Kirche in Unterach

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Die Kirche in Unterach am Attersee

In Kirche in Unterach am Attersee rückt Gustav Klimt die Siedlung so nahe heran, dass Häuser, Bäume, Ufer und Spiegelungen in eine einzige quadratische Fläche eingepasst scheinen. Helle Mauern stehen hinter dem Seeufer. Ockerfarbene und braune Dächer greifen ineinander. In der Mitte steigt ein dunkler Kirchturm auf, den der obere Bildrand abschneidet. Unten fängt das Wasser die Formen der Gebäude auf und löst sie in der Spiegelung auf.

Der Ort bleibt erkennbar, doch der Raum ist dichter gefügt als in einer herkömmlichen topografischen Ansicht. Waagerechte Dachlinien und der Uferverlauf halten die Komposition zusammen. Diagonalen, die den Blick gewöhnlich in die Tiefe führen, sind nach vorn gedrängt. Die Vegetation unterbricht die Bebauung und verbindet sie zugleich zu einer zusammenhängenden Fläche. Die räumliche Tiefe bleibt spürbar und tritt mit Muster, Farbe und dem Quadrat der Leinwand in Konkurrenz.

Die Heidi Horten Collection führt das Werk als Kirche in Unterach am Attersee, datiert auf 1915/16, mit der Inventarnummer K-855. Das Gemälde misst 110 Zentimeter im Quadrat und ist rechts unten signiert.^[1] Diese Angaben kennzeichnen eine späte Landschaft mit einer beinahe ebenso vielschichtigen Geschichte wie ihrer Komposition. Fotografien der Hängung belegen die erste Präsentation in Stockholm und werfen neue Fragen zur Datierung des ersten Besitzes auf. Der Verbleib in der Kriegszeit ist unsicher. Nach dem Krieg wurde ein Angebot an ein Museum abgelehnt, bevor das Gemälde schließlich in die Sammlung Horten gelangte.

Auf einen Blick

• KünstlerGustav Klimt
• Heutiger deutscher TitelKirche in Unterach am Attersee
• Englischer TitelChurch in Unterach on Lake Attersee
• Datierung1915/16
• TechnikÖl auf Leinwand
• Maße110 × 110 Zentimeter
• SignaturGUSTAV -/ KLIMT, rechts unten
• InventarnummerK-855
• Heutige SammlungHeidi Horten Collection / HGH Asset Foundation
• Früheste sicher belegte öffentliche PräsentationAusstellung österreichischer Kunst, Stockholm, 1917
• ZugangBei der Überprüfung am 10. August 2026 war das Gemälde in der Dauerausstellung der Heidi Horten Collection zu sehen^[4]

Welches Gemälde ist gemeint?

Gemeint ist das Ölgemälde mit der Horten-Inventarnummer K-855, datiert auf 1915/16. Es misst in Höhe und Breite genau 110 Zentimeter. Die Sammlung verzeichnet Klimts zweizeilige Signatur rechts unten. Die Kurzform Kirche in Unterach bezeichnet dieselbe Leinwand wie der vollständige Titel Kirche in Unterach am Attersee.^[1]

Einige Bildtexte der Heidi Horten Collection nennen nur das Jahr 1916. Diese Kurzdatierung bezieht sich auf dieselbe Fassung. Die Angabe 1915/16 entspricht dem ausführlichen Werkverzeichnis der Sammlung und trägt der Möglichkeit Rechnung, dass Klimt über den Jahreswechsel hinweg daran arbeitete.^[1][3]

Auch ein Ortsfehler hat sich über Reproduktionen gehalten. 1931 erschien das Bild in der Mappe Gustav Klimt. Eine Nachlese unter dem Titel Kirche am Wolfgangsee. Die Provenienzforschung der Heidi Horten Collection hat diese Bezeichnung als irrig erkannt.^[2] Das Gemälde K-855 zeigt Unterach am Attersee. Die Verwechslung mit St. Wolfgang am Wolfgangsee geht auf den Titel in dieser bedeutenden historischen Publikation zurück.

