von Tom Gurney
Tom Gurney, BSc (Hons), beschäftigt sich seit über zwanzig Jahren mit Kunstgeschichte
Veröffentlicht am 21. August 2026 / Aktualisiert am 23. Oktober 2026
E-Mail: tomgurney1@gmail.com / Telefon: +44 7429 011000
Hoffnung I
Eine nackte schwangere Frau steht im Vordergrund einer ungewöhnlich schmalen Leinwand. Ihr Körper steht im Profil, sodass der Bauch deutlich hervortritt. Das Gesicht wendet sich zum Betrachter. Beide Hände treffen sich nahe am Bauch. Dahinter drängen eine Gestalt mit Totenkopf, ein dunkles schuppiges Wesen und drei verzerrte Gesichter in den übrigen Raum.
In der Hoffnung I umgibt Gustav Klimt die Schwangerschaft mit Verkörperungen von Tod, Krankheit und seelischer Verstörung. Die Frau hält sich aufrecht. Ihr direkter Blick unterbricht die Szene und erwidert den Blick des Publikums.
Diese Gegenüberstellung entstand durch Überarbeitung. Die National Gallery of Canada datiert das Ölgemälde auf 1903. Die Gustav Klimt Database nennt 1903/04. Ein Atelierbesucher hielt im November 1903 fest, Klimt wolle eine Landschaft durch einen gemusterten Teppich ersetzen und deutende Köpfe hinzufügen. Klimt setzte diese Änderungen 1904 um.[1][2]
Im Katalog der Wiener Ausstellung von 1909 hieß das Gemälde Die Hoffnung. In seiner Nähe hing Vision, das spätere Gemälde Hoffnung II. Die römische Zahl unterscheidet die beiden Werke in späteren Katalogen. Ein von Anfang an geplantes Paar ist nicht belegt.[2][3]
Auf einen Blick
- KünstlerGustav Klimt
- Heutiger TitelHoffnung I
- Historischer AusstellungstitelDie Hoffnung[3]
- Datierung1903 laut National Gallery of Canada. Die Datierung 1903/04 berücksichtigt Klimts Überarbeitung von 1904.[1][2]
- TechnikÖl auf Leinwand[1]
- Maße189,2 × 67 Zentimeter[1]
- SammlungNational Gallery of Canada, Ottawa
- Inventarnummer16579[1]
- Erwerb1970 angekauft[1]
- HauptmotiveNackte schwangere Frau, Tod, schuppiges Ungeheuer und drei bedrohliche Köpfe
- Belegte erste AnlageSchwangere Figur oder Paar in einer Landschaft, vor dem gemusterten Hintergrund und den zusätzlichen Köpfen[2][4][5]
- Geplante Ausstellung 1903Nach einem Einwand aus Gründen der Schicklichkeit aus Klimts Kollektivausstellung zurückgezogen[2]
- Privater Standort 1905Villa Fritz Waerndorfers, hinter Türen nach einem Entwurf Koloman Mosers[2]
- Belegte öffentliche Ausstellung 1909Als Die Hoffnung in Raum 22 der Internationalen Kunstschau in Wien neben Vision[3]
- Heutiger ZugangSammlung der National Gallery of Canada, Stand 9. August 2026. Vor dem Besuch die aktuelle Hängung prüfen.[1]
Warum die Zahl I später hinzukam
Die National Gallery of Canada verwendet heute Hoffnung I, um das Bild von Klimts späterer Allegorie der Schwangerschaft zu unterscheiden. Im Katalog der Internationalen Kunstschau von 1909 erscheint das frühere Werk schlicht als Die Hoffnung.[3]
Zwei Einträge davor steht in Raum 22 Vision. Dieses Bild erhielt später den Titel Hoffnung II. Die heutigen Titel verbinden damit zwei Gemälde, die zunächst unter eigenen Namen gezeigt wurden.
