier brun. Il mesure 45 × 30,7 centimètres. Un homme y passe le bras autour de la femme enceinte.[5]

Le musée y voit un premier projet. L’étreinte attire l’attention sur le ventre et unit les deux figures. Elle rappelle aussi les amants de la Frise Beethoven. Le lien avec L’Espoir I est établi, tandis que les modèles et leur relation restent inconnus.

La disparition du partenaire transforme la composition. Les mains de la femme occupent la place du bras protecteur, tandis que la Mort et les figures grotesques prennent celle du compagnon. La grossesse reste centrée sur son propre corps.

L’étreinte abandonnée a suscité des lectures biographiques, notamment en lien avec la mort du jeune fils de Klimt. Elle montre un passage de l’intimité à la menace, dont la raison exacte reste inconnue.

Anatomie, mort et liens avec La Médecine

Emil Zuckerkandl, professeur d’anatomie à l’Université de Vienne, permet à Klimt d’assister à des dissections. La Gustav Klimt Database rapproche les croquis exécutés dans ce contexte de La Médecine, peinture des facultés détruite, et de L’Espoir I.[8]

L’étude d’un squelette vêtu et la figure de la Mort appartiennent à une période où Klimt observe les corps dans leur vulnérabilité matérielle. Cette expérience contribue à la présence physique de la mort dans le tableau.[8][9]

Dans L’Espoir I, le corps enceinte et le squelette ont une force propre. La commande universitaire, Hygie et le flot des corps relèvent de l’allégorie distincte de La Médecine.

L’observation anatomique donne du poids aux figures symboliques. Aucun document ne précise une maladie, un état du fœtus ou une cause de décès dans la scène.

Otto Zimmermann, un lien biographique possible

Otto, le fils de Klimt et de Maria Zimmermann, naît le 22 juin 1902 et meurt le 11 septembre, à moins de trois mois. Klimt dessine l’enfant mort et la correspondance familiale conserve la trace de cette perte.[10]

Le décès précède de peu les dessins et le tableau. Le Musée des beaux-arts du Canada et la Gustav Klimt Database indiquent que l’œuvre a souvent été rapprochée de la mort d’Otto. [1][2] Le passage du couple enlacé dans un paysage à une femme enceinte seule parmi les figures de mort rend ce rapprochement compréhensible.

Le musée présente les reprises comme une réaction possible au deuil. Aucun témoignage de Klimt ne fait du tableau un mémorial ni ne relie chacune des figures à cet événement.

La perte offre un contexte plausible. La scène sans noms dépasse l’histoire de la famille de Klimt et laisse ouverte l’expérience plus générale de la grossesse et de la perte.

L’identité du modèle et l’hypothèse Maria Zimmermann

Maria Zimmermann a posé pour Klimt et était la mère d’Otto. La Gustav Klimt Database indique qu’aucune preuve ne l’identifie au nu enceinte et que les traits peints diffèrent des siens.[10]

L’influence possible du décès d’Otto et l’identité du modèle sont deux questions distinctes. La première ne permet pas de trancher la seconde.

Les dessins restent anonymes. Ils montrent des études de grossesses avancées, de profils et de figures réunies de différentes manières. Aucune des feuilles citées ne donne un nom de modèle sûr.[4][5][9]

Le corps, le regard et le geste sont individualisés. Ces détails ne permettent pas de retrouver l’identité de la femme.

L’Espoir I et L’Espoir II

En 1909, la présentation de L’Espoir I et de Vision dans la même salle à Vienne rend leur sujet commun visible. Dans les deux tableaux, la grossesse côtoie la mort.[3]

La première toile est près de trois fois plus haute que large. La femme est nue, droite et tournée vers le public. Un squelette, un monstre sombre et des têtes occupent le fond. La seconde toile est carrée. La femme vêtue incline la tête et un crâne se détache sur le vêtement au-dessus de trois figures plus petites.