Ein eigenes Werk ist auch die Kirche in Cassone, die Klimt 1913 am Gardasee malte. Beide großformatigen quadratischen Ölgemälde zeigen einen Ort am Wasser mit seiner Kirche. Ort, Datierung, Signatur, Besitzgeschichte und Bildaufbau unterscheiden die Werke. Unterach gehört zur letzten längeren Phase von Klimts Landschaftsmalerei am Attersee.

Das Werk ist in Öl auf Leinwand ausgeführt. Glanzlichter im Wasser, leuchtende Wände und kräftige Ockertöne können an kostbare Materialien erinnern. Der veröffentlichte Werkdatensatz führt jedoch weder Blattgold, Silber, Bronze oder sonstiges Metall noch Mischtechnik auf.^[1][3] Die optische Fülle entsteht durch die Malerei.

Eine Siedlung, die an die Bildfläche rückt

Auf den ersten Blick fällt die Dichte des Bildes auf. Unterach füllt fast das ganze Quadrat, mit wenig Raum für einen weiten Vordergrund oder Himmel. Die Gebäude staffeln sich hinter dem Ufer, ihre Dächer und Fassaden treffen in engen Abständen aufeinander. Dazwischen erhebt sich die Kirche. Bäume und ein grasbewachsener Hang schließen die Zwischenräume.^[1][3]

Mehrere kräftige Waagerechten ordnen diese Dichte. Wasserkante, Ufer, Dachlinien und Geschossgrenzen verlaufen ungefähr parallel zum unteren Bildrand. So erhält die Siedlung eine Ordnung in Schichten, selbst wo sich einzelne Bauten überschneiden. Senkrechte Akzente, vor allem der Kirchturm, durchkreuzen diese Ordnung und treffen bald auf den oberen Bildrand.

Der Turm bleibt in die Siedlung eingebunden. Seine dunkle Form geht stellenweise in die benachbarten Dächer und Bäume über, und sein oberer Teil stößt an den Bildrand. Der enge Ausschnitt lässt ihm wenig Raum, die Ansicht zu beherrschen. Er bleibt der deutlichste Hinweis auf die Kirche im Dorf und wirkt zugleich als Teil des Bildaufbaus.

Die Bauten erscheinen zugleich als konkrete Architektur und als Farbflächen. Fenster, Dachflächen und Wände lassen Häuser und andere Bauten erkennen. Wiederkehrende Rechtecke, helle Flächen und warme Dachfarben verzahnen sie. Beim Versuch, sie einzeln zu erfassen, stößt der Blick immer wieder auf Vegetation, Überschneidungen und eine verdichtete Perspektive, die sie miteinander verbinden.

Die Forschung der Heidi Horten Collection beschreibt die dicht an ein steiles Ufer gedrängte Siedlung und zeigt, wie Klimt die tatsächlichen Diagonalen in eine stärker frontale Ansicht überführte.^[1][2] Das unebene Gelände bleibt erkennbar. Klimt ordnete es so um, dass ansteigender Boden und zurückweichende Architektur auch auf der Fläche wirksam werden.

Die Kirche als Orientierungspunkt

Als auffälligste Senkrechte des Bildes kann der Kirchturm zu einer symbolischen Deutung anregen. Die überlieferten Werkangaben belegen kein theologisches Programm. Das Gebäude dient zunächst als geografischer Orientierungspunkt und als Teil der Komposition. Es kennzeichnet die Siedlung und gibt den umliegenden Dächern Maßstab und Richtung.

An seiner Stellung zeigt sich auch, wie Klimt die Bildelemente gewichtet. Eine herkömmliche Ansicht könnte die Silhouette der Kirche freistellen oder den Blick am Turm entlang zum Himmel führen. Hier steigt er mitten aus der dichten Bebauung auf und stößt unvermittelt an den Bildrand. Seine dunkle Form zieht den Blick an und bleibt in die Nachbarbauten eingebunden. Die Kirche behält ihre Eigenart innerhalb der Siedlung.