Römische Zahlen können an zwei Teile eines Programms denken lassen. Formate, Entstehungszeiten, Materialien und Arbeitsprozesse unterscheiden sich. Das frühere Bild ist hoch und schmal und zeigt eine nackte Frau vor bedrohlichen Gestalten. Das spätere ist quadratisch und verbindet Öl, Gold und Platin um eine bekleidete Frau mit gesenktem Kopf, einen Totenschädel und kleinere Frauenfiguren.
Das Wort Hoffnung lenkt die Deutung. Die Schwangerschaft ist das deutlichste Versprechen einer Zukunft. Ihr Ausgang bleibt offen, und der Tod bleibt gegenwärtig. Aus dieser Spannung gewinnt der Titel seine Bedeutung.
Eine Figur beinahe in Lebensgröße
Mit 189,2 Zentimetern Höhe und 67 Zentimetern Breite wirkt die Leinwand wie ein senkrechter Durchgang. Die schwangere Frau nimmt fast die ganze Höhe ein. Man begegnet ihr beinahe in Lebensgröße, während das Format wenig Raum zu den Seiten lässt.[1]
Klimt stellt den Körper ins Profil und macht den gewölbten Bauch zum entscheidenden Teil der Kontur. Brüste, Bauch, Hüften und Beine liegen frei. Die National Gallery of Canada hebt hervor, wie sehr das gegen die damaligen Vorstellungen von Schicklichkeit verstieß.[1]
Der Kopf wendet sich, das Haar leuchtet und die Hände kommen am Bauch zusammen. Die Haltung macht die Schwangerschaft sichtbar und kann Fürsorge oder Schutz andeuten. Die Gedanken der Frau bleiben offen.
Die Nacktheit verstärkt den Gegensatz zwischen lebendigem Körper und den Gestalten dahinter. Die Quellen nennen weder ein bestimmtes Modell noch eine private Begegnung als Ursprung der Pose.
Ein Blick, der den Betrachter trifft
Der Körper steht seitlich und das Gesicht wendet sich nach außen. Die National Gallery of Canada beschreibt die Frau als gefasst inmitten der Ungeheuer. [1][6] Der Blick kann diesen Eindruck vermitteln. Was sie empfindet, bleibt offen.
Sie kann ruhig, wachsam, selbstsicher oder von der Gefahr abgewandt wirken. Sicher sichtbar ist der Austausch. Wer die Schwangerschaft betrachtet, begegnet einer Frau, die zurückblickt.
In einer Szene, die Zeitgenossen als unschicklich empfinden konnten, kommt es auf diese Wendung an. Die Frau wirkt sich der öffentlichen Aufmerksamkeit bewusst. Ihr Blick lässt die Grenze zwischen ausgestelltem Körper und distanziertem Beobachter unscharf werden.
Sie hebt keinen Arm und zeigt weder Flucht noch Kampf. Die Bedrohung drängt sich hinter ihr zusammen, während ihre Haltung und die Kopfwendung bestehen bleiben. Die sichtbare Ruhe gehört zum Bildaufbau.
Der Tod an ihrer Schulter
Unmittelbar hinter der Frau steht eine skelettartige Gestalt mit Totenkopf. Laut National Gallery fällt daneben ein durchscheinend wirkender blauer Schleier herab, der zahnartige Formen trägt. [6] Knochen, Schleier und Zähne machen den Tod zu einer nahen Gestalt.
In Hoffnung II berührt ein kleinerer Schädel den Bauch. Hier füllt der Tod den schmalen Streifen hinter der Frau und scheint mit ihr durch das Bild zu ziehen. Schwangerschaft und Sterblichkeit bleiben unmittelbar nebeneinander.
Mehrere Bedrohungen umgeben die Frau, vom Skelett über das Ungeheuer bis zu den maskenhaften Gesichtern. Der Tod ist am leichtesten zu erkennen. Die übrigen Figuren lassen sich weniger eindeutig bestimmen.
Die Frau steht in einem Feld von Kräften, die sich nur zum Teil benennen lassen. Wie sie sich zur Schwangerschaft verhalten, bleibt offen.