Ottawa répertorie L’Espoir I comme une huile sur toile. Le MoMA indique de l’huile, de l’or et du platine pour L’Espoir II. Les matériaux documentés diffèrent d’une œuvre à l’autre.[1]

Les titres numérotés facilitent le rapprochement. Le premier tableau expose le corps dans un passage étroit, entre des figures menaçantes. Le second inscrit la mortalité dans un espace de motifs.

De Waerndorfer à Ottawa

Après les reprises de 1904, Klimt vend le tableau à Fritz Waerndorfer, qui le présente dans sa villa en 1905. [2] Le Musée des beaux-arts du Canada l’achète en 1970 et lui attribue le numéro 16579. [1]

Les documents institutionnels établissent ces deux étapes. Les transferts intermédiaires restent en partie inconnus.

Ces repères ne suffisent pas à établir une saisie pendant la guerre, une restitution ou une présentation publique continue.

Au 9 août 2026, L’Espoir I appartient au Musée des beaux-arts du Canada, à Ottawa. Consultez la notice du musée avant de prévoir une visite.

Comment regarder L’Espoir I

Imaginez une toile de près de 1,9 mètre de haut pour seulement 67 centimètres de large. Cette étroitesse rapproche la femme et les figures qui l’entourent.

Suivez le contour de la femme des cheveux aux pieds. Le profil rend la grossesse visible, puis la tête se tourne vers le spectateur. Comparez ses mains au bras du partenaire dans le dessin du couple. Dans la toile, les mains de la femme marquent le centre de sa propre pose.

Distinguez la Mort squelettique, la créature sombre à écailles et les trois têtes plus haut. Leurs formes différentes contribuent à la menace, même lorsque leur identité précise reste ouverte.

Observez enfin ce que les motifs changent dans l’espace. La disparition du paysage réduit l’air et la distance. L’espoir et la menace deviennent voisins à la surface.

L’espoir sans protection

La Mort, le monstre et les visages restent en place. La promesse d’une vie nouvelle demeure liée à la possibilité de la perdre.

Le corps de la femme domine la toile par sa taille et sa lumière. Son visage renvoie le regard vers ceux qui l’observent.

Les dessins montrent les possibilités écartées. Un partenaire, un paysage et d’autres femmes auraient pu accompagner la figure. En les retirant, Klimt rend la confrontation plus dure et plus concentrée.

L’espoir prend la forme d’un corps qui persiste au milieu du danger. Le même espace étroit contient l’avenir qu’il porte, la mort qui l’accompagne et le regard qui se tourne vers nous.

Questions fréquentes

Références

Sources consultées en août 2026.

  1. National Gallery of Canada, “Gustav Klimt, Hope I.” Notice du tableau, date, dimensions et acquisition. Consulter la source.
  2. Gustav Klimt Database, “The Golden Knight and Femmes Fatales.” Retrait de 1903, reprises et présentation privée. Consulter la source.
  3. University of Vienna, Database of Modern Exhibitions, “Internationale Kunstschau Wien.” Catalogue de 1909, salle 22. Consulter la source.
  4. Leopold Museum, Vienna, “Standing Naked Pregnant Woman from the Left, Two Compositional Sketches to the Right. Study for Hope I.” Étude de profil et deux esquisses. Consulter la source.
  5. Leopold Museum, Vienna, “Standing Naked Pregnant Woman from the Left, Embraced by a Man. Study for Hope I.” Étude du couple enlacé. Consulter la source.
  6. National Gallery of Canada, “Hope I.” Analyse des figures menaçantes. Consulter la source.
  7. Gustav Klimt Database, “Aubrey Beardsley.” Rapprochement possible avec L’Or du Rhin. Consulter la source.
  8. Gustav Klimt Database, “The Zuckerkandl Family.” Dissections et contexte des études. Consulter la source.
  9. Albertina, Vienna, “Skeleton in a Long Garment. Study for Hope I.” Étude du squelette vêtu. Consulter la source.
  10. Gustav Klimt Database, “The Zimmermanns.” Otto et Maria Zimmermann. Consulter la source.

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