In dieser zurückhaltenden Komposition prägt die Kirche die Atmosphäre von Unterach, ohne eine geistliche Deutung vorzugeben. Turm, Häuser, Bootshaus, Hang und Bäume bilden einen bewohnten Ort, auch wenn keine Menschen zu sehen sind. Durch ihre Architektur vermittelt die Kirche Ortsgeschichte und lokale Identität. Welche Überzeugungen Klimt hatte, bleibt dabei offen.

Wasser, Ufer und Spiegelung

Das Wasser nimmt weniger Raum ein als in Klimts früheren Seebildern, hat aber eine entscheidende Funktion. Am unteren Rand bestimmt es das Verhältnis des Betrachters zur Siedlung und nimmt Formen des Ufers auf. Die Spiegelungen setzen die Bauten nach unten fort und mildern die festen Konturen von Mauern und Dächern.^[3]

Wiederholte Farbspuren lösen die Spiegelbilder in Farbe und Bewegung auf. Ein Gebäude kann verdoppelt erscheinen, ohne dass sich eine zweite Fassade klar abzeichnet. Bootshaus und Uferbauten vermitteln zwischen Land und Wasser und machen das Ufer zu einer Übergangszone. Der See scheint fast unmittelbar am Bildrand zu beginnen, und die Siedlung rückt nahe heran.

Diese Nähe erschwert die Bestimmung des Blickpunkts. Die Heidi Horten Collection verbindet das Motiv mit Klimts späten Aufenthalten im Forsthaus in Weißenbach gegenüber von Unterach und beschreibt den Ort von der Seeseite her.^[1][3] Damit ist die allgemeine geografische Lage umrissen. Der genaue Standort, die Blickrichtung und eine etwaige Vergrößerung bleiben offen. Das Gemälde zeugt vor allem von einem sorgfältig gewählten Ausschnitt.

Klimts belegte Verwendung eines quadratischen Suchrahmens aus Karton hilft, diese Auswahl einzuordnen. Mit einem solchen Rahmen konnte er einen Teil des Ufers isolieren und prüfen, wie er sich in das Quadrat einfügte. Die endgültige Komposition entstand auch durch Entscheidungen beim Malen. Die zitierten Sammlungsunterlagen ordnen K-855 weder ein bestimmtes Arbeitsfoto noch ein erhaltenes Vorbereitungsblatt zu.^[1][2]

Wie Klimt räumliche Tiefe erzeugt und begrenzt

Der Bildraum ist vielschichtiger, als die gängige Beschreibung als „flach“ vermuten lässt. Überschneidungen erzeugen deutlich Tiefe. Ein Dach liegt hinter dem anderen, Bäume stehen vor Mauern, und der Hang trägt die Bauten nach oben. Tonwertwechsel unterscheiden helle Fassaden von dunklerer Vegetation. Die Spiegelungen stellen eine senkrechte Beziehung zwischen Ufer und Wasser her.

Zugleich hemmen mehrere Entscheidungen den Blick in die Tiefe. Die Komposition füllt das Quadrat fast bis an die Ränder. Der abgeschnittene Turm nimmt dem Himmel den Raum, sich zu einem tiefen Hintergrund zu öffnen. Dächer und Uferlinien verlaufen parallel zu den Leinwandkanten, während enge Abstände selbst weiter entfernte Bauten an die Bildfläche rücken. Der Blick dringt in die Siedlung ein und kehrt immer wieder zur bemalten Fläche zurück.

Dieses Zusammenspiel zeigt, wie bewusst Klimt den Raum verdichtete. Er bewahrte genügend topografische Einzelheiten, um Unterach erkennbar zu halten, und ordnete die räumlichen Beziehungen nach den Anforderungen des Bildes neu. Er bestimmte, wo eine dunkle Masse nötig war, wie zwei Dächer aufeinandertreffen, wo Pflanzen einen Zwischenraum schließen und wo Spiegelungen die untere Kante auflockern.