Das dunkle schuppige Wesen
Eine schwere, schlangenartige Form zieht sich um die Gruppe. Die National Gallery beschreibt ein dunkles, schuppiges Meeresungeheuer mit stumpfen Augen und einer klauenartigen Hand. Sie bringt es mit Typhon oder Typhoeus aus Klimts Beethovenfries in Verbindung.[6]
Ein Jahr zuvor hatte Klimt Typhoeus mit gorillaartigem Körper, Flügeln und Schlangenformen zum Mittelpunkt der Feindlichen Gewalten im Fries gemacht. In Hoffnung I nimmt die Gefahr wieder die Form eines Mischwesens an.
Der Vergleich betrifft die Gestalt der Bedrohung. Im Fries gilt sie der leidenden Menschheit. In diesem Bild steht eine einzelne schwangere Frau im Vordergrund.
Die dunkle Kurve des Wesens verengt den Raum. Sie scheint die Gruppe zu umschließen. Ihre Konturen gehen in die Muster über und lassen das Ornament selbst bedrohlich wirken.
Ein möglicher Bezug zu Beardsley
Laut Gustav Klimt Database könnte das schlangenartige Wesen von Aubrey Beardsleys drittem Bild zum Zyklus Das Rheingold aus dem Jahr 1896 angeregt sein.[7]
Beardsleys Schwarzweißillustrationen prägten den europäischen Jugendstil. Fritz Waerndorfer besaß eine bedeutende Sammlung seiner Arbeiten. Dieselbe Quelle betont, dass Klimts Kenntnis von Waerndorfers Blättern oder des betreffenden Entwurfs aus einer Veröffentlichung nicht belegt ist.[7]
Bei beiden Künstlern kann eine geschwungene Silhouette dekorativ, erotisch und grotesk wirken. Klimts eigener Typhoeus bietet einen weiteren Vergleich. Die genaue Herkunft des Wesens bleibt offen.
Im Gemälde verdunkelt und verengt das Wesen den Raum um die Frau. Diese Wirkung ist in der Komposition sichtbar.
Drei Gesichter im oberen Bildteil
Drei weitere Köpfe ragen oben aus dem Hintergrund. Die National Gallery vergleicht einen mit einer Gorgone und nennt Krankheit und Wahnsinn als mögliche Deutungen der anderen. [6] Das Leopold Museum nennt in einer verwandten Lesart Tod, Krankheit, Alter und Wahnsinn. [5]
Die Unterschiede lassen die Identifizierung offen. Die düsteren, grotesken Grimassen stehen der glatter gemalten Haut und dem gesammelten Ausdruck der Frau gegenüber.
Frühe Entwürfe zeigten die Schwangere mit einem Partner oder neben anderen Frauen. Im fertigen Bild treten feindselige Zeugen an deren Stelle. Die Frau bleibt allein, während sich die Gesichter hinter ihr vermehren.
Die Köpfe scheinen zu blicken, zu urteilen oder zu drohen. Sie verstärken die Spannung, die schon der erwiderte Blick der Frau erzeugt.
Der erste Entwurf mit Landschaft
Zeichnungen und der Atelierbericht von 1903 weisen auf eine Landschaft als ursprünglichen Schauplatz. Ein Blatt des Leopold Museums zeigt einen Mann, der eine schwangere Frau umarmt. Laut Museum stellte Klimt sie sich anschließend allein in einer Landschaft vor, bevor er die bedrohlichen Gestalten der Allegorie hinzufügte.[5]
Hans Koppel besuchte Klimt im November 1903 und beschrieb das neue Bild als nahezu fertig. Er hielt dennoch zwei wesentliche Absichten fest. Klimt wollte die Landschaft durch einen gemusterten Teppich ersetzen und ausdrucksstarke Köpfe hinzufügen, die den Gedanken des Bildes verdeutlichten.[2]
Der Bericht hält einen Zustand fest, in dem die Schwangere bereits ausgearbeitet war, während Umgebung und Begleitfiguren noch verändert werden konnten.