Als ornamental lässt sich beschreiben, wie wiederkehrende Dächer, Fenster, Pinselstriche und Farbflecken das Quadrat beleben. Dieses Gefüge entsteht aus der Beobachtung der Architektur. Das Muster lebt von den Unterschieden zwischen Wand, Laub, Wasser, Dach und Turm, auch wenn Klimt sie eng aufeinander bezieht.

Dieses Zusammenspiel lässt die Ansicht zugleich gefestigt und unruhig wirken. Der Ort bildet ein geschlossenes Ganzes, doch der Blick bleibt bei keinem Gebäude dauerhaft stehen. Jeder Bau wird Teil eines größeren Rhythmus. Der Kirchturm bietet den stärksten Halt, während sein Anschnitt und die Nachbarbauten eine einfache Rangordnung verhindern.

Direkte Malweise und sorgfältige Vorbereitung

Der Sammlungsführer der Heidi Horten Collection beschreibt das Gemälde als alla prima gemalt, ohne Unterzeichnung oder nachträgliche Korrekturen, und hebt die sichtbaren einzelnen Pinselstriche hervor.^[3] Für diese Leinwand spricht das dafür, dass Klimt die Fläche unmittelbar mit Farbe aufbaute, ohne einer festgelegten Zeichnung auf dem Malgrund zu folgen.

Eine fehlende Unterzeichnung lässt verschiedene Formen der Vorbereitung zu. Ein Künstler kann das Motiv durch Beobachtung, kleine Skizzen, einen Suchrahmen oder aus dem Gedächtnis studieren, ohne eine Zeichnung auf die Leinwand zu übertragen. Auch wenn die technische Untersuchung keine späteren Korrekturen zeigt, bleibt offen, ob alle Striche im Freien, in einer Sitzung oder in der heute vermuteten Reihenfolge entstanden.

Die Forschung der Heidi Horten Collection hält eine Vorbereitung angesichts der kontrollierten Anordnung der Bauten für plausibel. Sie weist auch auf die Möglichkeit hin, dass Klimts verlorene Skizzenbücher einschlägiges Material enthielten.^[2] Unter den erhaltenen Blättern ist keines sicher als Vorstudie zur Kirche in Unterach identifiziert.

Die sichtbaren Pinselstriche geben daher den verlässlichsten Aufschluss über den Aufbau des Bildes. In Dächern, Laub, Wänden und Spiegelungen bleiben sie einzeln erkennbar und fügen sich zugleich zu größeren Flächen. Ein kleiner Farbwechsel kann ein Gebäude hervor- oder zurücktreten lassen. Eine dunklere Gruppe von Pinselstrichen kann einen Baum darstellen und zugleich als Gegengewicht in der Komposition wirken.

Die von der Sammlung festgestellte Abwesenheit späterer Korrekturen sagt wenig über den Aufwand der Ausführung aus. Direktes Malen kann fortlaufende Entscheidungen verlangen. In der dichten Architektur fällt jeder Abstand ins Gewicht. Die sichtbaren Pinselstriche lassen die Fläche unmittelbar wirken, während ihre Anordnung große Kontrolle erkennen lässt.

Farbe und Licht in der Ölmalerei

Die Farbe übernimmt einen Teil der Aufgabe, die gewöhnlich der Perspektive zukommt. Helle Wände heben sich von dunklerem Grün ab. Ockerfarbene und rötliche Dächer bilden eine Folge warmer Abstufungen zwischen kühleren Grün- und Blaugrautönen. Das Wasser nimmt diese Farben auf und verändert sie in der Spiegelung. Kontraste trennen die Formen auch dort, wo ihre Umrisse nur angedeutet sind.

Das Licht wirkt diffus. Die Heidi Horten Collection hebt das Schimmern, die wenigen Schatten und die ornamentale Umformung der Ansicht hervor.^[1] Die Tageszeit bleibt unbestimmt, und die Werkangaben erlauben keine Benennung einzelner Pigmente.

Weil kaum Himmel zu sehen ist, scheint die Helligkeit aus Wänden, Dächern und Wasser hervorzutreten. Weder eine sichtbare Sonne noch Wolken geben dem Licht eine erkennbare Richtung. Es verteilt sich über die Bildfläche, als würde es an mehreren Stellen zugleich aufscheinen.

Warme Akzente beleben die dicht stehenden Bauten. Sie leiten den Blick zwischen den zusammengerückten Formen hindurch, während Grüntöne die Siedlung mit Hang und Bäumen verbinden. Ölfarbe genügt, um diese Intensität zu erzeugen. Die belegte Maltechnik unterscheidet das späte Landschaftsbild von Klimts dekorativen Auftragsarbeiten mit ihrer größeren Materialvielfalt.^[1][3]

Eine späte Atterseelandschaft

Klimt malte seit 1900 am Attersee. Die Kirche in Unterach steht gegen Ende dieser langen Beschäftigung mit der Gegend. Mit der Datierung 1915/16 folgt sie auf zahlreiche Versuche mit Seeansichten, Wäldern, Obstgärten und Architektur. Diese Vorgeschichte hilft, das Werk einzuordnen, dessen Aufbau eigene Entscheidungen erkennen lässt.

Der späte Charakter zeigt sich darin, wie sicher Klimt Teile der Ansicht weglässt. Der Himmel ist fast ganz ausgespart, der Kirchturm angeschnitten und die gewohnte Perspektive verdichtet, bleibt aber lesbar. Unterach ist eine konzentrierte späte Lösung für die Darstellung eines Orts am See. In früheren Landschaften hatte Klimt andere Möglichkeiten erprobt.

Das Werk entstand während des Ersten Weltkriegs. Aus den verfügbaren Quellen geht kaum hervor, ob der Ausschnitt, die Schatten oder die menschenleeren Straßen eine persönliche Reaktion auf den Krieg ausdrücken. Der Krieg bildet den historischen Rahmen für Entstehung und Besitzgeschichte. Die sichtbaren Effekte lassen sich am Bild selbst und anhand der unmittelbar darauf bezogenen Belege untersuchen.

Die erste Präsentation 1917 in Stockholm

Die frühe Ausstellungsgeschichte der Kirche in Unterach blieb lange nur teilweise bekannt. Bei der Provenienzforschung für die Heidi Horten Collection wurde das Gemälde auf Aufnahmen der Hängung einer Ausstellung österreichischer Kunst in Stockholm von 1917 erkannt.^[2]

Im gedruckten Katalog stand das Werk unter keinem Eintrag mit seinem heutigen Titel. Vier Bilder wurden lediglich als Landschaft I–IV bezeichnet. Der Vergleich mit den historischen Aufnahmen machte es möglich, K-855 an der Wand zu erkennen. Das Foto klärt damit die Zuordnung, die der allgemeine Katalogeintrag offenlässt.

Die Untersuchung zeigt außerdem, dass Klimt selbst neun Werke zur Ausstellung beitrug oder auslieh. Die Kirche in Unterach stand zur Zeit der Stockholmer Präsentation also noch mit dem Künstler in Verbindung. Das relativiert die verkürzte Provenienztabelle, in der Fritz Redlichs Besitz 1916 beginnt.^[1][2]

Von Dezember 1917 bis Januar 1918 folgte eine Ausstellung österreichischer Kunst in Oslo. Die erhaltenen Belege reichen jedoch kaum aus, um zu bestimmen, ob diese Leinwand dorthin weiterreiste. Stockholm ist die früheste identifizierte öffentliche Präsentation. Eine Beteiligung an der Ausstellung in Oslo bleibt offen.^[2]

Die wiederentdeckte Erstpräsentation hilft, den Zeitraum des ersten privaten Erwerbs einzugrenzen. Sie zeigt auch, wie wichtig es ist, Titel, Fotografien und Werke gemeinsam zu betrachten. Hinter einer allgemeinen Bezeichnung wie Landschaft kann eine bestimmte Leinwand stehen, die sich erst durch weitere Belege identifizieren lässt.