Keine Farbaufnahme dokumentiert die erste Landschaft. Zeichnungen und schriftliche Zeugnisse geben Auskunft über die Grundanlage. Bewuchs, Horizont und Farbgebung bleiben offen.
Muster treten an die Stelle der Ferne
1904 ersetzte Klimt die Landschaft durch Muster und fügte Köpfe hinzu. [2] Dadurch veränderte sich die Wirkung der Bedrohung.
Eine Landschaft lässt Abstand zwischen Figuren zu. Nach der Überarbeitung drängen sich Körper, Tod, Ungeheuer und Gesichter auf derselben flachen Bildfläche. Die Muster umgeben die Frau und lassen ihr kaum Raum zum Ausweichen.
Das Ornament übernimmt damit eine Aufgabe im Bildaufbau. Die Muster bestimmen, wie tief der Raum wirkt und welchen Platz der Körper darin einnehmen kann.
Der gemusterte Grund verringert die Tiefe und bringt die bedrohlichen Gestalten näher. Der helle Körper tritt aus dem Dunkel hervor, während die benachbarten Formen bis in seinen Umriss reichen.
Die geplante Ausstellung und der Rückzug 1903
Klimt wollte Hoffnung I im November 1903 auf seiner Kollektivausstellung in der Wiener Secession zeigen. Berta Zuckerkandl berichtete später, Unterrichtsminister Wilhelm von Hartel habe nach den Auseinandersetzungen um die Fakultätsbilder einen weiteren Skandal wegen der nackten Schwangeren befürchtet. Klimt zog die Leinwand auf Hartels Bitte zurück.[2]
Der Eingriff betraf diese geplante Präsentation. Das Bild blieb erhalten und wurde später öffentlich gezeigt. Die Quellen führen den Rückzug auf Hartels Bitte zurück.
Die National Gallery betont, dass das Bild gegen zeitgenössische Vorstellungen von Schicklichkeit verstieß und deshalb zurückgezogen werden musste. [1] Die Quellen zeigen, wie frühere Konflikte und das Motiv zusammenwirkten. Der Akt war in der Kunst vertraut. Eine sichtbar schwangere Nackte, die den Blick erwiderte, berührte eine andere Grenze.
Der Rückzug erfolgte vor den Überarbeitungen von 1904. Das Publikum hätte 1903 einen anderen Zustand gesehen als den heute in Ottawa erhaltenen.
Private Betrachtung in der Villa Waerndorfer
Nach der Überarbeitung verkaufte Klimt das Bild an Fritz Waerndorfer, Industrieller, Sammler und Mitgründer der Wiener Werkstätte. Waerndorfer bat Koloman Moser um ein Schutzmöbel mit zwei Türen.[2]
Ludwig Hevesi beschrieb, wie er das Bild am 25. November 1905 in der Villa Waerndorfer sah. Die Türen blieben bis zum gewählten Augenblick geschlossen. Hevesi schilderte ein durch den Skandal berühmt gewordenes Meisterwerk, das nach dem Rückzug zwei Jahre zuvor privat gezeigt wurde.[2]
Das Öffnen der Türen bestimmte den Zeitpunkt der Betrachtung und gehörte zur Präsentation im Haus. Das Möbel stammt von Moser und ist ein eigenes Werk.
Waerndorfer kaufte das umstrittene Gemälde und gab ihm eine aufwendige Präsentation. Schutz vor beiläufigen Blicken und entschiedenes Sammeln ließen sich verbinden.
Die belegte Wiener Präsentation von 1909
Die Internationale Kunstschau 1909 ist die erste in den herangezogenen Quellen sicher belegte öffentliche Präsentation. Der Katalog führt in Raum 22 Vision als Nummer 4 und Die Hoffnung als Nummer 6. [3] Das Publikum konnte die beiden Gemälde zur Schwangerschaft vergleichen, bevor sie üblicherweise nummeriert wurden.
Der Katalog belegt die Ausstellung, die Titel, den Raum und die benachbarten Werke. Hevesis Bericht von 1905 dokumentiert dagegen einen privaten Besuch in der Villa.