Fritz Redlich und die Frage des ersten privaten Erwerbs

Friedrich „Fritz“ Redlich ist der erste dokumentierte private Eigentümer. Die kurze Provenienztabelle der Heidi Horten Collection führt das Gemälde von 1916 bis zu seinem Tod 1921 in seinem Besitz.^[1] Die ausführliche Untersuchung kommt zu einer vorsichtigeren Einschätzung. Die Stockholmer Belege sprechen dafür, dass Klimt 1917 für die Ausstellung noch über das Werk verfügte.^[2]

Demnach erwarb Redlich das Gemälde wahrscheinlich während oder nach der Stockholmer Ausstellung und vor seinem Tod am 21. November 1921. Der genaue Vorgang und das Jahr sind unbekannt. Als Zeitraum kommen daher ungefähr Ende 1917 bis 1921 infrage.

Die kurze Tabelle und die ausführliche Untersuchung erfüllen unterschiedliche Aufgaben. Die eine fasst die Besitzfolge zusammen. Die andere erklärt, warum eine lange übernommene Jahresangabe unsicher geworden ist. Beide zusammen machen den Wandel des Forschungsstands sichtbar.

Redlich war Industrieller und ein bedeutender Sammler. Eine erhaltene Kaufquittung, die einen direkten Verkauf durch Klimt, die Beteiligung eines Vermittlers oder bestimmte Vertragsbedingungen belegt, ist bisher nicht bekannt. Der Eingang in eine bedeutende Privatsammlung lässt offen, ob das Bild ursprünglich bestellt worden war.

Elisabeth Redlich, Gotthilf und Glanville

Nach Fritz Redlichs Tod wird das Gemälde seiner Tochter Elisabeth zugeordnet, die später die Namen Elisabeth Gotthilf und Elisabeth Glanville führte. Eine Quittung von 1928 spricht dafür, dass sie die Leinwand nach der Klimt-Gedächtnisausstellung besaß. In einem Brief von 1954 schrieb sie, das Bild stamme aus der Sammlung ihres Vaters.^[2]

Ein Erbgang ist plausibel. Die Urkunde, die den genauen rechtlichen Übergang vom Vater auf die Tochter belegen würde, ist jedoch bislang nicht aufgefunden worden. Beide Eigentümer lassen sich benennen, während das genaue Datum des Übergangs offenbleibt.

Die Mappe Eine Nachlese von 1931 bringt zwei Unstimmigkeiten mit sich. Sie reproduziert das Bild unter der falschen Ortsangabe Kirche am Wolfgangsee und nennt Elisabeths Ehemann Stephan Gotthilf als Eigentümer.^[2] Die ausführliche Untersuchung misst der Quittung und Elisabeths späterer Aussage größeres Gewicht für die Zuordnung bei. Die gedruckte Angabe bleibt ein historisches Zeugnis.

Elisabeths Namenswechsel können den Eindruck mehrerer verschiedener Personen erwecken. Die Provenienzfolge der Heidi Horten Collection stellt klar, dass Elisabeth Redlich, Elisabeth Gotthilf und Elisabeth Glanville dieselbe Person in verschiedenen Lebensabschnitten bezeichnen.^[1][2]

1937 wurde das Gemälde im Jeu de Paume in Paris und anschließend in Bern gezeigt. Damit ist seine öffentliche Präsenz vor der NS-Zeit belegt. Wo die Leinwand nach diesen Ausstellungen aufbewahrt wurde, bleibt offen.^[2]

Verfolgung und ungeklärter Verbleib während des Krieges

Elisabeth wurde während der NS-Zeit verfolgt und baute sich in Großbritannien ein neues Leben auf. Der Verbleib der Kirche in Unterach in dieser Zeit bleibt ungeklärt. Nahm sie das Bild bei ihrer Ausreise aus Österreich mit, oder blieb es anderswo eingelagert? Die bisherige Forschung lässt die Frage offen.^[2]

Die Leinwand könnte nach England ausgeführt worden sein. Ein eindeutiger Ausfuhrbeleg oder britischer Einfuhrnachweis wurde bislang nicht gefunden. Das Bild könnte auch während des Krieges in Österreich sicher verwahrt worden sein, doch ein konkreter Aufbewahrungsort ist nicht belegt. Zwischen den Ausstellungen von 1937 und dem Wiederauftauchen des Gemäldes in Elisabeths Nachkriegsunterlagen bleibt sein Verbleib daher ungeklärt.

Die Provenienzforschung dokumentiert für K-855 weder eine Beschlagnahme noch einen Zwangsverkauf während des Krieges oder eine Bergung aus einem NS-Depot. Auch eine durchgehend sichere Verwahrung lässt sich aus den Quellen kaum ableiten. Elisabeths Verfolgung ist belegt, während der Weg des Bildes nur lückenhaft bekannt ist.

Den nächsten sicheren Anhaltspunkt liefert Elisabeths eigenes Handeln nach dem Krieg. 1954 bot sie das Gemälde dem Belvedere an, das den Ankauf ablehnte.^[2] Das Angebot zeigt, dass sie zu diesem Zeitpunkt den Anspruch erhob, über das Bild zu verfügen. Sein Weg während der vorangegangenen siebzehn Jahre bleibt offen.

Die Familie Böck und spätere Ausstellungen

Die Galerie Welz vermittelte anschließend den Erwerb des Gemäldes durch Dr. Friedrich Fritz Böck. Die Übersicht der Heidi Horten Collection datiert den Übergang auf 1956/57, während das ausführliche Fazit der Untersuchung 1957/58 nennt.^[1][2] Beide Angaben sind innerhalb der Sammlung dokumentiert. Das genaue Transaktionsdatum bleibt offen.

Im Besitz der Familie Böck war das Gemälde wieder in mehreren Ausstellungen zu sehen. Belegt sind Präsentationen in Graz und Stuttgart in den späten 1950er-Jahren, die Biennale in Venedig 1958 und eine große Guggenheim-Ausstellung, die 1965 in London und New York gezeigt wurde.^[2] Die Leihgaben machen das Werk nach der langen Lücke wieder in öffentlichen Ausstellungsunterlagen greifbar.

Dr. Peter Böck erwarb das Gemälde 1966 und behielt es bis 2010.^[1] Spätere Leihgaben führten es unter anderem nach Wien, Bregenz, Rom und ins Belvedere. Die Ausstellungen zeigen, wie regelmäßig K-855 in Institutionen zu sehen war, obwohl es lange in Privatbesitz blieb.

Am 28. Oktober 2010 stellte das österreichische Bundesdenkmalamt das Gemälde unter Denkmalschutz.^[1][2] Die Maßnahme erkannte seine kulturelle Bedeutung an. Sie diente dem Schutz des Werks und belegt für sich genommen keinen Eigentümerwechsel.

Heidi Horten erwarb das Werk im Februar 2011. Später ging es in die HGH Asset Foundation über und wurde Teil der in Wien gezeigten Sammlung.^[1][3] Damit endet die bisher veröffentlichte Besitzfolge. Die früheren Lücken bleiben bestehen.

Was eine lückenhafte Provenienz zeigen kann

Die Geschichte der Kirche in Unterach ist besonders reich dokumentiert, seit die Forschung Briefe, Quittungen, Ausstellungsunterlagen, Fotografien und Sammlungsakten zusammengeführt hat. Aufschlussreich sind auch die offenen Fragen. Das Datum des ersten privaten Erwerbs bleibt unsicher. Der Übergang vom Vater auf die Tochter ist plausibel, doch eine einzelne Urkunde belegt ihn bisher nicht. Der Weg des Gemäldes zwischen 1937 und 1954 ist unbekannt. Selbst für Böcks Erwerb nennt die Sammlung Angaben, die um ein Jahr voneinander abweichen.