In den sechs Jahren änderte sich die Leinwand. Beim Rückzug 1903 war die Landschaft noch Teil der Anlage. 1909 sah das Publikum den gemusterten Grund und die hinzugefügten bedrohlichen Köpfe.
Nach dem Rückzug überarbeitete Klimt die Komposition, verkaufte sie an einen Sammler und zeigte sie schließlich neben seiner zweiten Allegorie der Schwangerschaft.
Eine Profilstudie, die dem Gemälde nahekommt
Das Leopold Museum bewahrt eine Studie um 1902 in schwarzer Kreide auf braunem Papier. Sie misst 44,3 × 30,6 Zentimeter. Der stehende schwangere Akt von links mit den Händen am Bauch kommt der gemalten Figur nahe.[4]
In der Zeichnung senkt die Frau den Blick. Im Gemälde blickt sie direkt zum Publikum. Dieser Wechsel macht aus der Studie einer Haltung eine Figur, die den Betrachter anspricht.
Die Kreidelinie erfasst den Körper, bevor der Tod und die übrigen Bedrohungen hinzukommen. Das Blatt belegt die Vorbereitung. Proportionen, Position und Ausrichtung konnten sich auf der Leinwand noch ändern.
Der Vergleich dieses Blatts mit dem Gemälde zeigt, welche Entscheidungen Klimt beibehielt und welche er änderte.
Vier Schwangere und drei Nonnen
Rechts auf demselben Blatt im Leopold Museum stehen zwei kleine Kompositionsskizzen. Oben erscheinen vier schwangere Frauen, darunter drei Frauen im Nonnenhabit.[4]
Alice Strobl erwog einen Gegensatz zwischen vita activa und vita contemplativa, tätigem und beschaulichem Leben. Das Museum gibt diese Lesart als Vorschlag wieder. Ein schriftliches Programm Klimts ist nicht überliefert.[4]
Die Schwangerschaft hätte als gemeinsame Erfahrung erscheinen können. Die Nonnen hätten körperliche Fortpflanzung und religiöses Leben nebeneinandergestellt. Keine Gruppe ging in der gezeichneten Form in das Gemälde ein.
Im fertigen Bild steht die Schwangere allein. Klimt konzentrierte die Aussicht auf neues Leben in einem Körper und stellte ihm mehrere bedrohliche Figuren gegenüber.
Ein Paar in der Umarmung
Eine zweite Zeichnung im Leopold Museum, um 1902, verbindet Rötel und Deckweiß auf braunem Papier. Sie misst 45 × 30,7 Zentimeter und zeigt einen Mann, der einen Arm um die Schwangere legt.[5]
Das Museum nennt das Blatt einen frühen Entwurf. Die Umarmung rückt den Bauch in die Mitte und verbindet das Paar. Sie erinnert auch an die Liebenden im Beethovenfries. Das Blatt gehört sicher zur Vorbereitung von Hoffnung I. Die Modelle und ihre Beziehung bleiben unbekannt.
Mit dem Wegfall des Partners änderte sich die Anlage grundlegend. Die eigenen Hände der Frau treten an die Stelle des schützenden Arms. Tod und groteske Gestalten füllen den Platz des Begleiters. Die Schwangerschaft bleibt auf ihren Körper bezogen.
Die aufgegebene Umarmung hat zu biografischen Lesarten geführt, besonders im Zusammenhang mit dem Tod von Klimts kleinem Sohn. Der Wandel von Nähe zu Gefahr ist erkennbar. Sein genauer Anlass bleibt offen.
Anatomie, Tod und der Bezug zur Medizin
Emil Zuckerkandl, Anatomieprofessor an der Universität Wien, erlaubte Klimt, Sektionen zu beobachten. Die Gustav Klimt Database verbindet dabei entstandene Skizzen mit dem zerstörten Fakultätsbild Medizin und mit Hoffnung I.[8]
Eine Studie eines bekleideten Skeletts und der gemalte Tod gehören zu einer Zeit, in der Klimt die körperliche Verletzlichkeit unmittelbar studierte. Diese Erfahrung trägt zur physischen Präsenz des Todes im Bild bei.[8][9]
In Hoffnung I haben die Schwangere und das Skelett eine eigene körperliche Wirkung. Universitätsauftrag, Hygieia und der Strom der Körper gehören zur eigenständigen Allegorie der Medizin.
Anatomische Beobachtung macht die symbolischen Figuren glaubhaft. Keine Quelle nennt eine Krankheit, den Zustand des Fötus oder eine Todesursache in der dargestellten Szene.
Otto Zimmermann, ein möglicher biografischer Zusammenhang
Otto, der Sohn von Klimt und Maria Zimmermann, wurde am 22. Juni 1902 geboren und starb am 11. September, noch vor Vollendung seines dritten Lebensmonats. Klimt zeichnete das tote Kind. Die erhaltene Familienkorrespondenz hält den Verlust fest.[10]
Der Tod ging den Zeichnungen und dem Gemälde unmittelbar voraus. Die National Gallery of Canada und die Gustav Klimt Database weisen darauf hin, dass das Bild häufig mit Ottos Tod verbunden wird. [1][2] Der Wechsel vom Paar in einer Landschaft zur einsamen Schwangeren unter bedrohlichen Gestalten macht diese Verbindung nachvollziehbar.
Die National Gallery hält eine Reaktion auf den Verlust für möglich. Eine Aussage Klimts, die das Bild zum Gedenkwerk erklärt oder die einzelnen Gestalten mit dem Ereignis verbindet, ist nicht überliefert.
Der Verlust bietet einen plausiblen Zusammenhang. Die namenlose Szene reicht über Klimts Familie hinaus und lässt die Erfahrung von Schwangerschaft und Verlust allgemein offen.
Die Frage nach Maria Zimmermann als Modell
Maria Zimmermann stand Klimt Modell und war Ottos Mutter. Laut Gustav Klimt Database gibt es keinen Nachweis, dass sie für den schwangeren Akt posierte. Auch die Gesichtszüge stimmen demnach nicht mit ihren überein.[10]
Der mögliche Einfluss von Ottos Tod und die Identität des Modells sind getrennte Fragen. Aus der ersten ergibt sich keine Antwort auf die zweite.
Auch die Zeichnungen bleiben anonym. Sie zeigen Studien weit fortgeschrittener Schwangerschaften, Profile und unterschiedliche Figurenpaare. Keines der herangezogenen Blätter nennt einen gesicherten Namen.[4][5][9]
Körper, Blick und Geste sind individuell gestaltet. Die Identität der Frau lässt sich daraus nicht erschließen.
Hoffnung I und Hoffnung II
1909 machte die gemeinsame Präsentation von Hoffnung I und Vision in Wien das verwandte Thema sichtbar. Beide Gemälde bringen Schwangerschaft und Tod in unmittelbare Nähe.[3]
Das frühere Bild ist fast dreimal so hoch wie breit. Die Frau steht nackt und aufrecht und blickt nach außen. Skelett, dunkles Ungeheuer und Köpfe besetzen den Hintergrund. Im späteren Quadrat senkt die bekleidete Frau den Kopf. Ein Schädel liegt am Gewand über drei kleineren Figuren.
Ottawa verzeichnet Hoffnung I als Öl auf Leinwand. Das MoMA nennt Öl, Gold und Platin für Hoffnung II. Die dokumentierten Materialien unterscheiden sich.[1]
Die Nummern erleichtern den Vergleich. Im ersten Bild steht die Schwangere in einem engen Durchgang voller Bedrohungen. Das zweite bindet die Sterblichkeit in ein geschlossenes Feld aus Mustern ein.
Von Waerndorfer nach Ottawa
Nach der Überarbeitung von 1904 verkaufte Klimt das Bild an Fritz Waerndorfer, der es 1905 in seiner Villa zeigte. [2] Die National Gallery of Canada erwarb es 1970 und vergab die Inventarnummer 16579. [1]
Die institutionellen Unterlagen belegen diese beiden Stationen. Die Übergänge dazwischen bleiben teilweise unbekannt.