Diese Lücken zeigen, wie sich eine Provenienz aus unterschiedlich aussagekräftigen Belegen erschließt. Eine Ausstellungsaufnahme kann eine Leinwand unter einem allgemeinen Titel identifizieren. Ein Familienbrief kann ihre Herkunft belegen und den rechtlichen Übergang offenlassen. Ein Angebot an ein Museum kann den Besitz nach dem Krieg dokumentieren, während der Verbleib während des Krieges ungeklärt bleibt.

Die Verwechslung mit dem Wolfgangsee im Jahr 1931 zeigt die Grenzen gedruckter Bildlegenden. Eine scheinbar verlässliche Ortsangabe kann sich als falsch erweisen. Am besten abgesichert ist die Zuordnung, wenn das Bild, die Werkangaben der Sammlung, die Signatur, die Maße, der Briefwechsel und die spätere Forschung übereinstimmen. Wie oft ein historischer Titel wiederholt wird, wiegt weniger als diese Übereinstimmung.

Ein genauer Umgang mit den Belegen hilft auch, die Verfolgungsgeschichte angemessen darzustellen. Elisabeths Vertreibung ist für die Frage nach dem Verbleib des Gemäldes zentral. Die Unterlagen lassen jedoch offen, ob das Werk beschlagnahmt wurde. So bleiben sowohl Elisabeths Geschichte als auch die des Gemäldes in ihrer Vielschichtigkeit sichtbar.

Sammlung und Präsentation

Die Kirche in Unterach am Attersee gehört der HGH Asset Foundation und wird von der Heidi Horten Collection in Wien präsentiert. Am 10. August 2026 führte die Website des Museums das Gemälde in der Dauerausstellung KLIMT ↔ WARHOL.^[4]

Leihgaben, Konservierung und neue Hängungen können die Präsentation verändern. Wer eigens wegen K-855 anreist, sollte sich vorher über die aktuellen Ausstellungen und Besuchsmöglichkeiten der Sammlung informieren.^[4][5]

Im Museum ist ein Gemälde wieder öffentlich zugänglich, das in Klimts Atelier, in einer Stockholmer Ausstellung, in Privaträumen und als internationale Leihgabe zu sehen war. Seine heutige Sichtbarkeit ergänzt eine Geschichte mit vielen Blickwinkeln, von Klimts Auswahl des Uferausschnitts über wechselnde Katalogtitel bis zu den Unterlagen mehrerer Eigentümergenerationen.

Der Blick auf die Kirche in Unterach

Verdichtung, Ornament und Flächigkeit sind häufige Begriffe für Klimts Spätwerk. Hier lässt sich ihre Wirkung konkret sehen. Dächer bilden waagerechte Schichten, Bäume unterbrechen Fassaden und der Turm stößt an den oberen Bildrand. Das Wasser spiegelt die Siedlung und löst ihre Konturen auf. Der Blick nimmt Tiefe wahr und kehrt immer wieder zur Fläche zurück.

Auch wer Unterach erkennt, hat das Gemälde noch nicht ausgeschöpft. Klimt ordnete die Beziehungen zwischen Gebäuden und Gelände so um, dass die Ansicht als eigenständige Komposition funktioniert. Das Quadrat lenkt den Blick zwischen dichten Formen, abrupten Rändern, farbigen Zwischenräumen und Spiegelungen.

Häufig gestellte Fragen

Quellen

1. Heidi Horten Collection, “Provenance Research: Gustav Klimt, Church in Unterach am Attersee,” object and provenance record. Quelle ansehen. Accessed August 2026.
2. Monika Mayer and Tobias G. Natter / Heidi Horten Collection, Focus: Gustav Klimt—Church in Unterach am Attersee, provenance and exhibition research. Quelle ansehen. Accessed August 2026.
3. Heidi Horten Collection, Collection Guide, entry for Gustav Klimt's Church in Unterach am Attersee. Quelle ansehen. Accessed August 2026.
4. Heidi Horten Collection, “Permanent Exhibition: KLIMT ↔ WARHOL,” current exhibition record. Quelle ansehen. Accessed August 2026.
5. Heidi Horten Collection, “Opening Hours, Prices and How to Get There,” current visitor information. Quelle ansehen. Accessed August 2026.

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