Aus diesen Stationen lassen sich weder ein Entzug während des Krieges noch eine Restitution oder durchgehende öffentliche Ausstellung ableiten.
Mit Stand vom 9. August 2026 gehört Hoffnung I zur National Gallery of Canada in Ottawa. Vor einem Besuch gibt der aktuelle Sammlungseintrag Auskunft über die Hängung.
Hoffnung I betrachten
Stellen Sie sich eine fast 1,9 Meter hohe und nur 67 Zentimeter breite Leinwand vor. Das schmale Format bringt die Frau und die bedrohlichen Figuren dicht zusammen.
Folgen Sie ihrem Umriss vom Haar bis zu den Füßen. Das Profil macht die Schwangerschaft sichtbar, dann wendet sich der Kopf zum Betrachter. Vergleichen Sie ihre Hände mit dem Arm des Partners in der Paarstudie. Im Gemälde markieren die eigenen Hände die Mitte ihrer Haltung.
Unterscheiden Sie das Skelett des Todes, das dunkle schuppige Wesen und die drei Köpfe darüber. Ihre unterschiedlichen Formen tragen zur gemeinsamen Bedrohung bei. Die genaue Identität einzelner Köpfe bleibt offen.
Achten Sie darauf, wie die Muster den Raum verändern. Mit der Landschaft verschwinden Ferne, Luft und ein vertrauter Schauplatz. Hoffnung und Gefahr rücken auf der Bildfläche zusammen.
Hoffnung ohne Schutz
Tod, Ungeheuer und die Gesichter bleiben gegenwärtig. Mit der Aussicht auf neues Leben bleibt auch die Möglichkeit des Verlusts bestehen.
Größe und Helligkeit geben der Frau Gewicht. Ihr Gesicht lenkt den Blick zu denen zurück, die sie betrachten.
Die frühen Zeichnungen zeigen andere Möglichkeiten. Ein Partner, eine Landschaft und weitere Frauen hätten die Figur begleiten können. Klimt ließ diese Formen der Unterstützung weg und machte die Begegnung härter und unmittelbarer.
Hoffnung zeigt sich als körperliches Beharren inmitten der Gefahr. Derselbe enge Raum enthält die getragene Zukunft, die Nähe des Todes und den Blick, der sich nach außen wendet.
Häufig gestellte Fragen
Quellen
Quellen abgerufen im August 2026.
- National Gallery of Canada, “Gustav Klimt, Hope I.” Objekteintrag, Datierung, Maße und Erwerb. Quelle ansehen.
- Gustav Klimt Database, “The Golden Knight and Femmes Fatales.” Rückzug 1903, Überarbeitung und privater Standort. Quelle ansehen.
- University of Vienna, Database of Modern Exhibitions, “Internationale Kunstschau Wien.” Katalog 1909, Raum 22. Quelle ansehen.
- Leopold Museum, Vienna, “Standing Naked Pregnant Woman from the Left, Two Compositional Sketches to the Right. Study for Hope I.” Profilstudie und zwei Entwürfe. Quelle ansehen.
- Leopold Museum, Vienna, “Standing Naked Pregnant Woman from the Left, Embraced by a Man. Study for Hope I.” Studie des Paars in der Umarmung. Quelle ansehen.
- National Gallery of Canada, “Hope I.” Deutung der bedrohlichen Gestalten. Quelle ansehen.
- Gustav Klimt Database, “Aubrey Beardsley.” Möglicher Bezug zu Das Rheingold. Quelle ansehen.
- Gustav Klimt Database, “The Zuckerkandl Family.” Sektionen und Studienkontext. Quelle ansehen.
- Albertina, Vienna, “Skeleton in a Long Garment. Study for Hope I.” Studie des bekleideten Skeletts. Quelle ansehen.
- Gustav Klimt Database, “The Zimmermanns.” Otto und Maria Zimmermann. Quelle ansehen.
Diskussion
Wie verändert der Blick der Frau die Szene?
